XV. Les querelles, la cécité, et la fin

La présidence ne fut pas que dignité. Reynolds gouverna l'Académie pendant vingt-deux ans, mais les dernières années furent aigries. Il se brouilla avec les académiciens en 1790 au sujet de l'élection d'un professeur de perspective — une petite affaire qui devint une épreuve de son autorité — et démissionna de la présidence en février 1790, dans une grande colère, avant de se laisser ramener un mois plus tard ; l'épisode montra combien la fonction avait fini par compter pour lui, et combien peu les hommes plus jeunes étaient disposés à lui concéder. Ses relations avec le roi ne furent jamais chaleureuses — George III préférait Ramsay puis, à contrecœur, d'autres, et ne nomma Reynolds Premier Peintre qu'à la mort de Ramsay en 1784, en observant qu'il n'était « pas un très bon peintre » — et les commandes de la cour allèrent ailleurs. Sa sœur Frances quitta la maison après des années de frictions. Et en juillet 1789, la calamité survint : la vue de son œil gauche s'éteignit, brusquement, en quelques semaines — un décollement de la rétine ou une hémorragie — et en quelques mois il ne vit plus assez pour peindre. Il posa le pinceau en 1789, après quarante-cinq ans et quelque trois mille tableaux, et ne le reprit jamais. Le dernier Discours, le quinzième, fut prononcé en décembre 1790 devant les élèves, un adieu qui s'achevait sur le nom de Michel-Ange ; une anecdote, sans doute enjolivée, veut qu'une poutre de la salle de l'Académie ait craqué pendant qu'il parlait, présage que l'auditoire ressentit. Il déclina tout au long de 1791, atteint d'une maladie du foie, de bonne humeur et très entouré, et mourut à Leicester Fields le 23 février 1792. Il laissait une fortune, une grande collection, une nièce célibataire pour héritière, et une Académie qui l'enterra comme aucun peintre anglais ne l'avait jamais été.

XVI. La réception : de l'apothéose à Blake et aux modernes

L'histoire critique est un balancier. De son vivant, Reynolds était le sommet — le président, le théoricien, le peintre pour lequel l'aristocratie faisait la queue, l'ami des grands ; les funérailles à Saint-Paul furent le verdict de l'époque. La génération suivante canonisa les Discours : ils furent le texte des écoles de l'Académie, réimprimés, traduits, cités, le fondement de l'enseignement artistique anglais, et Reynolds fut « le fondateur de l'école anglaise », le Raphaël de la Grande-Bretagne. La réaction romantique, lorsqu'elle vint, fut féroce, et elle vint des artistes. Les annotations marginales de Blake (v. 1808) sont la grande dissidence — Reynolds en ennemi de l'inspiration, en mercenaire d'un establishment corrompu, en prédicateur d'une « nature générale » que Blake, qui croyait au « détail minutieux », tenait pour la mort de l'art : « Généraliser, c'est être un idiot. » Hazlitt, plus mesuré, admirait les tableaux et doutait de la théorie. Les préraphaélites firent de « Sir Sloshua » l'emblème de tout ce qu'ils rejetaient — la sauce brune de la manière académique, la pose empruntée, le glacis qui s'efface — et leur nom même était un étendard levé contre lui.

Le public victorien, cependant, aimait les tableaux que dédaignaient les artistes : L'Âge de l'innocence, Le Petit Samuel, La Petite Marchande de fraises, Miss Bowles étaient les images les plus reproduites d'Angleterre, les fancy pictures de l'enfance qui garnissaient la nursery et les boîtes à biscuits. Les connaisseurs de la fin du XIXe siècle (les grands collectionneurs, les marchands, les acheteurs américains) portèrent les prix de Reynolds au sommet du marché — la Duchesse de Devonshire, les tableaux d'enfants, les beautés partirent chez les Frick, les Huntington et les Rothschild — et le portrait d'une dame géorgienne par Reynolds devint, au temps du Gilded Age, la définition même du maître ancien qu'il fallait posséder.

Le XXe siècle se divisa. Les formalistes et les modernistes le trouvèrent académique et dérivé — les poses empruntées, la théorie, le fini — et lui préférèrent la touche de Gainsborough. Les historiens de l'art réhabilitèrent l'intelligence : les essais d'Edgar Wind sur les « emprunts » de Reynolds (à partir des années 1930) montrèrent que les citations de l'antique et des maîtres anciens n'étaient ni vol ni pédantisme, mais une rhétorique délibérée — la « citation visuelle » qui élevait le modèle par l'allusion, une iconographie destinée à un public lettré — et Ernst Gombrich, Robert Rosenblum et Nicholas Penny bâtirent sur ces fondations ; la grande exposition de la Royal Academy en 1986 (Penny) et le catalogue complet des peintures de David Mannings (2000) établirent l'étude sur des bases modernes. L'estime actuelle est haute et nuancée : on voit en Reynolds le créateur de l'école anglaise et l'auteur de sa théorie ; un portraitiste de premier rang dont les meilleurs tableaux — les groupes en Grand Style, les portraits du Club, les enfants, les actrices — comptent parmi les plus beaux du siècle ; un peintre dont la témérité technique a coûté cher à l'œuvre ; et un esprit dont les Discours, quelle que soit leur distance à sa pratique, demeurent la défense la plus intelligente de l'idéal académique en langue anglaise. La dissidence de Blake est honorée elle aussi : la querelle entre le général et le particulier que menèrent Reynolds et Blake est l'un des débats permanents sur l'art, et Reynolds est le plus éloquent défenseur du général.

XVII. Le carnet de rendez-vous : portrait d'une société

Aucun document du XVIIIe siècle ne ressemble tout à fait aux agendas de poche de Reynolds. Tenus de 1755 jusqu'à la fin, et conservés presque au complet à la Royal Academy, ils consignent, jour après jour, heure après heure, le nom de chaque personne qui posa — le rendez-vous, l'heure, parfois le prix, parfois une note — et ils forment, dans leur ensemble, un portrait de la classe dirigeante anglaise sur trente-cinq ans, dessiné par le va-et-vient dans une seule pièce. Qu'on les lise, et la société se rassemble : les mêmes grands noms reviennent d'année en année, à mesure que leurs familles s'agrandissent et que leurs fortunes tournent ; les soldats apparaissent dans les années de guerre et les veuves ensuite ; les actrices se pressent autour de leurs triomphes ; les enfants des années 1760 reviennent comme modèles dans les années 1780 ; les morts éclaircissent les colonnes. Les historiens ont exploité ces carnets pour la chronologie des tableaux — un portrait peut souvent être daté à la semaine près — et les historiens de la société pour la physionomie de la classe, et c'est grâce à eux que ce catalogue peut dater tant d'œuvres avec tant d'exactitude.

Ils consignent aussi le rythme. Dans les années chargées — la fin des années 1750, les années 1760, les années 1770 — les carnets montrent cinq, six, sept modèles par jour, six jours par semaine, mois après mois : une cadence que seul le système de l'atelier pouvait soutenir, et qui explique à la fois la quantité de l'œuvre et son inégalité. Un visage à neuf heures, un autre à dix, un autre à onze ; les draperies à Toms, la réplique à Marchi, l'estampe à McArdell ; le dîner à quatre heures avec Johnson et Burke. Les carnets sont le journal de bord de la machine, et ils montrent un homme qui travailla, par choix, presque chaque jour d'une longue vie, et qui trouvait dans l'interminable procession des visages non un fardeau mais l'élément même dans lequel il vivait — l'observateur sourd, attentif et sociable, prenant la ressemblance de son époque une heure après l'autre.

Le carnet de rendez-vous est, en fin de compte, la réponse à l'accusation selon laquelle Reynolds n'aurait été qu'un peintre de visages. Il était peintre de visages ; mais les visages, pris ensemble, sont ce qu'aucune peinture d'histoire de son siècle n'a accompli — la physionomie réelle d'une nation au moment où elle devenait une puissance mondiale, ses hommes d'État et ses courtisanes, ses enfants et ses amiraux, fixés par une seule main dans une seule manière, et conservés, dans les tableaux, les estampes et les agendas, aussi complètement qu'aucune société l'ait jamais été par un artiste. Les Discours plaidaient pour le général ; le carnet de rendez-vous est le particulier, et c'est le particulier qui survit.

Les carnets subsistent à la Royal Academy ainsi que dans les collections Cottonian et Fitzwilliam, et ils ont été publiés et indexés ; avec le catalogue complet des peintures de David Mannings (2000), qui met en correspondance les séances et les tableaux conservés, ils font de Reynolds le peintre le mieux documenté de son siècle. Le catalogue qui suit s'appuie sur l'un et l'autre : lorsqu'un tableau peut être daté par une séance, il l'est ; lorsque l'identité du modèle est sûre, elle est donnée ; et lorsque les carnets et les toiles sont en désaccord — comme il arrive parfois, un portrait commencé pour un modèle et achevé pour un autre, ou une réplique inscrite comme original —, la notice le dit. L'appareil est l'essentiel : un peintre aussi documenté peut se lire comme une vie, jour après jour, et les tableaux prennent leur place le long de la ligne des carnets.