XVIII. Quatre tableaux, de près

Le Commodore Keppel, 1752–1753 (Greenwich). Le tableau qui le fit. Keppel s'avance à grands pas sur un rivage rocheux, une tempête et une épave derrière lui, le manteau soulevé par le vent, la main droite lancée en avant — et la pose est celle de l'Apollon du Belvédère, inversée : le dieu antique de la lumière prêté à un jeune officier de marine sur une plage réelle. Londres avait vu des portraits en pied, mais pas celui-là — le mouvement, le drame, la lumière concentrée sur le visage et sur la main tendue, la composition prélevée d'un bloc sur la statue la plus célèbre de Rome et mise au service d'un homme moderne. Le Grand Style était entré dans le portrait anglais, et le marché comprit aussitôt ce qu'il valait. Le tableau est le manifeste de Reynolds : la ressemblance d'un ami, élevée par l'allusion jusqu'à l'héroïque, peinte avec la lumière vénitienne qu'il avait étudiée l'année précédente.

Lady Sarah Bunbury sacrifiant aux Grâces, 1765 (Chicago). Une jeune femme — la beauté que George III avait voulu épouser — vêtue d'une robe pseudo-antique, verse une libation sur un autel devant trois statues des Grâces, une compagne derrière elle. Le tableau est le Grand Style appliqué à une beauté mondaine : Lady Sarah est une prêtresse, la composition est un Poussin, le sens est un compliment (elle sacrifie aux Grâces, étant elle-même l'une d'elles). C'est aussi, de façon caractéristique, un tableau où le mobilier antique et le visage réel ne s'accordent pas tout à fait — la tête est un portrait, vif et particulier, posé sur un corps occupé à une chose qu'aucune Anglaise n'a jamais faite — et ce désaccord est l'effet Reynolds : la tension entre le modèle et le rôle.

Mrs Siddons en Muse tragique, 1784 (Huntington). L'actrice Sarah Siddons, au faîte de sa gloire de tragédienne de Drury Lane, trônant sur une nuée, les figures de la Pitié et de la Terreur derrière elle — et la pose est celle de l'Isaïe de Michel-Ange au plafond de la Sixtine, que Reynolds avait copié en 1750, prêtée à une actrice vivante ; le peintre signa son nom sur l'ourlet de sa robe, en disant (rapporte Northcote) qu'il passerait à la postérité sur les jupes de Mrs Siddons. Le tableau est la somme du Grand Style : une actrice, dont l'art est celui des passions, faite Muse de la Tragédie par l'entremise d'un prophète du plafond de la Sixtine, dans une couleur (sombre, rembranesque, rayonnante) qui est le rêve vénitien réalisé pour une fois. C'est le chef-d'œuvre de Reynolds et la preuve des Discours en une seule toile.

L'Âge de l'innocence, v. 1788 (Tate). Une petite fille en blanc est assise sur un talus, les mains croisées sur la poitrine, les cheveux dénoués, et regarde devant elle avec une expression de douceur grave ; derrière elle, un paysage et un ciel. Pas d'allusion, pas de pose, pas de théorie — seulement une enfant, et le titre (ajouté plus tard) qui fit d'elle l'Innocence même. Le tableau fut la peinture anglaise la plus reproduite du XIXe siècle, l'emblème de l'enfance victorienne, et il en a pâti : la sensibilité qui l'avait fait aimer l'a rendu, aux yeux modernes, mièvre, et l'effacement de la chair n'a rien arrangé. Mais il vaut la peine de le regarder avec netteté : un Reynolds tardif, peint alors qu'il devenait aveugle, d'une enfant (peut-être sa petite-nièce Theophila), avec la tendresse que les fancy pictures avaient toujours eue et à laquelle le Grand Style ne faisait aucune place — le particulier, non élevé, enfin.

Omai, v. 1776 (collection particulière, en dépôt de longue durée). Le jeune homme de Raiatea que le deuxième voyage de Cook ramena à Londres en 1774 et que la société fêta pendant deux ans, peint en pied, en robe et turban blancs, pieds nus, une main tatouée levée, debout dans un paysage tropical imaginaire — le Grand Style accordé, avec un parfait sérieux et sans condescendance, à un Polynésien. La pose est celle d'un orateur antique ; la draperie est une toge romaine réinventée ; la dignité est entière. C'est l'un des plus beaux tableaux de Reynolds, et l'un des plus complexes pour un spectateur moderne : un chef-d'œuvre du Grand Style et un document de la première rencontre britannique avec le Pacifique, de la fascination du temps pour « l'homme naturel », et des questions — d'exposition, de propriété, de savoir qui regarde qui — que soulève cette rencontre. La longue et controversée histoire moderne du tableau, son prix record et la négociation autour de son exportation et de sa présentation au public en ont fait, deux siècles et demi plus tard, le Reynolds dont notre temps débat le plus.

XIX. Comment regarder un Reynolds

Reconstituez la couleur. Le premier fait concernant la plupart des portraits de Reynolds est qu'ils n'ont plus la couleur qu'il leur avait donnée : les carmins ont pâli, les glacis ont disparu, le bitume a foncé et craquelé. Regardez la manière noire, s'il en existe une — elle conserve le dessin tonal — et imaginez la chair plus chaude, les ombres plus transparentes, l'ensemble plus rayonnant que le fantôme accroché au mur. Les tableaux les mieux conservés (ceux qu'il peignit simplement, sans les artifices fugitifs) montrent ce qu'il savait faire ; les tableaux ruinés montrent ce qu'il risquait.

Trouvez la source. Les poses de Reynolds sont des citations, et l'œil cultivé devait les saisir : la statue antique, le Van Dyck, le Michel-Ange, le Rembrandt. La citation n'est pas dissimulation mais compliment — le modèle est comparé à un dieu, à un saint, à un héros — et le plaisir d'un Reynolds est pour une part le plaisir de l'allusion. Apprenez l'Apollon du Belvédère, la Vénus de Médicis, les prophètes et les sibylles de Michel-Ange, les Charles de Van Dyck, et vous les verrez traverser en soie le XVIIIe siècle anglais.

Lisez le ton avant la couleur. Reynolds composait en clair et en sombre, comme le lui avait appris le carnet vénitien : la tête éclairée, les ombres massées, l'œil conduit jusqu'au visage par la chute de la lumière. La structure survit à l'effacement ; regardez où est la lumière et ce qu'elle fait.

Regardez la tête, puis tout le reste. La tête est de Reynolds ; les draperies et le fond sont souvent de l'atelier. Le visage est le lieu où se trouve le peintre, et les visages — l'intelligence de carlin de Johnson, le calme tragique de Siddons, la gravité des enfants, la froideur des beautés — sont l'accomplissement. Le reste est la machine qui lui permit d'en peindre un si grand nombre.

Et tenez ensemble la théorie et la pratique. Les Discours vous disent ce que Reynolds pensait que la peinture devait être ; les tableaux vous disent ce qu'il savait faire. La distance qui les sépare n'est pas de l'hypocrisie ; c'est la vie de travail d'un portraitiste qui croyait à l'histoire et peignait des visages, et qui éleva le visage, par tous les moyens d'allusion, de lumière et de composition dont il disposait, aussi loin vers l'histoire qu'il pouvait aller.

Coda

Il avait dit que le dernier mot qu'il souhaitait prononcer à l'Académie serait le nom de Michel-Ange, et il le prononça, en décembre 1790, devenant aveugle, devant les élèves de l'école qu'il avait bâtie. C'est l'emblème qui lui convient : le portraitiste qui vénérait le peintre d'histoire qu'il ne pouvait être, l'Anglais qui donna à son pays provincial, marchand et peintre de visages une théorie de l'idéal et une place dans la lignée de Raphaël. Les tableaux pâlissent ; on argumente contre la théorie ; les poses empruntées peuvent être dénombrées et raillées. Mais l'accomplissement demeure dans le catalogue qui suit — trois mille visages d'une nation qui gouvernait, peints dans un seul grand style pendant quarante ans par un homme sourd, affable et infatigable de Leicester Fields, qui fit de la peinture en Angleterre une profession et lui laissa une académie, une littérature et une façon de regarder un visage qui dura jusqu'à l'appareil photographique. La Grande-Bretagne de Johnson et de Burke, de Garrick et de Siddons a la physionomie que Reynolds lui a donnée, et elle la gardera.

Une dernière mesure de l'homme. À sa mort, l'Académie qu'il avait faite l'enterra parmi les rois et les poètes à Saint-Paul, et la classe qu'il avait peinte pendant quarante ans marcha derrière son cercueil ; mais le monument le plus sûr fut celui qu'il n'aurait pu prévoir — que deux siècles plus tard les visages seraient toujours les visages, qu'une nation verrait encore son XVIIIe siècle par ses yeux, et que le débat qu'il avait engagé avec Blake, entre le général et le particulier, l'idéal et le visage, vaudrait toujours d'être mené. Il perdit peut-être ce débat en théorie : l'avenir appartenait au particulier, aux nuages de Constable et à l'exactitude de l'appareil photographique, non aux dieux empruntés du Grand Style. Mais il le gagna en pratique, un modèle après l'autre, parce que les visages particuliers qu'il fixa — élevés, éclairés, chargés d'allusions, et exacts — sont ceux qui ont survécu à la théorie, à l'effacement et à la moquerie, et qui sont encore vivants sur les murs. C'est là l'accomplissement que consigne le catalogue, tableau après tableau, visage après visage — quelque trois mille séances sur quarante-cinq ans, distillées ici dans les tableaux que conserve Wikidata, du jeune Keppel s'avançant sur son rivage jusqu'à la dernière année aveugle.