IV. Leicester Fields : l'atelier, les modèles, et le carnet de rendez-vous

En 1760, Reynolds acheta le n° 47 de Leicester Fields — une grande maison sur le côté ouest de la place, à laquelle il ajouta une galerie et un atelier octogonal éclairé par de hautes fenêtres, pour une somme que ses rivaux jugèrent folle — et il y vécut jusqu'à sa mort. La maison était une machine à produire des portraits et à faire du peintre un gentilhomme. Les carnets de rendez-vous, tenus à partir de 1755 et conservés à la Royal Academy, consignent la journée : des séances de neuf heures à quatre heures, d'heure en heure, six jours par semaine, un modèle différent à chaque heure, le nom et l'heure inscrits dans un agenda de poche qui est le témoignage le plus complet sur la pratique d'un peintre avant le XXe siècle. Les tableaux étaient peints sur une toile posée sur un chevalet à distance fixe, le modèle assis dans un fauteuil sur une estrade — « le trône » — que l'on pouvait tourner vers la lumière ; Reynolds allait et venait entre le chevalet et le modèle, et parlait peu, étant sourd et se servant d'un cornet acoustique. Les draperies, les fonds et les répliques étaient exécutés par des assistants — Peter Toms, le peintre de draperies qui avait travaillé pour Hudson ; Giuseppe Marchi, le jeune Romain que Reynolds avait ramené en 1752 et qui resta quarante ans ; plus tard Northcote, Gill et d'autres — et le maître achevait. Une tête pouvait se faire en quatre séances ; un portrait en pied demandait des mois pour les draperies et une semaine pour le visage.

La maisonnée, c'était sa sœur Frances, qui la tint jusqu'à leur brouille dans les années 1770, puis sa nièce Mary Palmer, qui hérita ; le carrosse aux panneaux peints dans lequel Frances avait honte de monter ; la table où les membres du Club, l'aristocratie, les comédiens et les peintres prenaient place à l'heure où ils arrivaient, avec trop peu de verres et un hôte qui ne s'en apercevait pas. Reynolds était célibataire et, de l'avis général, ne s'en souciait guère ; il était sociable, d'humeur égale, homme du monde, intéressé par chacun et intime avec personne, « l'homme le plus invulnérable que je connaisse », disait Johnson, et le caractère que dessinait la Retaliation de Goldsmith — « toujours né pour nous améliorer en toute chose, / Son pinceau nos visages, ses manières nos cœurs » — était celui que la maison avait été bâtie pour mettre en valeur.

Qui posait ? Les carnets répondent : tout le monde. Le catalogue qui suit en est un échantillon, et son éventail est celui des carnets — la famille royale (Reynolds peignit George III et la reine Charlotte rarement et mal, car le roi préférait Ramsay, puis Gainsborough ; le prince de Galles et ses frères souvent et bien) ; l'aristocratie whig, qui fut l'univers politique du peintre par l'entremise de Burke et des Rockingham — les ducs de Devonshire, de Marlborough, de Rutland, de Richmond, les Keppel, les Spencer, les Howard ; les soldats et les marins de la guerre de Sept Ans et de la guerre d'Amérique — Keppel, Granby, Amherst, Burgoyne, Tarleton, Heathfield, Hood, Rodney ; les écrivains et les penseurs du Club — Johnson, Goldsmith, Burke, Boswell, Gibbon, Sterne, Garrick, Sheridan ; les actrices et les courtisanes — Kitty Fisher, Nelly O'Brien, Mrs Abington, Mrs Siddons, Mrs Robinson, Emily Warren, Mrs Baddeley ; les enfants — les Brummell, les Hare, les Crewe, les Bunbury, Lady Caroline Howard, le petit Samuel, Miss Bowles et son chien ; et les grands de l'Empire et de la science — Omai le Tahitien, Banks, Hamilton, Warren Hastings, Clive. L'éventail est l'essentiel : Reynolds peignit la totalité d'une classe dirigeante, avec ses amuseurs et ses dépendants, et il les peignit tous dans une seule manière, de sorte que l'actrice et la duchesse, le lexicographe et le général partagent un même vocabulaire de pose, de lumière et d'allusion. Ce vocabulaire fut, pendant un siècle après lui, ce qu'était un portrait.

Il vaut la peine de s'arrêter sur le fait social que cela représente. En France, le portrait était hiérarchisé et réglementé — le peintre de cour, la hiérarchie de l'Académie, le morceau de réception ; en Grande-Bretagne, il n'y avait que le marché, et le marché appartenait à Reynolds. Il fixait les prix de toute la profession en fixant les siens ; il fit de l'exposition d'été l'événement où se faisaient les réputations ; il décida, par le choix de ceux qu'il peignait et par la façon dont il les peignait, de ce à quoi devait ressembler l'image du rang. Il en résulte que la mémoire visuelle de la Grande-Bretagne géorgienne est, de façon disproportionnée, la sienne : lorsque nous nous représentons l'âge de Johnson, de Fox et de Siddons, c'est la version qu'en donna Reynolds que nous nous représentons, parce que son atelier fut celui par lequel l'époque passa et sa manière celle que les graveurs répandirent. Aucun autre peintre n'a approché d'aussi près le monopole de l'image qu'une nation se fait d'une période de sa propre histoire.

V. Le Grand Style, la fancy picture et l'enfant

Trois sortes de tableaux se détachent de la masse des portraits, et chacune est une solution au problème que posait la théorie.

Le portrait en Grand Style est le portrait en pied ou le groupe dans lequel le modèle se voit attribuer un rôle classique ou emprunté aux maîtres anciens : Keppel en Apollon ; Lady Sarah Bunbury sacrifiant aux Grâces (1765, Chicago) ; Le Colonel Acland et Lord Sydney en archers (1769, Tate) ; Trois dames ornant un terme d'Hyménée — les sœurs Montgomery — (1773, Tate) ; Lady Cockburn et ses trois fils aînés (1773, National Gallery), qui est une Charité de Van Dyck ; Les Dames Waldegrave (1780, Édimbourg), trois sœurs à leur ouvrage disposées comme les Grâces ; Mrs Siddons en Muse tragique (1784, Huntington), qui est l'Isaïe de Michel-Ange flanqué des acolytes d'une Sibylle de Michel-Ange ; Lord Heathfield tenant les clés de Gibraltar (1787, National Gallery), un général romain devant un siège romain. Ce sont là les tableaux que justifient les Discours : le modèle élevé au général, l'allusion haussant la ressemblance jusqu'à l'histoire. Ce sont aussi, souvent, les tableaux où Reynolds est le plus vivant — les guirlandes des sœurs Montgomery, les soieries des Waldegrave, le visage ombré de Siddons — parce que l'allusion libérait le peintre du visage pour le rendre à la composition.

La fancy picture — le terme est celui du XVIIIe siècle — est le tableau de sujet à figure unique, souvent un enfant ou une jeune femme, dans un rôle ou dans une humeur : Le Petit Samuel (1776), agenouillé en prière dans une chemise rouge, l'image la plus reproduite du siècle ; L'Âge de l'innocence (v. 1788, Tate), une fillette en blanc assise sur un talus, les mains croisées ; La Petite Marchande de fraises (1773, Wallace), Cupidon porte-falot, La Diseuse de bonne aventure, Thaïs avec sa torche (1781), Cupidon dénouant la ceinture de Vénus (1788, Ermitage), Cupidon et Psyché, les Têtes d'anges — la tête de Miss Gordon cinq fois sur une même toile — (1787, Tate). Reynolds les peignait pour lui-même et pour le marché, en prenant pour modèles des enfants des rues et des modèles professionnels, et c'étaient les tableaux que les graveurs vendaient le mieux ; ce sont aussi ceux où la « nature générale » de la théorie fut éprouvée sur la matière la plus tendre, et où la sensibilité du peintre — le mot est de Burke — est le moins sur ses gardes. Leurs descendants sont les enfants de Greuze et de Vigée Le Brun, le tableau de nursery victorien et la réclame du savon Pears (les Bulles de Millais sont une fancy picture de Reynolds un siècle plus tard).

Le portrait d'enfant est le genre dont Reynolds fit son domaine propre. Aucun peintre avant lui, et peu après lui, n'a peint les enfants avec si peu de condescendance et tant de dessein : Master Crewe en Henri VIII (1775), un garçon de cinq ans dans la pose de Holbein, est une plaisanterie et un chef-d'œuvre ; Lady Caroline Howard (1778, Washington) cueille une rose ; Master Hare (1788, Louvre) désigne du doigt quelque chose hors du tableau ; Les Enfants Brummell, La Famille Braddyll, Miss Bowles et son épagneul, Penelope Boothby, la Petite Marchande de fraises, l'Académie enfantine — les enfants sont posés, vêtus, éclairés et allégorisés exactement comme les adultes, et il en résulte à la fois une gravité et une comédie que le portrait d'enfant sentimental du XIXe siècle a perdues. Reynolds aimait les enfants, savait s'y prendre avec eux — Northcote décrit les jeux dans l'atelier — et il les peignit, d'après les carnets de rendez-vous, plus souvent qu'aucune autre catégorie de modèles.