Un très petit panneau (moins de 33 cm de large) de la Walker Art Gallery de Liverpool, catalogué avec une attribution à Raphaël que peu défendraient aujourd'hui. C'est une image votive du genre dévotionnel modeste que produisaient en quantité les ateliers ombriens et marchésans des années 1490 — l'entourage de Giovanni Santi, d'Evangelista da Pian di Meleto et de leurs contemporains —, et elle intéresse surtout comme spécimen du monde artisanal d'où le jeune peintre émergea et qu'il laissa derrière lui en moins de cinq ans. Elle figure ici parce que Wikidata la lui attribue ; il faut l'entendre comme « école ombrienne, autrefois attribué à Raphaël ».

Une fresque sur le mur d'une pièce du premier étage de la maison de la via Raffaello, à Urbin, où Raphaël vit le jour. La Vierge, vue de profil et assise sur un banc, lit un petit livre appuyé sur son genou ; l'Enfant nu dort en travers de ses genoux, un bras pendant, la tête posée sur un coussin. Le cadre est une niche peu profonde munie d'un rebord ; la palette est la palette pâle, ombro-marchésane, des années 1490 — une tunique rose, un manteau bleu, une architecture grisâtre —, et la facture est douce et quelque peu hésitante, comme si le peintre travaillait à la limite de ses moyens plutôt qu'à l'intérieur de ceux-ci.

Cette incertitude est le nœud de l'histoire du tableau. Depuis au moins le XVIIIe siècle, la tradition locale en fait la première œuvre de Raphaël enfant, peinte comme un exercice précoce sous l'œil de son père ; une variante sentimentale y voit le portrait, par Giovanni Santi, de son épouse Magia tenant sur ses genoux le petit Raphaël endormi. Ni l'une ni l'autre ne peut être prouvée. La plupart des spécialistes modernes donnent la fresque à Giovanni Santi lui-même, vers 1490, en raison de son étroite parenté avec ses retables documentés (les mêmes longs visages ovales, la même pose de profil, recueillie, qu'il employa pour ses Madones de Cagli et de Montefiorentino) et de l'absence de toute cette intelligence structurelle — la manière dont une figure remplit et organise son espace — qui distingue même les plus précoces des panneaux sûrement de Raphaël. Une minorité la maintient au fils, vers 1498–1500, comme une œuvre exécutée dans la manière du père, et invoque l'Enfant : l'abandon détendu, en raccourci, du corps endormi dépasse ce que Giovanni parvenait d'ordinaire à obtenir.

La technique mérite qu'on s'y arrête, car elle touche à la question. La peinture est une fresque véritable, achevée à l'huile — procédé mixte courant dans les Marches dans les années 1480 et 1490, lorsque des peintres formés à la détrempe et à la fresque commençaient à recourir à l'huile pour le modelé final des chairs et les draperies plus riches. Les carnations du profil de la Vierge ont la translucidité légèrement cireuse de l'huile posée sur une sous-couche à fresque ; le bleu du manteau, qui devait être de l'azurite appliquée a secco, a en grande partie disparu, laissant à nu la sous-couche rougeâtre ; l'architecture à l'arrière-plan est de la fresque pure. C'est exactement l'univers technique des retables de Giovanni Santi, et c'est l'univers dans lequel son fils apprit d'abord à manier le pinceau.

Ce qui ne fait aucun doute, c'est la place de l'œuvre dans l'histoire. Voici la peinture qui se trouvait, au sens le plus littéral, dans la pièce où Raphaël grandit : une image domestique de la Vierge lisant et de l'Enfant endormi, dans l'idiome de l'atelier d'Urbin, le genre de chose que l'enfant avait dû voir son père et les assistants de son père produire à la douzaine. Le motif de la Madone lisant reviendrait dans ses propres panneaux de jeunesse — la Madone Solly, la Madone Conestabile —, et l'Enfant endormi, étendu en travers des genoux, dans le type ombrien de la Madone au voile et dans d'innombrables variantes ultérieures. Quel qu'en soit l'auteur, elle consigne le terrain visuel d'où il partit, et c'est la raison pour laquelle la maison de la via Raffaello est un lieu de pèlerinage plutôt qu'une simple adresse.

La Casa Santi fut achetée en 1873 par l'Accademia Raffaello d'Urbin et est depuis lors un musée ; la fresque se trouve à son emplacement d'origine, seule œuvre de ce genre demeurée dans la maison. Une petite pièce au rez-de-chaussée conserve la pierre sur laquelle, selon la tradition, l'atelier des Santi broyait ses couleurs.

Une tête et des épaules d'un adolescent d'environ quinze ou seize ans, légèrement tourné vers la gauche et regardant devant lui d'un air grave, un peu méfiant, dessinées à la pierre noire sur une feuille aujourd'hui conservée à l'Ashmolean Museum d'Oxford. Le bonnet souple, les longs cheveux tombant sur les épaules et le visage délicat, aux paupières un peu lourdes, en ont fait, depuis le XIXe siècle, le « plus ancien autoportrait de Raphaël », et elle a été reproduite comme tel un nombre incalculable de fois. L'identification repose sur la ressemblance avec l'autoportrait des Offices de v. 1504–1506 et avec la figure traditionnellement identifiée comme Raphaël au bord droit de L'École d'Athènes ; elle ne peut être prouvée, et certains spécialistes préfèrent voir dans la feuille une étude de portrait d'un garçon d'atelier ou d'un jeune noble. Le dessin lui-même est d'un raffinement inhabituel dans les ateliers ombriens des années 1490 : la pierre est employée avec une grande économie, le modelé réduit à quelques passages doux autour des yeux et sous le menton, le contour de la joue laissé ouvert. Quoi qu'il représente, c'est une première apparition du dessinateur.

Une bannière de procession peinte sur ses deux faces pour la confrérie de la Sainte-Trinité de Città di Castello, presque certainement en lien avec la peste qui frappa la ville en 1499 : sur une face la Trinité — Dieu le Père soutenant le Fils crucifié, la colombe entre eux — adorée par les deux saints protecteurs contre la peste, Sébastien et Roch ; sur l'autre la Création d'Ève, où Dieu tire la femme du flanc d'Adam endormi dans un paysage. Les deux faces furent séparées au XIXe siècle et sont aujourd'hui présentées comme deux toiles à la Pinacoteca Comunale de Città di Castello, très usées et retouchées, la face de la Trinité ayant en particulier perdu l'essentiel de sa surface.

Malgré son état, la bannière est l'un des documents les plus importants des débuts de Raphaël, car elle est probablement la plus ancienne œuvre conservée qui soit de lui dans sa conception et en grande partie dans son exécution — peinte, si le lien avec la peste est exact, alors qu'il avait seize ans, un an avant le contrat Baronci. Les bannières de ce genre représentaient le bas de gamme du métier : peintes à la détrempe ou à l'huile maigre sur toile, destinées à être portées en procession et suspendues dans une chapelle, non à durer. Que la confrérie ait confié la tâche à un garçon d'Urbin en dit long sur la réputation qu'il devait déjà avoir, ou sur le rayonnement de l'ancien atelier de son père, qu'Evangelista da Pian di Meleto dirigeait encore dans les villes de la vallée du Tibre.

La face de la Trinité est entièrement dans la manière du Pérugin — la frontalité hiératique de Dieu le Père tenant la croix devant lui (le type du Trône de grâce que le Pérugin avait employé pour ses bannières de Città della Pieve), le Sébastien doux et longiligne avec ses flèches, le Roch barbu désignant le bubon sur sa cuisse, la composition organisée en triangle symétrique sur un paysage vide. La Création d'Ève est plus intéressante. Ses figures sont empruntées au répertoire ombrien — l'Adam endormi est étendu dans la pose d'un dieu-fleuve, Dieu le Père se penche sur lui d'un geste d'appel —, mais le paysage, avec ses arbres plumeux et ses lointaines collines bleues, a une ouverture et une tendresse que le type péruginesque permet rarement, et l'Adam endormi est une première étude de ce corps masculin détendu que Raphaël dessinerait toute sa vie. Les dessins liés à la bannière — une étude à Oxford pour le Père, et une feuille à Lille — confirment que la composition était de lui.

Que la bannière ait survécu relève de la chance. Città di Castello, petite ville du haut Tibre à la forte culture confraternelle et à la classe marchande prospère, donna au jeune Raphaël ses quatre premières commandes (la bannière, le retable Baronci, la Crucifixion Gavari, le Mariage de la Vierge Albizzini) ; elle en perdit trois au profit de Napoléon, du pape et du marché de l'art, et ne garda que celle-ci, la plus périssable. La Pinacoteca Comunale, installée dans le Palazzo Vitelli alla Cannoniera, présente les deux faces côte à côte.

L'ange à mi-corps aujourd'hui conservé à la Pinacoteca Tosio Martinengo de Brescia — un panneau d'environ 31 sur 27 cm, transposé sur toile — est le mieux conservé et le plus souvent reproduit des fragments de la première œuvre documentée de Raphaël, le retable Baronci de 1500–1501 provenant de Sant'Agostino à Città di Castello. Il vient du côté gauche de la composition perdue, où deux anges portant des banderoles inscrites flanquaient saint Nicolas de Tolentino debout. L'ange est montré de trois quarts, tourné vers la droite, ses longs cheveux blonds tombant en boucles sur une tunique rose, tenant l'extrémité d'une banderole (dont un fragment subsiste au bord inférieur) ; la tête s'incline avec cette douceur tendre, un peu mélancolique, que le jeune Raphaël tenait du Pérugin et, par-delà le Pérugin, de la tradition ombrienne de Pinturicchio et du jeune Signorelli.

Comme échantillon de Raphaël à dix-sept ans, le fragment est instructif. Le type est entièrement hérité — le visage ovale, la petite bouche, les paupières baissées, les cheveux bouclés relèvent tous du fonds du Pérugin —, mais l'exécution est d'un grain plus fin que ce que l'atelier même du Pérugin obtenait d'ordinaire. Le visage est modelé par une gradation très douce de la lumière à l'ombre, les transitions presque invisibles ; la chevelure est peinte mèche par mèche avec un pinceau minuscule, chaque boucle recevant son rehaut ; la chair a une légère translucidité nacrée qui naît de minces couches d'huile sur une préparation claire, qualité qui manque à la peinture des chairs, plus lourde et plus opaque, du Pérugin. Déjà se fait sentir, et elle ne quitterait jamais son œuvre, l'impression que chaque partie de la surface a reçu un soin égal, et que le peintre prenait un plaisir d'artisan à rendre une boucle ou le bord d'une banderole.

Le fragment entra à la galerie de Brescia avec la collection du comte Paolo Tosio en 1832 ; il fut longtemps catalogué simplement comme « école ombrienne » ou donné à l'entourage du Pérugin, avant que son lien avec le retable Baronci ne fût reconnu au XXe siècle, lorsque le dessin de composition de Lille et la copie de Costantini permirent de reconstituer l'œuvre démembrée. Son pendant, l'ange du Louvre (Q3616854), ne refit surface qu'en 1981. Vus ensemble — ce qu'ils furent lors des expositions de 1983–1984 et de 2020 —, les deux anges donnent la meilleure idée possible de l'aspect que devaient avoir les figures latérales du retable : deux gracieux adolescents, image en miroir l'un de l'autre, portant sur leurs banderoles les louanges du saint, dans la pose des anges qui entourent les Vierges en majesté du Pérugin.

Le panneau de Brescia est celui qui a le moins souffert, et il est la pierre de touche de la technique de Raphaël à ses tout débuts — le point de comparaison pour l'attribution de la Résurrection de São Paulo, du Saint Sébastien de Bergame et des plus anciennes Madones de Berlin. Sa transposition du panneau sur toile, effectuée à un moment quelconque avant son entrée dans la collection Tosio, a quelque peu aplati la surface et rendu le craquelé plus régulier qu'il ne l'eût été sans cela, mais la couche picturale est intacte ; un nettoyage dans les années 1980 a ôté un vernis jauni et rendu le rose pâle de la tunique et les tons nacrés du visage. Les visiteurs de Brescia le trouvent accroché parmi les tableaux lombards et vénitiens de la galerie, petit visiteur ombrien, et il est facile de passer devant sans le voir ; mais c'est le premier coup de pinceau de la carrière que les documents nous permettent de voir.

Le second ange conservé du retable Baronci, un fragment d'environ 58 sur 36 cm sur peuplier, acquis par le Louvre en 1981 après sa redécouverte dans une collection particulière ; il avait été signalé lors de la dispersion, au XVIIIe siècle, du retable démembré, puis perdu de vue pendant près de deux siècles. Il provient du côté droit de la composition perdue, pendant de l'ange de Brescia, et il est le plus grand et le plus complet des deux : l'ange est montré presque aux trois quarts de sa hauteur, tourné vers la gauche, tenant à deux mains une longue banderole (le phylactère du titre) dont l'inscription proclamait jadis la vertu du saint. La pose — le poids sur une jambe, le corps légèrement tourné, la tête inclinée dans la direction opposée — est le doux contrapposto des saints debout du Pérugin, et la draperie, une tunique pâle avec un manteau rejeté sur une épaule, tombe en ces longs plis souples et tubulaires que Raphaël n'abandonnerait jamais.

Comparé au fragment de Brescia, l'ange du Louvre a davantage souffert — il fut rogné, nettoyé et peut-être en partie repeint au XVIIIe siècle, et sa surface a un aspect légèrement aplati —, mais il conserve un passage que le panneau de Brescia n'a pas : les mains, qui tiennent la banderole avec une délicatesse articulée propre au jeune peintre, les doigts s'enroulant autour du papier avec une précision d'observation qu'aucun contemporain ombrien ne pouvait égaler. Les deux anges réunis sont ce qui nous rapproche le plus aujourd'hui des figures latérales du retable tel qu'il se présentait, et la comparaison avec le dessin de Lille pour l'ensemble de la composition montre que le projet fut suivi de près, les anges étant placés un peu au-dessous du niveau des épaules du saint, le regard tourné vers lui.

La redécouverte du fragment et son acquisition par le Louvre comptèrent parmi les événements qui, dans les années 1980, renouvelèrent l'intérêt pour le jeune Raphaël : les expositions de 1983–1984 à Paris, Londres et Florence, pour le cinquième centenaire de sa naissance, tinrent à reconstituer le retable Baronci à partir de ses morceaux, et l'ange du Louvre — fraîchement restauré — en fut l'occasion. Le panneau est aujourd'hui accroché dans la Grande Galerie parmi les Raphaël de jeunesse — le petit Saint Georges et le Saint Michel, La Belle Jardinière —, où il marque le point de départ de la séquence et donne la mesure du chemin que le peintre avait parcouru en sept ans. Le phylactère, la longue banderole en forme de ruban tenue à deux mains, est le procédé par lequel les peintres du Moyen Âge et de la Renaissance donnaient la parole aux anges ; l'inscription de celui-ci est perdue, mais la copie de Costantini atteste que les deux banderoles portaient des vers à la louange des vertus du saint, et le dessin de Lille les montre clairement. L'ange n'est donc pas seulement un assistant mais un héraut — celui qui annonce la gloire du saint à l'assemblée des fidèles en contrebas —, et sa pose légèrement solennelle, le corps tourné vers le saint et le visage vers nous, porte ce double rôle. Le type du visage, avec ses larges pommettes et ses yeux baissés, est proche de la Vierge du fragment de Capodimonte et de la Madone du panneau Solly de Berlin ; c'est le visage que le jeune Raphaël donnait à tout le monde en 1500–1502, et c'est de toute évidence l'ancêtre des Madones florentines.

Une seconde notice de Wikidata pour l'ange de Brescia du retable Baronci de 1500–1501, créée à partir d'une photographie prise lorsque le panneau fut prêté au musée national des Beaux-Arts Pouchkine de Moscou pour l'exposition de 2016 Raphaël : la poésie de l'image. C'est le même tableau que Q3616853, et le commentaire qui s'y trouve s'applique ici ; il est conservé parce que le catalogue recense chaque entrée que Wikidata attribue à Raphaël. L'exposition de Moscou, organisée avec les Offices, réunissait onze peintures et dessins, dont l'Autoportrait, la Madone du Grand-Duc et l'Extase de sainte Cécile, et fut la plus importante présentation de Raphaël en Russie depuis les acquisitions de l'Ermitage au XIXe siècle.

La première œuvre documentée. Le 10 décembre 1500, à Città di Castello, « Raphaël, fils de Giovanni Santi d'Urbin, maître » (magister Rafael Johannis Santis de Urbino) et Evangelista da Pian di Meleto, ancien assistant de son père, s'engagèrent envers Andrea Baronci à peindre un retable pour sa chapelle de l'église Sant'Agostino, pour trente-trois ducats, à achever pour le mois de septembre suivant ; le dernier paiement est enregistré le 13 septembre 1501. Raphaël avait dix-sept ans ; il est nommé le premier, et le titre de magister signifie qu'aux yeux de la loi il était déjà un maître, à la tête de son propre atelier. Evangelista, de trente ans son aîné, était l'associé en second — circonstance qui intrigue les historiens depuis lors, et qui reflète sans doute à la fois le talent du jeune homme et la survie de l'entreprise de son père sous son nom.

Le sujet était le Couronnement de saint Nicolas de Tolentino, l'ermite augustin canonisé en 1446 et très vénéré dans les Marches et en Ombrie : Nicolas se tenait au centre dans son habit noir, tenant un livre et un lys, le pied posé sur le démon vaincu qui se tordait sous lui ; au-dessus de lui Dieu le Père tenait une couronne, et de part et d'autre, sur des nuées, la Vierge et saint Augustin en tendaient deux autres, tandis que deux anges flanquaient le saint, portant des banderoles aux inscriptions à sa louange. L'ensemble formait une hiérarchie symétrique à trois registres, du type dont le Pérugin avait fait le retable ombrien canonique, et il était placé dans un paysage. Nous connaissons la composition entière par trois sources : un dessin de Lille (une étude de composition de la plume du jeune Raphaël, où les figures sont déjà en place et l'architecture indiquée) ; une copie partielle exécutée en 1791 par le peintre local Ermenegildo Costantini au moment où l'on s'apprêtait à déplacer le retable, qui en consigne la moitié inférieure ; et les fragments eux-mêmes.

Le retable fut endommagé par le tremblement de terre qui ébranla Città di Castello en 1789, et l'église le vendit au pape Pie VI, qui le fit découper en morceaux pouvant être accrochés comme des tableaux séparés ; les morceaux suivirent ensuite des chemins divers dans le chaos des années napoléoniennes. Les fragments conservés sont au nombre de quatre. La partie supérieure, avec Dieu le Père et la Vierge tenant la couronne, est au Museo di Capodimonte de Naples. Un Ange à la banderole, à mi-corps, provenant de la gauche du saint, est à la Pinacoteca Tosio Martinengo de Brescia. Un second Ange tenant un phylactère, plus développé, provenant de la droite, a été redécouvert dans une collection particulière et acquis par le Louvre en 1981. Enfin, une petite tête d'ange, acceptée par certains et mise en doute par d'autres, est passée par le commerce. La figure du saint lui-même, le démon et saint Augustin sont perdus, sans doute détruits lors du découpage.

Ce que montrent les fragments, c'est un peintre qui possède parfaitement l'idiome du Pérugin et qui, sur certains points, l'égale déjà et au-delà. L'ange de Brescia, avec sa tête inclinée, ses lèvres pincées et sa chevelure savamment bouclée, est presque une citation des anges du retable de Vallombrosa du Pérugin, de 1500 ; mais le modelé du visage est plus ferme, la chute de la lumière sur la joue plus attentivement observée, la main qui tient la banderole dessinée avec une précision que les assistants du Pérugin n'atteignirent jamais. Le Dieu le Père de Capodimonte est un type grandiose, barbu, frontal, mais la Vierge à ses côtés a dans l'inclinaison de la tête une douceur léonardesque qui est du pur Raphaël, et ses mains, tenant la couronne les doigts légèrement écartés, sont les premières de la longue série de mains exquisément dessinées qui parcourt son œuvre. La technique est une huile soigneuse, en couches minces, sur une préparation de gesso pâle, les chairs construites par petites hachures à partir d'un ton moyen rosé — la facture à l'huile « à la manière de la détrempe » de sa première décennie, où le médium est employé pour son lissé plutôt que pour sa profondeur.

Les dessins du retable sont l'autre moitié de l'histoire. Outre la composition de Lille, il existe à Oxford et à Lille des études pour des figures isolées, et une feuille avec la tête du démon ; ensemble, ils forment le plus ancien groupe de dessins de Raphaël liés à une œuvre documentée, et ils fixent la méthode qu'il suivrait pendant vingt ans : une esquisse de composition à la plume, des études individuelles d'après le modèle à la pointe de métal ou à la pierre, et — bien qu'aucun ne subsiste pour cette œuvre — un carton. Ils établissent aussi que la composition était de lui et non d'Evangelista : les rares œuvres indépendantes de l'aîné sont de raides exercices provinciaux, et rien en elles n'aurait pu produire la feuille de Lille.

Deux aspects du retable importent au-delà de sa qualité. D'abord, il montre le genre de commande qui s'offrait en 1500 à un jeune homme de dix-sept ans bien doué : une chapelle augustinienne de province, un saint local, un prix de trente-trois ducats (une somme respectable mais non considérable — le Pérugin en recevait plusieurs centaines pour ses grands retables), une association avec un aîné qui fournissait vraisemblablement l'atelier et le panneau. Ensuite, il montre à quelle vitesse il avançait. Moins de dix-huit mois après ce couronnement péruginesque, il avait peint la Crucifixion Mond ; moins de trois ans après, le Couronnement Oddi, œuvre d'une réelle ambition de composition ; moins de quatre ans après, le Mariage de la Vierge. Les fragments Baronci sont le plancher à partir duquel se mesure cette ascension.

Saint Nicolas de Tolentino lui-même mérite un mot, car le choix du sujet nous renseigne sur le commanditaire. Frère augustin mort à Tolentino, dans les Marches, en 1305, et canonisé en 1446, Nicolas était au XVe siècle le grand saint populaire des Marches et de l'Ombrie — un guérisseur, un protecteur des âmes du purgatoire, invoqué contre la peste ; son culte était promu par l'ordre augustinien, auquel appartenait cette église, et son image, celle d'un frère en habit noir portant une étoile sur la poitrine et un lys à la main, se trouvait dans toutes les églises augustiniennes de la région. Andrea Baronci, un citoyen de la ville, s'assurait pour sa chapelle familiale l'intercesseur le plus sûr qui fût, et le Couronnement — le saint couronné au ciel par la Trinité et la Vierge — était la manière dont les augustins préféraient le représenter. La tâche de Raphaël était de conférer dignité et grâce à cette image établie ; les dessins le montrent s'y employant en étudiant la figure du saint d'après un modèle drapé et en plaçant le démon sous ses pieds avec une énergie convulsive empruntée à Signorelli.

Les fragments font l'objet de notices distinctes dans ce catalogue (Q3616853, Q3616854, Q3733689, Q125936872) ; la présente notice vaut pour le retable dans son ensemble. Sa dispersion rappelle aussi combien le jeune Raphaël ne nous est connu que par morceaux : de ses quatre premières commandes, l'une subsiste entière (le Mariage), une autre fut transposée sur toile et endommagée (le retable Oddi), une troisième est en fragments (celle-ci), et la dernière — la bannière — est une ruine.

La partie supérieure du retable Baronci, aujourd'hui au Museo di Capodimonte de Naples, où elle arriva avec les collections Farnèse-Bourbon : un panneau d'environ 112 sur 115 cm, à la détrempe et à l'huile, montrant sur un ciel moucheté d'or la figure à mi-corps de Dieu le Père, à barbe grise et de face, tenant la couronne qu'il abaisse sur la tête de saint Nicolas de Tolentino (perdu, en dessous), et à gauche la Vierge, de profil sur une nuée, tenant une seconde couronne. Une troisième figure, saint Augustin, lui faisait pendant à droite et est perdue ; de même le saint lui-même et le démon sous ses pieds. Le fragment fut découpé dans le retable endommagé après le tremblement de terre de 1789, lorsqu'il passa à Pie VI ; il fut reconnu comme de Raphaël et réuni par la recherche aux anges de Brescia et du Louvre au XXe siècle.

De tous les fragments, c'est celui qui montre le plus clairement le fonctionnement de la composition : une ordonnance hiérarchique et symétrique en trois registres — Dieu, les intercesseurs, le saint — du type dont le Pérugin avait fait la norme des retables ombriens, les figures isolées dans l'espace et les figures célestes portées par des nuées. Le Dieu le Père est un type conventionnel, solennel et un peu raide, sa robe d'un bleu lourd, son geste de couronnement accompli des deux mains ; la Vierge est une autre affaire. Son profil, avec le front haut, les yeux baissés et le léger sourire au coin des lèvres, et la manière dont ses mains tiennent la couronne — les doigts légèrement écartés, le geste à la fois cérémoniel et tendre — montrent le peintre de dix-sept ans trouvant déjà la note qui deviendrait sa signature : une grâce à la fois formelle et intime. La nuée sur laquelle elle s'agenouille est peinte avec des bords doux et vaporeux, et la lumière sur son manteau est observée plutôt que convenue.

Le panneau est en mauvais état, le ciel très usé et les draperies repeintes, et le découpage a laissé les deux figures curieusement placées dans le champ ; mais les têtes sont pour l'essentiel intactes. Le fragment est exposé à Capodimonte parmi les tableaux Farnèse, un peu hors de son contexte ; ses vrais compagnons sont à Brescia et à Paris, et l'ensemble ne peut s'imaginer qu'à l'aide du dessin de Lille. Il demeure la pièce la plus imposante qui subsiste du premier retable de Raphaël, et la seule qui conserve le registre supérieur, cette partie de la composition dont le retable ombrien tirait sa solennité. La manière dont le fragment parvint à Naples n'est pas entièrement claire ; il apparaît dans les collections des Bourbons au XIXe siècle et fut un temps attribué à l'école du Pérugin. Sa réattribution à Raphaël, et son rattachement au retable Baronci, sont dus à Cavalcaselle et furent confirmés par les reconstitutions ultérieures. Le ciel moucheté d'or sur lequel flottent les figures — survivance de la tradition du fond d'or chez un peintre qui allait bientôt l'abandonner tout à fait — est un détail qui mérite l'attention : dans l'Ombrie de 1500, le retable appartenait encore, en partie, au monde de l'icône.

Un petit panneau (environ 52 sur 44 cm) du Museu de Arte de São Paulo, acheté en 1954 par le fondateur du musée, Assis Chateaubriand, et seul tableau de Raphaël dans l'hémisphère Sud. Le Christ s'élève d'un sarcophage de marbre posé de biais dans un paysage rocheux, tenant l'étendard de la Résurrection et bénissant ; deux anges sur des nuées l'encadrent, un de chaque côté, leurs draperies soulevées par le vent ; en bas, quatre soldats réagissent de quatre manières différentes — l'un dort, affaissé contre le tombeau, un autre s'éveille en sursaut et se protège les yeux, un troisième se détourne avec terreur, un quatrième, à gauche, bondit, le bouclier levé. À l'arrière-plan, un paysage d'aube aux collines bleues et un ciel pâle où point la première lueur à l'horizon.

L'histoire ancienne du tableau est vierge ; il fut attribué au XIXe siècle au Pérugin, puis à Mariotto Albertinelli, et ne fut généralement accepté comme de Raphaël qu'après que Roberto Longhi et d'autres l'eurent rattaché à un groupe de dessins de l'Ashmolean Museum d'Oxford — études à la pointe de métal et à la plume des soldats, d'un ange et de l'ensemble de la composition — qui sont indiscutablement du jeune Raphaël. Ces dessins datent de ses premières années, v. 1500–1502, et la peinture leur est contemporaine : la datation de 1499–1502 donnée par le musée encadre sa toute première activité, et le tableau a été placé parfois dès 1499, avant le contrat Baronci, et parfois rattaché à la prédelle Baronci, bien que rien ne confirme cette dernière hypothèse. Son petit format et son orientation verticale conviendraient aussi bien à une prédelle qu'à un panneau de dévotion privée.

Ce qui rend la Résurrection remarquable, c'est qu'elle est le premier tableau où Raphaël s'essaie au drame — des corps en mouvement violent, réagissant à un événement — et qu'il le fait à une échelle et avec une délicatesse qui sont presque celles de l'enluminure. Les modèles en étaient la Résurrection du Pérugin (aujourd'hui à la Pinacothèque vaticane, avec ses gardes endormis et s'éveillant) et, plus lointainement, les soldats animés des fresques de Signorelli à Orvieto et à Lorette, mais les quatre gardes sont plus variés, plus individuellement conçus que tout ce qu'on trouve chez le Pérugin ; le dormeur en particulier, la tête tombée en avant et les membres relâchés, est observé sur le vif d'une manière qui annonce les apôtres endormis de l'Agonie au jardin des Oliviers de la prédelle Colonna, et celui qui bondit avec son bouclier, vu de dos dans un mouvement de torsion, est la première des figures de Raphaël véritablement en torsion. La figure du Christ est le type ombrien conventionnel, frontal et sans pesanteur, l'étendard tenu comme un sceptre ; les anges, posés sur leurs nuées, leurs écharpes flottant au vent, sont de la famille du Pérugin et de Pinturicchio. Le paysage est tendre et atmosphérique, le ciel dégradé du rose à l'horizon au bleu en haut, avec une petite ville fortifiée sur une colline et une route sinueuse.

La facture est d'une extrême finesse — la surface presque émaillée, les contours nets, les rehauts sur les armures posés avec un pinceau de deux ou trois poils, l'or des auréoles appliqué en fins rayons —, selon la technique à l'huile « à la manière de la détrempe » de sa première décennie. Le panneau est en bon état, bien que le ciel ait été quelque peu usé et que les bleus aient foncé.

La Résurrection est aussi une petite leçon sur la manière dont l'attribution des Raphaël de jeunesse fut établie au XXe siècle : non par le seul style, qui en ces années est difficile à distinguer du meilleur de l'atelier du Pérugin, mais par les dessins, qui subsistent en quantité précisément parce que Raphaël, à la différence du Pérugin, dessinait tout à neuf d'après le modèle et conservait les feuilles. Les études d'Oxford pour les gardes — l'une d'elles une étude de nu pour le soldat de gauche, drapé ensuite dans un second dessin — montrent la méthode à son origine, et elles montrent aussi que l'énergie des figures fut délibérément recherchée : les dessins sont plus violents que la peinture, et la peinture plus violente que tout ce que l'Ombrie avait produit avant elle.

L'arrivée du tableau au Brésil est une histoire à part entière. L'iconographie mérite l'attention. La Résurrection comme événement narratif — le Christ sortant du tombeau ou s'en élevant devant des gardes — était un lieu commun du Nord comme de l'Italie, mais la version ombrienne avait des traits particuliers : le sarcophage placé en biais dans un paysage plutôt que dans une grotte, les anges comme assistants de part et d'autre, les quatre gardes comme un étalage de réactions contrastées. La Résurrection du Pérugin au Vatican, peinte pour San Francesco al Prato à Pérouse vers 1499, en est la source immédiate, et l'un de ses soldats endormis passe traditionnellement pour un portrait du jeune Raphaël. La version de Raphaël reprend le schéma et en aiguise chaque élément : le tombeau est plus fermement posé, sa perspective mise au point ; les gardes sont plus violemment contrastés ; le Christ, quoique toujours sans pesanteur, est plus précisément éclairé. Le petit tableau est, en somme, la correction par un jeune homme de la composition de son maître.

L'histoire critique est caractéristique des œuvres de jeunesse. Sa plus ancienne provenance certaine est la collection Kinnaird, en Écosse, au XIXe siècle, où il passait pour un Pérugin ; il fut vendu à Chateaubriand comme « attribué à Raphaël », et l'attribution ne fut consolidée qu'après 1954, lorsque Longhi, les successeurs de Fischel et enfin les catalogues systématiques des années 1970 et 1980 l'acceptèrent sur la foi des dessins d'Oxford. La Résurrection de São Paulo est aujourd'hui considérée comme sûrement de sa main et est régulièrement prêtée aux grandes expositions ; elle était à Rome en 2020.

Chateaubriand, le magnat de la presse qui fonda le MASP en 1947, acheta dans les années d'après-guerre, sur les conseils de Pietro Maria Bardi, une collection de peinture européenne comme aucune institution sud-américaine n'en avait tenté avant lui ; la Résurrection fut l'une de ses plus belles prises, et elle est présentée dans l'installation de chevalets de verre de Lina Bo Bardi, parmi Bosch, Bellini et Mantegna. Dans ce cadre — les tableaux se dressant librement sur des plaques de verre dans une seule grande salle, leurs cartels au dos —, on peut approcher le petit panneau à trente centimètres, ce qui est la distance à laquelle il devait être vu ; à cette distance, les touches hachurées des chairs et les minuscules rehauts de blanc sur les armures deviennent visibles, et le peintre de dix-neuf ans devient une présence.

Un saint Sébastien à mi-corps, d'environ 43 sur 34 cm, à l'Accademia Carrara de Bergame, provenant de la collection du comte Guglielmo Lochis, entrée à la galerie en 1866. Le saint est montré non comme le martyr nu attaché à un arbre, mais comme un jeune noble ombrien : vêtu d'une tunique sombre au riche col ouvragé et d'un manteau rouge, ses longs cheveux tombant sur les épaules, la tête penchée selon l'inclinaison péruginesque familière, tenant délicatement entre le pouce et l'index une unique flèche — l'attribut de son martyre, exhibé plutôt que subi —, sur un paysage de collines bleues sous un ciel pâle. La lumière tombe doucement de la gauche ; la chair est pâle, l'expression d'une douce absence.

C'est le type de la demi-figure de dévotion, du saint présenté comme un portrait, que le Pérugin et Pinturicchio avaient mis à la mode en Ombrie dans les années 1490, et le panneau de Bergame fut longtemps donné à l'un ou à l'autre avant que l'attribution au jeune Raphaël, proposée à la fin du XIXe siècle par Morelli et Cavalcaselle, ne devînt générale. Il appartient à ses toutes premières années, vers 1501–1502, et sa parenté avec les anges du retable Baronci et avec la Madone Solly est étroite : le même visage ovale, le même modelé doux par gradations presque imperceptibles, la même peinture fine, mèche par mèche, de la chevelure, la même facture à l'huile mince où le pinceau ne se voit jamais. Certains spécialistes l'ont placé un peu plus tard, vers 1502–1503, en raison de la plus grande ampleur de la draperie ; l'écart est mince.

Le tableau a pourtant une qualité qui n'est pas tout à fait celle du Pérugin — une immobilité qui est psychologique plutôt que simplement compositionnelle. Sébastien ne nous regarde pas, ni ne regarde le ciel ; il regarde légèrement vers le bas et de côté, absorbé, et la flèche qu'il tient n'est pas brandie mais contemplée, comme si la peinture était une méditation sur le martyre plutôt que sa représentation. Cette intériorité, le sentiment d'une figure dotée d'une vie mentale, est ce qui distingue les saints de jeunesse de Raphaël des jolies vacuités de ceux de son maître ; elle est déjà présente dans l'ange de Brescia, et elle deviendrait, dans les portraits, ce qu'il faisait mieux que quiconque de son temps.

Le beau passage du col, dont la broderie d'or est rendue par de petites touches de peinture en relief, et la main à la flèche, dessinée avec une grande délicatesse et détachée sur la tunique sombre, sont l'œuvre d'un peintre qui prenait déjà plus de plaisir que son maître à l'exactitude des choses. Le manteau rouge, peint au vermillon glacé de laque, a quelque peu foncé ; le panneau a subi quelque usure dans le fond, mais la tête et les mains sont bien conservées. Une étude à la plume d'Oxford pour une demi-figure tenant une flèche a été rapprochée du tableau, bien que le lien ne soit pas certain.

Le Saint Sébastien est la seule demi-figure de dévotion d'un saint masculin, de la jeunesse de Raphaël, à subsister, et c'est une illustration d'une clarté inhabituelle de ce que signifiait le genre : le saint comme idéal courtois, le martyr comme un bel adolescent dont la souffrance est sublimée en un attribut tenu comme un bijou. C'est un type que les peintres vénitiens reprendraient ; en Ombrie, c'est Raphaël qui le porta à ce degré de raffinement.

Le contexte cultuel mérite d'être rappelé. Sébastien était, avec Roch, le saint de la peste par excellence, et les années autour de 1500 furent des années de peste dans la vallée du Tibre — la bannière de Città di Castello de 1499 montre les deux saints ensemble. Un Sébastien à mi-corps pour la dévotion privée était une image protectrice autant qu'une belle image : la flèche qu'il tient est la flèche pestilentielle d'Apollon, que l'intercession du saint détournait. Que le jeune Raphaël ait pu faire de cet objet apotropaïque une chose d'une telle élégance — la fine hampe tenue entre deux doigts comme une plume ou une fleur — donne la mesure de son instinct pour transformer la fonction en grâce.

Le costume, lui aussi, raconte une histoire. La tunique sombre au large col brodé est l'habit d'un jeune homme de rang dans les Marches ou en Ombrie vers 1500 ; les longs cheveux séparés par une raie médiane et tombant en ondes sur les épaules sont la mode que le jeune Raphaël porte lui-même dans l'autoportrait des Offices. Sébastien est, en somme, vêtu comme un contemporain — un courtisan d'Urbin ou de Pérouse qui se trouve tenir une flèche —, et le type annonce les petits portraits des années ombriennes (le Portrait d'homme de la Galerie Borghèse, le Bembo de Budapest), où le même visage, la même chevelure et le même éclairage doux apparaissent sans l'auréole.

Le comte Guglielmo Lochis (1789–1859), collectionneur et homme politique bergamasque, réunit dans sa villa de Crocetta di Mozzo un cabinet de tableaux italiens qu'il légua à la ville à condition qu'il fût joint à la collection Carrara ; le legs prit effet en 1866. Lochis catalogua lui-même le panneau comme un Pérugin ; Giovanni Morelli, le connaisseur bergamasque dont la méthode d'attribution par la forme des oreilles et des mains fut élaborée en partie sur les fonds de la Carrara, fut parmi les premiers à le revendiquer pour Raphaël, et l'attribution a tenu. Le panneau est présenté dans la salle de la Carrara consacrée à la peinture ombrienne et d'Italie centrale, près du Pérugin et de Pinturicchio, ce qui rend la comparaison aisée. Parmi les autres trésors de la Carrara issus du legs Lochis figurent le Lionello d'Este de Pisanello et la Madone de Mantegna ; le jeune Raphaël tient son rang en cette compagnie, ce qui est en soi un jugement. Le panneau a été prêté avec parcimonie — aux expositions Raphaël de 1984 et de 2020 — et se trouve sinon toujours à Bergame, où il est l'un des tableaux les plus aimés d'une galerie qui en compte beaucoup. Ses dimensions modestes — il tiendrait dans une poche de manteau — font partie de son caractère : c'était un tableau à tenir en main, à garder dans une chambre ou à emporter en voyage, et son raffinement est celui d'un bijou plutôt que d'une image publique. Les saints ultérieurs de Raphaël seraient monumentaux ; celui-ci est intime, et cette intimité n'est pas le moindre de ses charmes.

Un dessin à la plume et à l'encre brune, de 272 sur 175 mm, au cabinet des estampes du château royal de Varsovie, représentant un soldat en armure de plates complète et en casque à plumet, debout de profil vers la gauche, l'épée levée dans sa main droite tendue et un bouclier rond au bras gauche. La figure est dessinée avec le trait de plume vif et crochu des années ombriennes du jeune Raphaël et appartient au répertoire de soldats et de gardes qu'il étudiait vers 1500–1505 pour des compositions telles que la Résurrection de São Paulo, les panneaux de Saint Georges et les projets perdus de Saint Michel ; on l'a aussi rapprochée d'études pour la Libreria Piccolomini de Sienne. L'attribution a été acceptée par la plupart des spécialistes des dessins, bien que certains aient donné la feuille à l'entourage ombrien de Raphaël. Wikidata la recense sans type ; c'est un dessin.

Un retable sur peuplier, de 283 sur 167 cm, à la National Gallery de Londres, légué en 1924 par l'industriel et collectionneur Ludwig Mond, dont il porte le nom. Il fut commandé par le marchand de laine Domenico Gavari pour sa chapelle dédiée à saint Jérôme dans l'église San Domenico de Città di Castello, où une inscription datée de 1503 consignait la dédicace, et il est signé au pied de la croix RAPHAEL / VRBIN / AS / P[INXIT] — la plus ancienne signature sur un tableau conservé. Les deux panneaux de prédelle conservés, avec des miracles de saint Jérôme, sont à Raleigh et à Lisbonne.

Le Christ pend à une haute croix sur un ciel lumineux où le soleil et la lune — petits disques sombres à visage humain, emblèmes antiques du deuil cosmique — apparaissent de part et d'autre de la traverse. Deux anges sur des rubans de nuées recueillent son sang dans des calices, leurs écharpes flottant dans un vent qui ne touche rien d'autre. En bas, sur un premier plan uni devant un vaste paysage ombrien de rivière, de pont et de collines, se tiennent debout la Vierge à gauche et saint Jean à droite, et s'agenouillent saint Jérôme — le dédicataire de la chapelle, dans sa pourpre cardinalice, tenant une pierre — à gauche, et la Madeleine, avec son vase de parfum, à droite. Les quatre têtes s'inclinent selon le même angle doux ; les quatre visages ont la même expression de douleur suave et contenue.

Vasari disait que si le nom de Raphaël n'y était pas écrit, tout le monde croirait le tableau du Pérugin, et pour une fois la remarque de Vasari a été répétée depuis sans ironie, parce qu'elle est vraie. Toute la structure — la haute croix isolée sur le ciel, les figures symétriques debout et agenouillées, les anges aux rubans, le paysage à l'horizon haut — est celle des Crucifixions du Pérugin des années 1480 et 1490 (le triptyque Galitzin aujourd'hui à Washington, le retable Chigi de Sienne), et les types des figures, la draperie et la couleur sont les siens. Le tableau est la preuve qu'à dix-neuf ans Raphaël pouvait produire un Pérugin plus parfait que le Pérugin : et c'est là son intérêt, car il oblige à chercher la différence.

La différence tient en trois endroits. Elle est dans l'espace : les premiers plans du Pérugin sont des rebords sur lesquels les figures se tiennent en rang, tandis qu'ici les quatre figures sont disposées à des profondeurs légèrement différentes, les saints agenouillés un peu en avant de ceux qui sont debout, de sorte que le groupe possède un ordre tridimensionnel ténu mais réel, et le paysage derrière eux est construit, non simplement peint — la rivière serpente vers le fond, le pont se place dans un plan moyen plausible, les collines s'éloignent par degrés vers un horizon plus bas et plus atmosphérique que celui du Pérugin. Elle est dans la draperie : le manteau de la Madeleine et la chape de Jérôme tombent en plis plus nets, plus structurés et plus exactement observés que ceux du Pérugin, avec sur les arêtes un jeu de lumière qui naît du regard plutôt que de la formule ; le manteau jaune de la Madeleine en particulier, avec ses plis profonds et vivement éclairés, est un passage que l'atelier du Pérugin n'aurait pu peindre. Et elle est dans le ciel, qui est le plus beau passage du tableau — dégradé d'un vert doré pâle à l'horizon, par le bleu, jusqu'à un bleu plus profond en haut, les écharpes des deux anges y étant le seul mouvement, et le tout baigné d'une lumière qui n'est pas la clarté plate du Pérugin mais quelque chose de plus atmosphérique et de plus tendre. Le soleil et la lune, avec leurs petits visages humains, sont archaïques — une survivance médiévale — et Raphaël ne les emploierait plus jamais ; ils sont un signe du contexte provincial, et aussi du tact du peintre, qui donnait aux frères dominicains et au marchand de laine ce qu'ils attendaient.

Techniquement, le retable est un spécimen parfait de la méthode de la première période. Le panneau est de peuplier, la préparation de gesso blanc, et la réflectographie infrarouge (publiée dans les études techniques de la National Gallery) a révélé sous la peinture les lignes pointillées du spolvero — du charbon tamponné à travers un carton piqué — sous chaque contour, exactement la méthode de l'atelier du Pérugin, avec très peu de changements entre le dessin sous-jacent et la peinture. L'huile est appliquée en couches minces, la chair montée à partir d'un ton moyen pâle par petites touches parallèles, les bleus du manteau de la Vierge et du ciel en outremer naturel sur une sous-couche d'azurite, les rouges en vermillon glacé de laque, le jaune du manteau de la Madeleine en jaune de plomb et d'étain. La surface, nettoyée au XXe siècle, est dans un état excellent, à part quelque usure dans le ciel et la perte des détails d'azurite appliqués sur l'outremer.

Les dessins du retable sont peu nombreux — une étude à Oxford pour l'ange de gauche, et une feuille à Lille en rapport avec la Madeleine agenouillée —, mais ils montrent le même processus fermé, dirigé par le carton, que le dessin sous-jacent. Ce que le tableau possède en abondance, et que les dessins ne montrent pas, c'est le plaisir du peintre dans l'exécution : les petites touches de joaillier sur la chape de Jérôme, la transparence du voile de la Madeleine, le reflet du ciel dans la rivière.

Le retable de la chapelle Gavari fut enlevé de San Domenico en 1808 par le cardinal Fesch, oncle de Napoléon, et passa par la vente Fesch (1845), la collection Dudley et les mains de Mond avant d'arriver à Londres. Il est accroché dans la salle de la National Gallery consacrée au jeune Raphaël, à côté de la Madone Ansidei de deux ans postérieure, et la comparaison est un bref cours sur ce que Florence fit de lui. C'est aussi le tableau qui, plus qu'aucun autre, fixa l'image du Raphaël « péruginesque » au XIXe siècle, le peintre d'avant la chute, que les nazaréens et les préraphaélites opposaient au maître romain ; Ruskin, qui l'aimait, pensait qu'il montrait ce que Raphaël aurait pu rester. La chapelle de Domenico Gavari était la troisième à gauche dans San Domenico ; le retable y demeura trois siècles, et l'église montre encore le cadre vide. L'inscription, qui rapporte que Domenico fit faire la chapelle en 1503, donne le terme de l'achèvement du tableau, et la signature — gravée dans le bois peint de la croix, comme une marque de charpentier — donne la première revendication publique de paternité du peintre. Il avait dix-neuf ou vingt ans.

Un petit panneau vertical, d'environ 39 sur 15 cm, à la détrempe et à l'huile, à la Galleria Nazionale delle Marche d'Urbin, montrant sainte Catherine d'Alexandrie debout en pied, tenant la palme du martyre et posant une main sur la roue de son supplice, sur un fond uni. Le format — haut, étroit, un seul saint debout — est celui des petits panneaux insérés dans les pilastres des retables ombriens, et l'on pense que la Catherine d'Urbin est un tel fragment, provenant d'un retable démembré des années 1502–1503 environ, lorsque le jeune Raphaël travaillait à Città di Castello et à Pérouse. L'attribution à Raphaël fut proposée lors de son acquisition par la galerie d'Urbin et a été acceptée par certains spécialistes et mise en doute par d'autres, qui y voient la main d'un contemporain ombrien ; la tête, avec sa pose inclinée et ses yeux baissés, et la chute de la draperie sont assurément de son type. Elle figure ici telle que Wikidata la recense ; le visiteur d'Urbin jugera par lui-même dans la salle où elle est accrochée, près de la Flagellation de Piero.

Une Vierge à l'Enfant à mi-corps, d'environ 52 sur 38 cm, à la Gemäldegalerie de Berlin, qui porte le nom du marchand anglais Edward Solly, dont l'immense collection de tableaux italiens fut achetée par l'État prussien en 1821 et forma le noyau de la galerie berlinoise. La Vierge, assise devant un parapet bas sur un paysage de collines bleues et un lac, tient un livre ouvert de la main gauche et soutient de la droite l'Enfant nu, assis sur ses genoux, qui tourne la tête pour regarder le livre et tient au bout d'un fil un petit oiseau — le chardonneret, dont la face rouge passait pour venir du sang de la couronne d'épines et qui, dans la peinture de dévotion italienne, figure la Passion à venir. Le regard de la Vierge est baissé vers la page ; celui de l'Enfant, vers la même page ; l'oiseau, lui, nous regarde.

Le tableau compte parmi les plus anciennes Madones et parmi les plus péruginesques : le type de la tête de la Vierge, avec son front haut et ses paupières baissées, le voile transparent, la manière dont le manteau est ramené sur les cheveux, et le décor de parapet et de paysage viennent tout droit des Madones à mi-corps du Pérugin des années 1490, et le catalogue de Berlin l'a parfois placé dès 1500. Mais l'enfant est de Raphaël. Les nourrissons du Pérugin sont des poupées inertes ; celui-ci a du poids, s'assied avec un réel déplacement d'équilibre, et tourne la tête avec une attention — pour le livre, non pour le spectateur — qui confère au panneau un paisible récit intérieur. Le motif de la mère et de l'enfant lisant ensemble, absorbés par le même objet, reviendrait tout au long des Madones florentines et deviendrait, dans la Madone à la chaise et sa descendance, l'une des images de l'intimité maternelle les plus influentes de l'art européen. Il est ici énoncé pour la première fois, avec une franchise presque naïve.

Techniquement, la Madone Solly est caractéristique de la première période : panneau de peuplier, préparation blanche et lisse, peinture à l'huile mince montée par couches de petites touches, la chair pâle et nacrée, les contours nets, le paysage peint avec une attention de miniaturiste aux reflets sur l'eau et aux petits arbres de la rive lointaine. L'examen à l'infrarouge a révélé un dessin sous-jacent du type soigné et fermé associé au report d'un carton, presque sans repentirs — signe de la manière dont la composition était entièrement arrêtée sur le papier avant que le panneau ne fût touché. Le panneau est en bon état et sert de pierre de touche pour l'attribution d'autres Madones de jeunesse — la Diotalevi, la Norton Simon, la Conestabile —, qu'on mesure à son aune.

Le livre que tient la Vierge est un livre d'heures, et la page est assez lisible pour montrer qu'il est ouvert sur un texte ; le chardonneret, attaché par un fil au doigt de l'Enfant, est le détail que les générations suivantes trouvèrent le plus charmant et que Raphaël développerait dans la Madone au chardonneret florentine. Les trois éléments — le livre, l'oiseau, l'enfant — forment un programme théologique compact : le Verbe, la Passion, l'Incarnation, réunis sur les genoux d'une mère. Que Raphaël ait pu, à dix-neuf ans, donner à un tel programme l'apparence d'un moment domestique, c'est là tout son don de jeunesse.

Solly, marchand de bois qui avait fait fortune dans le commerce de la Baltique, acheta massivement en Italie lors des dispersions napoléoniennes ; ses trois mille tableaux comprenaient les Raphaël de Berlin qui forment aujourd'hui le groupe le plus important de Madones de jeunesse hors d'Italie — la Solly, la Diotalevi, la Terranuova, la Colonna et la Madone avec saint Jérôme et saint François. Leur présence à Berlin fit de la ville, au XIXe siècle, un centre des études raphaélesques, et les catalogues berlinois, de Waagen à Bode, posèrent une bonne part des fondations de la chronologie moderne des œuvres de jeunesse.

La comparaison avec le Pérugin est instructive dans le détail. Les Madones à mi-corps du Pérugin des années 1490 — la Vierge à l'Enfant entre deux saints du Louvre, la Vierge à l'Enfant de Washington — placent la Vierge de face devant un parapet, l'Enfant assis ou debout sur celui-ci, et traitent le couple comme une icône de dévotion sur un fond de paysage. La Madone Solly conserve le format mais change la relation : en inclinant les deux têtes vers le livre, Raphaël fait partager une action aux deux figures et donne ainsi au tableau une vie intérieure que ceux du Pérugin n'ont jamais. La main droite de la Vierge, posée légèrement sur le corps de l'Enfant, et la main gauche de l'Enfant tenant le fil, sont les deux points de contact qui lient le groupe, et toutes deux sont dessinées avec cette attention minutieuse aux mains qui deviendrait une marque distinctive. Le parapet, qui chez le Pérugin est un rebord abstrait, est ici une surface réelle sur laquelle le livre pourrait reposer.

Le tableau est habituellement daté vers 1500–1502, ce qui le rendrait contemporain du retable Baronci et des toutes premières œuvres ; certains l'ont placé un peu plus tard, vers 1503–1504, en raison de sa plus grande assurance. Il est en tout cas antérieur au voyage de Florence, et il montre ce que le jeune Raphaël savait faire d'une commande privée de petit panneau de dévotion avant que Léonard ne lui eût appris à construire ses Madones comme des groupes sculpturaux. La galerie de Berlin, qui possède le plus bel ensemble de Madones de jeunesse de Raphaël au monde, accroche la Solly en tête de la séquence, et elle mérite sa place. Un détail encore : l'auréole de la Vierge est un mince anneau d'or vu en perspective, non un disque plat — petit signe que le peintre pensait déjà ses figures comme des corps dans l'espace plutôt que comme des images sur une surface. Les auréoles du Pérugin sont d'ordinaire plates. La distinction peut sembler pédante ; c'est la différence entre une icône et un tableau, et c'est la direction dans laquelle tout, dans l'art de Raphaël, était déjà en marche. La Madone Solly fut nettoyée dans les années 1970, lorsqu'on ôta un vieux vernis et quelques retouches du XVIIIe siècle dans le ciel ; le tableau tel qu'on le voit aujourd'hui est proche de son état originel, et le paysage en particulier — le lac et ses reflets, les deux petits arbres de la rive proche — a retrouvé une fraîcheur que les reproductions du XIXe siècle ne laissent pas voir.

Le second panneau de prédelle conservé de la Crucifixion Gavari (Mond), d'environ 26 sur 44 cm, au Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne. Il montre, dans un paysage ouvert qui prolonge celui du panneau de Raleigh, le miracle par lequel Eusèbe de Crémone, disciple de saint Jérôme, étendit le manteau du saint défunt sur trois cadavres et les rendit à la vie, sous les yeux d'une foule de témoins qui réagissent. Les petites figures sont animées avec la même vive économie que celles de la Résurrection de São Paulo, et la peinture du lointain — des collines bleues se dissolvant dans un ciel pâle — est parmi les plus délicates des œuvres de jeunesse. Les deux panneaux de prédelle furent séparés du retable lorsque celui-ci quitta Città di Castello au XVIIIe siècle et parvinrent à leurs demeures actuelles par des chemins différents ; avec le panneau principal de Londres, ils permettent de reconstituer le retable Gavari presque en entier.

Un petit panneau oblong, d'environ 26 sur 42 cm, au North Carolina Museum of Art de Raleigh, provenant de la collection Cook de Doughty House, à Richmond : l'un des deux panneaux de prédelle conservés de la Crucifixion Mond (le retable Gavari), peinte pour San Domenico à Città di Castello en 1502–1503. Le retable était dédié à saint Jérôme, et la prédelle racontait deux de ses miracles posthumes tels que les rapportent la Légende dorée et les lettres attribuées à Cyrille de Jérusalem : ici, dans un paysage continu unique, le saint apparaît dans le ciel pour sauver de l'exécution l'évêque Silvain, faussement accusé d'hérésie — l'épée du bourreau arrêtée en plein élan —, tandis que le véritable hérétique, Sabinien, auteur de l'accusation, est frappé à sa place. Les figures sont petites et vives, réparties en deux groupes sur le long format ; le paysage, avec son lointain pâle, est peint avec la même tendresse que la Crucifixion au-dessus. Le panneau compagnon, Saint Jérôme (ou Eusèbe de Crémone) ressuscitant trois morts, est à Lisbonne (Q63110871). Le panneau de Raleigh fut acquis par le musée en 1960, lors des dispersions de la Fondation Kress.

Un petit panneau (environ 34 sur 29 cm) de la Gemäldegalerie de Berlin, montrant la Vierge à mi-corps avec l'Enfant debout sur un parapet devant elle, encadrée par deux saints à mi-corps : à gauche Jérôme, en cardinal vêtu de rouge, avec un livre, et à droite François, dans son habit, portant les stigmates, tous deux contemplant l'Enfant qui lève la main pour bénir. Un paysage de collines et d'arbres occupe le lointain. Le panneau tient son nom de la famille germano-balte von der Ropp, de la collection de laquelle il entra à la galerie de Berlin au début du XXe siècle ; on le connaît aussi simplement sous le nom de Madone avec saint Jérôme et saint François.

Le tableau appartient aux premières années du siècle, vers 1502, et au petit groupe de Madones à mi-corps accompagnées de saints — format que le Pérugin et son entourage employaient pour la dévotion privée — que Raphaël peignit avant Florence. On l'a parfois mis en doute, et parfois donné à l'atelier ou à un contemporain péruginesque, parce que les deux saints sont conventionnels et assez raides, et que le type de la Vierge est proche de celui du Pérugin ; mais l'Enfant, debout avec un réel sens de l'équilibre et se tournant pour bénir avec un sérieux dépourvu de toute affectation, ainsi que la qualité du paysage, avec ses arbres plumeux et son lointain pâle, plaident pour la main même de Raphaël, au stade des Madones Solly et Diotalevi. Le modelé du visage de la Vierge, avec ses transitions douces et ce léger renflement caractéristique de la lèvre inférieure, est d'une qualité que l'atelier n'atteignait pas.

La composition — un groupe central encadré par deux saints à mi-corps qui regardent vers l'intérieur — est une version resserrée de la sacra conversazione, et le problème du jeune peintre, qu'il ne résout pas encore, est de faire des quatre figures un groupe plutôt qu'une rangée : les saints restent des assistants, non des participants, leurs regards convergeant sur l'Enfant mais leurs corps isolés chacun dans sa propre étroite bande d'espace. Que l'on compare avec le retable Colonna du Metropolitan, de deux ans postérieur, où le même problème est affronté par une véritable architecture de corps, et avec la Sainte Famille Canigiani florentine, où il est résolu. Jérôme et François, l'ermite savant et le pauvre d'Assise, formaient une paire courante dans la dévotion ombrienne ; leur présence ici suggère un commanditaire lié aux franciscains, peut-être à Pérouse, où les deux saints faisaient l'objet d'un culte fervent.

Le panneau est dans un état passable, avec quelque usure dans le manteau de la Vierge et dans le ciel ; les rouges de la robe de Jérôme ont bien tenu. Il est accroché à Berlin à côté des autres Madones de jeunesse, où sa qualité légèrement moindre est instructive : il montre le Raphaël de 1502 dans un jour ordinaire. La famille von der Ropp, barons de Courlande possédant des domaines baltes et des attaches berlinoises, acquit le panneau au XIXe siècle ; il fut donné au Kaiser-Friedrich-Museum, comme s'appelait alors la Gemäldegalerie, dans les premières années du XXe siècle, à l'époque où Wilhelm von Bode rassemblait la collection qui ferait de Berlin l'un des grands centres de la peinture italienne hors d'Italie.

Deux fragments d'un carton à la pierre noire et au fusain, montés ensemble, au musée Condé de Chantilly (où la collection du duc d'Aumale comprend aussi les Trois Grâces et la Madone de Lorette) : un groupe d'enfants nus — des putti — dont deux, montés sur des sangliers, chargent l'un contre l'autre lance en arrêt, à la manière d'un tournoi, tandis que six autres se tiennent debout et gesticulent autour d'eux ; l'un, à droite, tient un bouclier, un autre, à gauche, lève un bras, un troisième, au centre, regarde vers l'extérieur. Le dessin est d'assez grande échelle, les figures frottées et le papier déchiré et rapiécé, comme le sont généralement les cartons qui ont servi au report ; on distingue par endroits les traces du piquage d'origine.

La feuille est attribuée à Raphaël depuis son entrée dans la collection Condé, et on la situe d'ordinaire vers 1502–1505, dans les dernières années ombriennes ou les premières années florentines ; sa destination est incertaine. On faisait des cartons de putti jouant pour des frises décoratives — bordures peintes, soubassements de chapelles, ornements de plafonds —, et le simulacre de tournoi d'enfants sur des sangliers est une invention humaniste, un motif antique (les putti bachiques des sarcophages romains chevauchent chèvres et panthères) adapté au goût des cours. L'hypothèse la plus fréquente rattache le dessin au programme décoratif de la Libreria Piccolomini de Sienne, pour laquelle Raphaël fournit des dessins en 1502–1503 alors qu'il assistait Pinturicchio, et dont les pilastres et bordures peints fourmillent d'ornements grotesques et enjoués ; une autre le rattache à la décoration d'une salle de Pérouse ou d'Urbin. Rien n'est prouvé.

Quelle qu'en ait été la destination, le dessin est un bel exemple de la manière dont le jeune Raphaël traitait le corps enfantin — les membres potelés, les ventres ronds, les douces transitions de la pierre noire — et de son intérêt précoce pour l'antique : les sangliers sont dessinés avec une véritable énergie animale, et le motif des enfants parodiant le combat des adultes est tiré directement du relief romain. Les putti de la Madone à la chaise et de la loggia de la Farnésine, et les enfants jouant de la Madone aux œillets, en sont les descendants ; et l'usage qui a été fait du carton — piqué, frotté, découpé — montre qu'il s'agissait d'un objet de travail, destiné à être reporté sur un mur puis mis au rebut. Qu'il ait survécu tient de la chance. Le musée Condé, aux termes du legs du duc d'Aumale, ne peut rien prêter, si bien que la feuille ne se voit qu'à Chantilly. Les photographies, heureusement, sont bonnes, et le dessin est régulièrement reproduit dans la littérature sur la Libreria Piccolomini, où la question de la part de Raphaël dans le programme de Pinturicchio — Vasari dit qu'il fit les cartons des scènes principales, l'opinion moderne lui accorde les dessins de composition et peut-être quelques motifs décoratifs — reste l'un des problèmes non résolus de ses débuts. Les putti de Chantilly sont le meilleur indice qu'il dessinait aussi des ornements. Ils sont, soit dit en passant, les plus anciens fragments de carton attribués avec certitude à Raphaël, en dehors de l'Annonciation du Louvre. Leur état — déchirés, frottés, montés — est le sort ordinaire des cartons de travail, et rappelle combien la préparation graphique des projets décoratifs de Raphaël a tout simplement péri.

Un carton à la pierre noire et à l'encre sur papier, d'environ 28,5 sur 42 cm, au département des Arts graphiques du Louvre : le dessin d'exécution grandeur nature pour le panneau de prédelle de l'Annonciation du retable Oddi (Q116286717), piqué le long des contours pour le report par poncif. La feuille montre l'ange et la Vierge dans la même loggia que la peinture, avec les lignes de perspective du pavement tracées à la règle, et ne diffère du panneau achevé que par de menus détails. C'est l'un des plus anciens cartons de Raphaël conservés — les ateliers ombriens employaient des cartons pour tout, et le jeune maître en apprit d'eux la pratique —, et sa survie, jointe à celle de la peinture, permet de suivre pas à pas la méthode de la première période : composition à la plume, carton grandeur nature, report par spolvero, peinture avec peu de changements. La feuille est dans la collection royale française depuis le XVIIe siècle.

Une Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste, d'environ 69 sur 50 cm, à la Gemäldegalerie de Berlin, qui porte le nom de la famille Diotalevi (ou Diotallevi) de Rimini, dans la maison de laquelle elle demeura jusqu'au XIXe siècle ; Berlin l'acquit en 1842. La Vierge est montrée à mi-corps, de face, la tête légèrement inclinée vers la droite, devant un paysage ; sur ses genoux l'Enfant, nu, se tourne vers sa gauche pour bénir le petit Baptiste, qui s'agenouille en bas à droite dans sa peau de chameau, les mains jointes en prière, levant les yeux vers le Christ. Un rideau ou un drap d'honneur est suggéré à l'arrière. Le manteau de la Vierge est bleu sur une robe rouge ; son voile tombe sur ses cheveux et ses épaules en plis fins et transparents.

Le tableau fut longtemps attribué au Pérugin, et les raisons en sont claires : le visage de la Vierge, avec ses paupières baissées et sa petite bouche, est du type du Pérugin ; la symétrie et la frontalité sont les siennes ; le traitement plat, assez abstrait, du drap d'honneur est le genre de chose que son atelier faisait machinalement. La réattribution au jeune Raphaël, défendue à la fin du XIXe siècle et aujourd'hui incontestée, repose sur les enfants et sur le paysage. Les deux nourrissons, l'un bénissant et l'autre adorant, sont mis en relation avec une précision psychologique — le visage levé du Baptiste, l'attention grave de l'Enfant — que le Pérugin ne tenta jamais ; le geste de bénédiction est dessiné avec une réelle connaissance anatomique ; et le paysage, avec son lac, ses figures minuscules et ses bleus atmosphériques, est de cette espèce délicate qui parcourt tous les panneaux de jeunesse, de la Crucifixion Mond à la Madone Conestabile.

La Diotalevi intéresse avant tout comme première formulation du groupe à trois figures — la Vierge, le Christ, le Baptiste — que Raphaël emporterait à Florence et y referait, sous l'influence de Léonard, en compositions pyramidales : la Madone de la prairie, la Madone au chardonneret et La Belle Jardinière. Ici les trois sont encore disposés par addition, côte à côte dans un espace peu profond, le Baptiste n'étant qu'une petite figure supplémentaire en bordure ; à Florence ils seraient liés en une seule masse, le Baptiste ramené sous le bras de la Vierge, le corps de l'Enfant tourné contre le sien. La comparaison rend sensible tout ce que les années florentines changèrent, et tout ce qui — la tendresse de la relation entre les enfants, l'immobilité de la Vierge — était déjà là.

Techniquement, le panneau relève de la manière mince et lisse de la première période, les chairs construites par petites touches hachurées et les bleus posés à l'outremer sur de l'azurite ; le voile de la Vierge est peint avec une translucidité qui est déjà une spécialité. Le panneau a été nettoyé et est en bon état, à l'exception de quelque usure dans le rideau, dont le motif est devenu indistinct. La provenance de Rimini est intéressante en soi : les Diotalevi étaient une famille patricienne liée à la cour des Malatesta, et la présence du tableau chez eux suggère que les petites Madones de Raphaël voyageaient déjà au-delà de l'Ombrie et des Marches dès ses toutes premières années — premier signe de la réputation qui l'amènerait, en moins de deux ans, à Florence.

C'est le petit Baptiste qu'il faut observer. La peinture ombrienne avait fait grand cas du petit saint Jean — l'atelier du Pérugin produisait à la douzaine des Madones avec les deux enfants —, mais le Baptiste y était d'ordinaire un petit complément semblable à une poupée. Le Baptiste de Raphaël, agenouillé les mains jointes et le visage levé, est un véritable enfant, avec l'empressement d'un véritable enfant ; sa peau de chameau est peinte avec attention à la texture, et son auréole est un mince anneau d'or posé selon un angle qui suit l'inclinaison de sa tête. La relation entre les deux enfants — le Baptiste adorant, le Christ bénissant — est le germe des groupes florentins, et en particulier de la Madone de la prairie, où les deux mêmes figures se font face par-dessus les genoux de la Vierge et où le Baptiste offre la croix.

La frontalité de la Vierge, que Raphaël abandonnerait dans les Madones florentines pour une rotation du corps, est encore ici iconique, et c'est le trait le plus péruginesque du tableau. Mais que l'on regarde ses mains : la droite se pose sur l'épaule du Baptiste d'un geste de présentation, la gauche soutient le dos de l'Enfant, et les deux mains forment avec le bras bénissant de l'Enfant un petit circuit de contacts et de gestes qui lie les trois figures plus étroitement que ne le font leurs corps. C'est dans de telles choses — le travail des mains — que le jeune Raphaël était déjà le plus lui-même.

Le nom de Diotalevi (Diotallevi, Diotalevi) est celui d'une famille de Rimini documentée depuis le XVe siècle ; le tableau resta dans le palais familial jusqu'à sa vente au musée de Berlin en 1842 par l'entremise du marchand et connaisseur Johann David Passavant, dont le Rafael von Urbino en trois volumes (1839–1858) fut le premier catalogue moderne de l'œuvre du peintre et le livre qui établit la plupart des attributions de jeunesse. L'acquisition de la Madone Diotalevi pour Berlin par Passavant compte parmi les premiers exemples d'un musée achetant un Raphaël de jeunesse pour des raisons savantes plutôt que décoratives ; et la place que le tableau occupa ensuite dans la séquence berlinoise — entre la Solly et la Terranuova — en a fait un point de référence obligé pour le passage de l'Ombrie à Florence. L'accrochage de Berlin permet au visiteur de suivre ce passage en cinq panneaux dans une seule salle, privilège qu'aucune autre galerie n'offre. La Diotalevi en est la charnière : péruginesque par sa symétrie et sa Vierge, raphaélesque par ses enfants, c'est le tableau où les deux tendances des œuvres de jeunesse — la formule héritée et l'observation personnelle — sont le plus également balancées, et celui où le changement à venir se fait le plus nettement sentir comme une pression non encore libérée. Une copie de la composition, de moindre qualité, se trouve dans une collection particulière, et le type fut répété dans les ateliers ombriens pendant une génération — petit indice de la réputation précoce du tableau. La Diotalevi fut nettoyée au XXe siècle et n'a été que rarement prêtée ; elle est l'un des panneaux de jeunesse les plus paisibles et les plus sûrs, et sa qualité est facile à sous-estimer précisément parce que rien en elle ne force.

Une Vierge à l'Enfant à mi-corps, d'environ 55 sur 40 cm, huile sur panneau, au Norton Simon Museum de Pasadena, acquise par Norton Simon en 1972 dans la collection des comtes de Northbrook (d'où son ancien nom de Madone Northbrook). La Vierge est assise devant un parapet, un paysage derrière elle, la tête inclinée vers la gauche ; elle tient ouvert sur son genou un petit livre d'heures, et l'Enfant, assis sur un coussin posé sur le parapet, tourne la tête pour le regarder, une main posée sur la page, l'autre sur le bras de la Vierge. Le livre est ouvert à l'office de none, la neuvième heure, l'heure de la mort du Christ sur la croix — détail assez lisible pour être lu, et qui change le moment domestique de la mère et de l'enfant lisant ensemble en une méditation sur la Passion.

Le tableau va de pair avec la Madone Solly de Berlin, à laquelle il ressemble de près par le format et le motif, et avec la Madone Conestabile de l'Ermitage, qui montre aussi la Vierge avec un livre ; on le date habituellement vers 1502–1504, dans les dernières années ombriennes avant Florence, et il compte parmi les plus sûrement attribuées des Madones de jeunesse. Le type de la Vierge — le visage ovale, le front haut, le voile transparent ramené sur les cheveux, les paupières baissées — est celui du Pérugin, mais l'Enfant est entièrement de Raphaël : un vrai nourrisson, au corps potelé vu en raccourci, se tournant vers le livre avec une curiosité d'enfant, la main posée sur la page comme celle d'un lecteur. La relation entre les deux figures, liées par le livre et par leurs regards, est d'un genre que Raphaël fut le seul des Ombriens à comprendre : une action partagée, non une pose.

Le paysage, vu par l'échappée en forme de fenêtre entre la Vierge et le parapet, est un délicat panorama de collines et d'une ville lointaine sous un ciel pâle ; la robe rouge et le manteau bleu de la Vierge sont peints en couches minces, le bleu monté à l'outremer ; la chair est la chair nacrée et hachurée de la première période. Le panneau est en bon état, avec quelque usure dans le manteau et des retouches dans le ciel. L'examen à l'infrarouge a révélé un dessin sous-jacent soigné, reporté au moyen d'un carton et peu modifié.

La Madone Northbrook fut pendant la plus grande partie du XIXe siècle en Angleterre, où elle passa par les collections de Thomas Baring et des comtes de Northbrook, et où Passavant, puis Crowe et Cavalcaselle la recensèrent comme un Raphaël de jeunesse ; elle compta parmi les tableaux qui donnèrent aux Victoriens leur idée du Raphaël « ombrien », le peintre des douces Madones d'avant la chute. Son acquisition par Norton Simon en 1972 — l'un des grands coups de l'industriel, à une époque où les Raphaël de jeunesse ne paraissaient presque jamais sur le marché — apporta en Californie un tableau d'un type qui avait semblé l'apanage exclusif des galeries européennes.

La portée théologique du livre ouvert mérite qu'on s'y arrête un instant. Le livre d'heures de la Vierge, ouvert à none, est un procédé que Raphaël employa plus d'une fois — les Madones Solly et Conestabile montrent aussi un livre —, et il repose sur une longue tradition d'images de la Vierge lectrice, absorbée dans les prophéties du destin de son Fils. Ce qui est propre à ce panneau, c'est que l'Enfant lit aussi : il regarde la page qui annonce sa mort, et sa main s'y pose, tandis que le visage de sa mère s'abaisse dans une immobilité proche du chagrin. Le petit tableau est ainsi une Pietà sous l'apparence d'une scène de nursery — et il est caractéristique du Raphaël de vingt ans qu'il ait pu donner à un tel sujet l'air de n'être rien de plus que de la tendresse.

La provenance Northbrook est à elle seule un chapitre de l'histoire du goût. Sir Thomas Baring, banquier, acheta le panneau au début du XIXe siècle, au moment où naissait le marché des tableaux italiens primitifs ; sa collection passa à son fils puis aux comtes de Northbrook, et fut conservée à Stratton Park, dans le Hampshire, où la Madone était accrochée avec des tableaux flamands et hollandais et un dessin de Raphaël. Waagen l'y vit dans les années 1850 et la décrivit comme « une ravissante œuvre de la période péruginesque de Raphaël » ; elle fut prêtée à la grande exposition de Manchester de 1857 et aux expositions d'hiver de la Royal Academy, et devint, par la gravure, l'une des plus connues en Angleterre des petites Madones de jeunesse. Lorsque les tableaux Northbrook furent dispersés au XXe siècle, elle passa chez un marchand londonien, et de là à Pasadena.

Comme peinture, c'est un manuel de la technique de jeunesse. Le panneau est d'une seule pièce de peuplier ; la préparation est de gesso blanc ; la peinture est mince, la chair construite à partir d'un ton moyen rose pâle, avec des touches hachurées d'une couleur plus chaude dans les ombres et de fins rehauts blancs sur le front, l'arête du nez et le genou de l'Enfant ; le manteau bleu de la Vierge est d'outremer naturel sur une sous-couche sombre, ses plis modelés dans un bleu légèrement plus clair et glacés dans les ombres ; la robe rouge est de vermillon avec des glacis de laque. Le voile est peint d'un blanc mince sur la chair, de sorte que la peau transparaît — un artifice que Raphaël apprit du Pérugin et qu'il affina. Le paysage est posé avec un très petit pinceau, et le ciel dégradé d'un ton chaud et pâle à l'horizon à un bleu plus froid en haut. C'est un petit objet parfait, et le Norton Simon Museum, qui le présente dans une salle avec ses primitifs siennois et florentins, a raison de le traiter comme un joyau. Il a été prêté aux grandes expositions Raphaël — Washington 1983, Londres 2004, Rome 2020 — et chaque fois il a tenu son rang parmi des tableaux plus grands et plus célèbres, ce qui est la meilleure épreuve pour un petit tableau. Son compagnon d'esprit est la Madone Solly de Berlin, et il faut penser les deux ensemble : une paire de Madones lisant, faites à un an ou deux d'intervalle pour des commanditaires privés, identiques dans leur conception et presque identiques par le format, dans lesquelles le Raphaël ombrien énonça, deux fois, le thème qu'il passerait les années florentines à développer.

L'œuvre la plus vaste et la plus ambitieuse des années ombriennes, peinte pour la chapelle de la famille Oddi dans l'église franciscaine de San Francesco al Prato à Pérouse, sur l'ordre de Maddalena degli Oddi (ou, selon une autre lecture des documents, de Leandra Baglioni, entrée dans la famille par mariage et dont le fils Simone était le patron de la chapelle) ; on la date habituellement vers 1502–1504, et elle demeura sur l'autel Oddi jusqu'en 1797, lorsqu'elle fut réquisitionnée pour Paris en vertu du traité de Tolentino. Au Louvre, elle fut transposée du panneau sur toile, non sans dommage ; elle fut restituée en 1815 et se trouve depuis à la Pinacothèque vaticane, avec ses trois panneaux de prédelle (Annonciation, Adoration des mages, Présentation au Temple), qui furent eux aussi envoyés à Paris et eux aussi restitués. Le panneau principal mesure 272 sur 165 cm.

Le sujet

Le sujet est composite : l'Assomption de la Vierge, vue depuis la terre, et son Couronnement au ciel. En bas, les douze apôtres, debout ou agenouillés, entourent un sarcophage de marbre ouvert d'où la Vierge s'est élevée et qui est maintenant rempli, au lieu d'un corps, de roses et de lys — l'iconographie courante de l'Assomption dans la peinture ombrienne, tirée de la Légende dorée, où les apôtres, arrivés trop tard, trouvent le tombeau vide et fleuri. Thomas, au centre, s'agenouille en tenant la ceinture qu'elle laissa tomber vers lui comme preuve de son assomption corporelle — la relique vénérée à Prato, et une spécialité toscano-ombrienne du sujet. Les autres lèvent les yeux, désignent, joignent les mains, se tournent les uns vers les autres. En haut, sur un banc de nuées qui coupe le panneau en deux zones, le Christ pose une couronne sur la tête de la Vierge, assise à ses côtés les yeux baissés et les mains croisées ; quatre anges musiciens — deux avec tambourin et viole, deux avec luth et vièle — les encadrent, et des têtes de chérubins remplissent le ciel. Un paysage de collines et une petite ville ferment le lointain entre les deux zones.

Le modèle et l'écart

Le tableau est bâti sur le Pérugin, et en particulier sur la grande Assomption du Pérugin pour Vallombrosa (1500, aujourd'hui à l'Accademia de Florence) et sur son Assomption de la Sixtine, peinte pour Sixte IV sur le mur de l'autel de la chapelle et détruite lorsque Michel-Ange peignit le Jugement dernier : la même ordonnance à deux étages de témoins terrestres et d'événement céleste, la même symétrie, les mêmes anges dansants aux rubans, le même paysage. Les franciscains de Pérouse, qui avaient commandé au Pérugin certaines de ses plus belles œuvres, devaient attendre exactement cela, et Raphaël le leur donna. Ce qui est neuf, c'est la moitié inférieure. Les apôtres du Pérugin se tiennent en rang et lèvent les yeux ; ceux de Raphaël sont une foule d'individus, chacun avec sa propre réaction, disposés autour du tombeau en un ovale lâche qui donne au groupe profondeur et mouvement. Celui qui, au bord gauche, se penche en avant les mains jointes, celui qui, à droite, lève le bras et se détourne, Thomas agenouillé vu de dos avec la ceinture, la figure à barbe grise au fond qui regarde non pas vers le haut mais de côté, vers son voisin — ce sont des études d'après nature, posées dans l'atelier, et les dessins en subsistent.

Les dessins

Le retable Oddi est la première œuvre de Raphaël pour laquelle subsiste un ensemble substantiel de dessins préparatoires, et ils en sont la clef. Il existe à Oxford, à Lille, à Londres et à Stockholm des études à la pointe de métal et à la plume pour des apôtres isolés et pour des groupes, dont des feuilles où le même garzone — le garçon d'atelier qui servait de modèle — est dessiné d'abord nu puis drapé, de manière à comprendre la chute de l'étoffe sur le corps qu'elle recouvre ; il existe des études pour les anges, pour la Vierge, pour des mains ; il existe une feuille à Lille avec toute la composition à la plume. Ensemble, ils montrent une méthode qui est déjà la méthode de la maturité : la composition d'abord, puis les figures d'après le modèle, puis le carton. Ils montrent aussi un jeune peintre qui dessinait bien plus que le tableau ne l'exigeait, qui essayait des poses et les rejetait, et qui conservait les feuilles. C'est la méthode que Raphaël emploierait tout le reste de sa vie, et le retable Oddi est la première œuvre où ses résultats sont visibles à grande échelle. (Les études à la pointe de métal, en argent sur un papier préparé rosé, comptent parmi les plus beaux dessins des années ombriennes ; elles montrent une main qui était, à vingt ans, déjà aussi sûre que celle du Pérugin et bien plus curieuse.)

La zone supérieure

La zone supérieure est plus conventionnelle et, à sa manière, plus belle. La Vierge et le Christ sont du type du Pérugin — les paupières baissées et légèrement gonflées de la Vierge et sa petite bouche, la barbe douce du Christ et le lent geste cérémoniel du couronnement ; les anges comptent parmi les plus gracieux qu'il ait jamais peints — celle au tambourin en particulier, la tête tournée et la draperie flottante, est une danseuse ombrienne faite céleste —, et la musique qu'ils font est exactement observée : la viole est jouée à l'archet comme il faut, le luth correctement doigté, le tambourin frappé. Les têtes de chérubins, flottant dans le bleu, sont un premier essai du motif qui deviendrait la nuée de visages derrière la Madone Sixtine. Et la jonction entre les deux zones — la bande de nuées sur laquelle sont assises les figures célestes, éclairée par en dessous — est traitée avec une douceur atmosphérique qui n'est pas celle du Pérugin.

Technique et état

La couleur est ombrienne et la lumière douce ; la facture est l'huile fine, mince et émaillée de la première période, quelque peu aplatie par la transposition sur toile, qui a donné à l'ensemble une surface légèrement sèche et rendu visibles en lumière rasante les joints du panneau d'origine. La transposition, exécutée à Paris par le restaurateur Hacquin vers 1800 — les Français étaient fiers de cette technique, qui consistait à coller la couche picturale sur une toile et à raboter le bois au revers —, sauva le tableau des vers et du gauchissement qui le menaçaient, mais lui coûta une partie de sa surface ; le ciel a été retouché, et les chérubins ont perdu leur netteté. Les draperies sont pour l'essentiel intactes. Le dessin des figures est bien plus net que tout ce que produisait l'atelier du Pérugin, et les visages des apôtres, quoique encore idéalisés, commencent à être des visages.

Sa place

Deux choses rendent le Couronnement Oddi décisif. La première est qu'il montre Raphaël affrontant pour la première fois le problème du grand retable narratif — comment faire agir une foule de concert — et le résolvant, à vingt ans, par la méthode qu'il affinerait à Rome : des individus étudiés séparément, puis composés. La seconde est que c'est la première œuvre où les deux moitiés de son art, la dévotionnelle et la dramatique, sont présentes ensemble et pas encore réconciliées : le ciel hiératique en haut, la terre humaine en bas, reliés par les fleurs du tombeau. La Dispute du Saint-Sacrement, six ans plus tard, ferait de cette même division la structure d'un chef-d'œuvre ; le retable Oddi est l'endroit où il apprit que la division pouvait être amenée à signifier quelque chose.

Les panneaux de prédelle — qui racontent, en trois petites scènes oblongues, l'Annonciation, l'Adoration des mages et la Présentation — font l'objet de notices distinctes dans ce catalogue (Q116286717, Q140247103) ; chacun est une miniature d'une délicatesse extraordinaire, l'Adoration en particulier une petite anthologie de types de figures, avec une paire de chevaux et un groupe de serviteurs qui annoncent le Mariage de la Vierge. Le retable et sa prédelle sont présentés ensemble à la Pinacothèque vaticane, dans la salle qui abrite aussi la Madone de Foligno et la Transfiguration — le début, le milieu et la fin de la carrière sur trois murs.

La famille Oddi, pour laquelle il fut peint, appartenait à la noblesse pérugine, en guerre perpétuelle avec les Baglioni ; sa chapelle de San Francesco al Prato se trouvait à quelques mètres de la chapelle Baglioni pour laquelle, en 1507, Raphaël peindrait la Déposition aujourd'hui à la Galerie Borghèse. Que le même peintre ait servi les deux familles, en moins de cinq ans, avec les deux retables les plus importants de sa période ombro-florentine, est un petit fait lourd de sens : la réputation de Raphaël fut, dès le départ, au-dessus des factions.

Vasari et l'histoire ultérieure

Vasari, qui vit le retable à San Francesco al Prato, le décrivit avec une précision inhabituelle : la Vierge couronnée par le Christ « au milieu d'un chœur d'anges », les apôtres en bas « contemplant la gloire céleste » avec « des expressions d'émerveillement », et la prédelle avec ses trois petites histoires « exécutées avec une diligence infinie ». Il nota aussi que l'œuvre était faite « à la manière de Pietro » — le Pérugin — et qu'elle montrait « combien Raphaël avait profité » de son maître, jugement que le tableau confirme encore. Les franciscains de Pérouse la chérissaient ; elle fut l'une des premières œuvres saisies par les commissaires français en vertu du traité de Tolentino en 1797, et elle partit pour Paris avec les retables du Pérugin de la même ville. Là, au Musée Napoléon, elle fut transposée sur toile et exposée dans la Grande Galerie ; après Waterloo, elle fut au nombre des œuvres récupérées par Canova pour les États pontificaux, et elle fut placée non pas à Pérouse mais dans la nouvelle Pinacothèque vaticane que Pie VII créa pour abriter les tableaux restitués — un transfert que les Pérugins n'ont jamais tout à fait pardonné.

Ce qu'il faut regarder

Vu au Vatican aujourd'hui, le Couronnement Oddi est souvent dépassé par les visiteurs qui se hâtent vers la Transfiguration au fond de la salle. Il récompense une halte. Que l'on regarde d'abord l'apôtre à l'extrême gauche, qui se penche sur le tombeau les mains jointes : il est la première des figures de Raphaël à être vue dans un véritable mouvement de rotation, le corps et la tête tournés l'un contre l'autre, et le dessin d'Oxford qui le prépare montre avec quel soin la pose fut construite. Que l'on regarde ensuite Thomas, vu presque de dos, élevant la ceinture — une étude de draperie sur un corps accroupi que la Déposition Baglioni développerait. Que l'on regarde les fleurs du tombeau, chaque lys et chaque rose peints comme pour un botaniste. Et que l'on regarde enfin les quatre anges musiciens, qui sont le Pérugin le plus pur du tableau et aussi ce qu'il a de plus enchanteur : la joueuse de tambourin à gauche, avec sa tête tournée et son voile flottant, est l'image sur laquelle reposa en grande partie l'amour du XIXe siècle pour le Raphaël « des débuts », et elle est l'ancêtre de tous les anges dansants du répertoire nazaréen.

Le contexte franciscain

San Francesco al Prato, la grande église franciscaine de Pérouse, était le panthéon de la ville : ses chapelles appartenaient aux premières familles — les Oddi, les Baglioni, les Ranieri — et ses autels portaient les tableaux les plus importants de la cité, parmi lesquels la Déposition et la Résurrection du Pérugin et, à partir de 1507, la Déposition Baglioni de Raphaël. Les franciscains avaient une dévotion particulière pour l'Assomption et le Couronnement de la Vierge, et l'iconographie du retable Oddi, avec la ceinture donnée à Thomas, appartient à une tradition que l'ordre cultivait depuis Giotto. L'église elle-même, bâtie sur un sol instable, subit des effondrements répétés ; elle fut sécularisée au XIXe siècle et est aujourd'hui, après une longue restauration, une salle de concert et le Museo dell'Accademia, ses chapelles vidées des retables qui firent sa renommée. La chapelle Oddi, à gauche de la nef, peut encore être identifiée ; le tableau qui s'y trouvait est au Vatican, sa prédelle à ses côtés, et le visiteur de Pérouse doit imaginer l'ensemble. La Galleria Nazionale dell'Umbria, de l'autre côté de la place, conserve les retables du Pérugin qui furent rendus à la ville et qui fournissent le contexte immédiat de celui de Raphaël ; vus après eux, les photographies du retable Oddi et l'original du Vatican rendent également manifestes la dette du jeune peintre et sa différence. C'est, en fin de compte, le tableau par lequel Raphaël annonça à Pérouse — la ville même du Pérugin — qu'il y avait un nouveau peintre en Ombrie, et la ville semble avoir compris : en moins de deux ans il obtenait les commandes Ansidei et Colonna et, en 1507, le retable Baglioni pour la chapelle voisine.

Un petit panneau d'environ 47 sur 37 cm, dans les collections princières du Liechtenstein, à Vienne : un jeune homme à la toque noire et aux longs cheveux roux, vêtu d'un pourpoint vert boutonné jusqu'au cou sous une robe noire à larges revers rouges, représenté à mi-corps devant un paysage — une rivière qui serpente entre des rives boisées à gauche, un château à tourelles à droite, des canards sur l'eau, un ciel clair. Le visage est long, glabre, assez sévère, le nez fort, la bouche serrée ; les yeux regardent droit vers le spectateur. La masse sombre du vêtement, avec ses éclats de rouge et de vert, occupe la moitié inférieure du panneau ; le paysage, vu par-dessus les épaules, la moitié supérieure.

Le tableau entra dans la collection Liechtenstein au XIXe siècle et est attribué depuis lors au jeune Raphaël, avec les dissidences habituelles en faveur du Pérugin ou d'un contemporain ombrien. Plaident pour Raphaël la qualité du paysage — une véritable vallée fluviale d'Ombrie, au feuillage traité en touches plumeuses et au lointain atmosphérique dont l'atelier du Pérugin n'était pas capable — et le modelé du visage, qui a les transitions douces, presque sans ossature, des chairs du premier Raphaël et la même attention minutieuse aux cheveux. Plaident contre la raideur de la pose et la dureté du costume, que certains ont jugées peu dignes de lui. Tout bien pesé, on range d'ordinaire le panneau parmi ses portraits des années 1502–1504, avec l'Homme Borghèse et le Bembo de Budapest, dans le petit groupe où il faisait l'apprentissage du genre.

Le modèle n'est pas identifié ; on a cru trouver un indice dans le château du paysage, avec ses tours rondes, et l'on a proposé diverses forteresses d'Ombrie et des Marches sans emporter la conviction. Le costume — pourpoint vert, robe noire parementée de rouge — est celui d'un bourgeois aisé ou d'un courtisan de rang modeste ; la toque sobre et le regard direct évoquent un homme d'affaires plutôt qu'un poète. Il ressemble en fait assez au genre de commanditaire pérugin ou urbinate qui commandait de petites Madones, et il est possible qu'il en ait été un.

En tant que portrait, le panneau Liechtenstein est plus ambitieux que celui de la Galerie Borghèse : le paysage est plus développé et le modèle y est plus fermement installé, la rivière passant derrière sa tête et le château fermant la vue à droite. L'influence du Francesco delle Opere du Pérugin — un homme à la toque noire devant un paysage — est de nouveau manifeste, et au-delà du Pérugin celle des portraits flamands que les deux peintres connaissaient. La facture est celle de l'huile mince et fine de la première période, les chairs hachurées, le paysage peint au pinceau minuscule ; le panneau est en bon état, avec quelques usures dans le noir de la robe. Il est accroché au palais d'été (Gartenpalais) Liechtenstein de Vienne parmi les tableaux italiens de la collection. Il a rarement été prêté et demeure l'un des moins étudiés des premiers portraits ; un examen technique permettrait de trancher bien des questions.

Un petit panneau d'environ 46 sur 31 cm, à la Galleria Borghese de Rome : un jeune homme d'environ vingt-cinq ans, vu à mi-corps et presque de face, coiffé d'une large toque noire sur de longs cheveux auburn qui tombent en ondes souples jusqu'aux épaules, vêtu d'un simple habit noir boutonné jusqu'au cou ; derrière lui, un horizon bas de collines bleu pâle et un ciel immense et limpide. Le visage est large, charnu, glabre, la mâchoire lourde, la bouche petite, les petits yeux attentifs tournés légèrement vers la gauche du spectateur ; l'expression est posée et ne livre rien. Point de parapet, point de mains, point d'attribut — seulement la tête et la masse noire du vêtement contre le bleu.

Le tableau appartient à la collection Borghèse depuis le XVIIe siècle, où il figurait parmi les Raphaël du cardinal Scipione Borghese, et il compte parmi le petit groupe de portraits que l'on peut situer autour de 1502–1504, avant la période florentine ou tout à son début. L'attribution n'est pas allée sans contestation : la frontalité un peu raide et le visage large, assez grossier, ont conduit certains à donner le panneau au Pérugin, dont il rappelle par le format le portrait de Francesco delle Opere (Offices, 1494), et d'autres à y voir un portrait du Pérugin par un élève. Mais la facture — l'extrême finesse des cheveux, peints mèche à mèche contre le ciel, le modelé tendre des chairs avec leur léger rose aux joues, le traitement clair et atmosphérique du lointain — est celle du jeune Raphaël, et la majorité des spécialistes l'acceptent aujourd'hui comme de sa main, parmi les plus précoces de ses portraits.

Le modèle est inconnu. L'ancienne identification avec Pietro Bembo ne repose sur rien ; l'hypothèse qui en fait un membre de la noblesse pérugine, un courtisan d'Urbin ou un confrère peintre n'est pas mieux étayée. Ce que l'on peut dire, c'est qu'il s'agit d'un homme d'une certaine condition (l'habit et la toque noirs sont sobres, non humbles) et que le peintre l'a traité avec une franchise qui doit davantage au portrait flamand — aux portraits de Memling et de Van der Goes parvenus à Urbin et à Florence — qu'à la tradition italienne du profil. La pose de face, rare dans le portrait italien avant 1500, est en elle-même un trait nordique ; de même le fond de paysage, avec son horizon bas et son ciel démesuré, qui fait surgir la tête contre la lumière.

Le portrait est instructif comme point de départ. Placé à côté des portraits Doni, postérieurs de deux ans, il montre tout ce que Raphaël apprit de Léonard à Florence : ici, nulle rotation du corps, point de mains, aucun jeu psychologique entre le modèle et le spectateur — seulement une ressemblance, saisie avec une grande exactitude, posée devant le monde. Mais la ressemblance est exacte, et le tableau possède une immobilité — l'esprit du modèle est ailleurs — qui est déjà une qualité raphaélesque. L'état de conservation est bon ; le panneau a été nettoyé, et le ciel conserve son bleu limpide. Il est exposé à la Galerie Borghèse dans la salle de la Déposition et de la Dame à la licorne — trois Raphaël qui, ensemble, couvrent la distance de l'Ombrie à Rome.

Le panneau central de la prédelle du Couronnement Oddi, d'environ 27 sur 50 cm, huile sur panneau, à la Pinacothèque vaticane. Devant un abri rustique au toit de clayonnage, la Vierge présente l'Enfant au plus âgé des rois, agenouillé, tandis que Joseph se tient derrière ; les deux autres mages et leur suite remplissent la moitié droite du long panneau d'une foule de serviteurs, de chevaux et de pages dans une variété de poses et de costumes — enturbannés, coiffés de chapeaux, en armure — qui constitue l'exercice le plus développé du jeune peintre dans le pittoresque avant le Mariage de la Vierge. Les deux chevaux vus de profil et de dos, et le jeune homme au premier plan qui se retourne pour regarder hors du tableau, sont étudiés d'après le même répertoire de dessins que les assistants du Mariage. Le paysage de collines bleues et le ciel clair, rempli de lumière, sont de la qualité du panneau principal ; les figures, à cette échelle, sont peintes avec une précision de miniaturiste. Comme ses compagnons, le panneau partit pour Paris en 1797 et revint en 1815. L'entrée de Wikidata est dépourvue de libellé ; elle est identifiée ici d'après son image.

Un dessin du Nationalmuseum de Stockholm (NMH 296-1863) : une composition de l'Adoration des mages, cataloguée sous le nom de Raphaël. Le sujet se rattache à l'Adoration de la prédelle Oddi (Q140247103) et au répertoire narratif ombrien du jeune peintre ; que la feuille soit une étude préparatoire, une dérivation d'école ou un pastiche plus tardif dans sa manière n'est pas établi dans la littérature publiée. Consignée ici au titre du groupe de Stockholm (voir Q110799440) : une attribution traditionnelle, transmise par la base de données, en attente de son examen moderne.

Le premier des trois panneaux de prédelle du Couronnement Oddi, d'environ 27 sur 50 cm, huile sur panneau, à la Pinacothèque vaticane avec le retable principal. La scène se déroule dans une loggia péruginesque aux colonnes élancées, avec une vue de paysage à travers les arcades : à gauche entre l'ange Gabriel, agenouillé, le lys à la main ; à droite la Vierge, à son prie-Dieu, se détourne de son livre la main sur la poitrine ; Dieu le Père apparaît dans une gloire en haut au centre, et la colombe descend sur un rayon de lumière. La perspective du pavement et du plafond à caissons est exactement construite, le point de fuite placé sur l'axe central entre les deux figures, de sorte que l'architecture devient l'instrument de la rencontre — le dispositif du Mariage de la Vierge de la Brera en miniature. Un carton pour le panneau, à la pierre noire et à l'encre, piqué pour le report, subsiste au Louvre (Q122712441), l'un des plus anciens cartons grandeur nature de Raphaël qui nous soient parvenus ; la comparaison montre avec quelle fidélité il le suivit. Le panneau fut emporté à Paris avec le retable en 1797 et restitué en 1815.

Un dessin du Nationalmuseum de Stockholm (NMH 291-1863) : une Annonciation, cataloguée sous le nom de Raphaël — la composition de l'ange et de la Vierge que la prédelle Oddi (Q116286717) et son carton du Louvre (Q122712441) fixèrent dans le premier répertoire du peintre. La relation de la feuille de Stockholm avec ces œuvres, s'il en est une, n'a pas été étudiée ; la notice consigne l'attribution traditionnelle. Les trois feuilles narratives de Stockholm (Annonciation, Adoration, Noé) se lisent ensemble comme une série de compositions d'histoire sacrée dans la manière ombro-romaine, et c'est ainsi que collectionnait l'époque de Tessin : par sujet et par nom, l'expertise du cartel — une pratique dont ce catalogue hérite, et qu'il signale.

L'entrée de Wikidata pour le Retable Colonna dans son ensemble — un retable peint pour le couvent des clarisses de Sant'Antonio da Padova à Pérouse vers 1504–1505 et aujourd'hui dispersé entre six collections. La présente notice décrit l'ensemble ; ses parties ont leurs propres notices. Le panneau principal, avec sa lunette, est au Metropolitan Museum of Art de New York (Q27033728) ; la prédelle se composait d'une longue Montée au Calvaire centrale (National Gallery de Londres, Q26705837), flanquée de l'Agonie au jardin des Oliviers (Metropolitan Museum, Q19911609) et de la Pietà ou Lamentation (Isabella Stewart Gardner Museum de Boston, Q27034683) ; et deux petits saints debout, François et Antoine de Padoue (Dulwich Picture Gallery, Londres, Q23929176 et Q23929146), proviennent des pilastres ou des extrémités de la prédelle.

Le retable est la plus vaste et la plus importante des sacre conversazioni de jeunesse de Raphaël, et la seule dont on puisse encore reconstituer tout l'appareil de panneau principal, de lunette et de prédelle. Vasari la décrit en détail et rapporte l'unique exigence des religieuses — que l'Enfant Jésus et le petit Baptiste fussent représentés vêtus, « comme il convenait à ces sœurs simples et vénérables » —, à laquelle le peintre se plia en habillant les deux enfants de petites chemises. Le couvent garda le retable jusqu'en 1678, date à laquelle les religieuses, dans la gêne, le vendirent à l'entourage de la reine Christine de Suède à Rome ; il passa aux Colonna (d'où son nom), puis aux rois de Naples, et au XIXe siècle, en morceaux, par les mains de collectionneurs espagnols et anglais, à J. Pierpont Morgan, qui donna le panneau principal au Metropolitan en 1916. Le panneau du Met fut le tableau de maître ancien le plus cher de son temps : Morgan le paya l'équivalent de deux millions de dollars en 1901.

En tant qu'ensemble, le retable Colonna est le point où la manière ombrienne de Raphaël atteint sa pleine maturité au moment même où elle va être transformée par Florence. Le panneau principal a la structure frontale et symétrique du retable pérugin — la Vierge trônant sous un dais, des saints groupés par paires de part et d'autre, Dieu le Père dans la lunette —, mais les saints sont plus individualisés, l'espace plus profond et l'architecture plus précisément construite que tout ce qu'on trouve chez le Pérugin ; et les panneaux de prédelle, petits récits dans un paysage, montrent les dons dramatiques de la Résurrection de São Paulo affinés en un véritable art de conter. La Montée au Calvaire et l'Agonie comptent parmi les choses les plus émouvantes des années de jeunesse. L'ensemble fut probablement peint de part et d'autre du voyage à Florence, le panneau principal à Pérouse en 1504 et la prédelle un peu plus tard, avec les premiers signes de l'influence florentine dans la Pietà.

Le démembrement est une leçon sur la manière dont le retable, machine liturgique conçue pour être vue comme un tout au-dessus d'un autel, devint à l'époque moderne un ensemble de « tableaux » à collectionner, chacun estimé et vendu pour lui-même. Le retable Colonna fut démonté vers 1663, lorsque les religieuses vendirent la prédelle séparément du panneau principal ; les morceaux ne furent réunis qu'à l'exposition de 2006 au Metropolitan Museum, qui rassembla pour la première fois en trois siècles et demi les panneaux du Met, de Londres, de Boston et de Dulwich, et permit de voir et de photographier l'ensemble tel que Raphaël et les religieuses l'avaient vu. La reconstitution montra un retable haut et étroit, avec une lunette semi-circulaire, une haute prédelle et des pilastres latéraux — un type pérugin —, d'une cohérence et d'une grandeur qu'aucun de ses morceaux ne transmet à lui seul.

Un minuscule tondo, d'environ 17,5 sur 18 cm, à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg : la Vierge à mi-corps, la tête inclinée, tenant un petit livre dans lequel elle lit, l'Enfant nu sur son bras tournant la tête pour regarder la page, sur un paysage d'hiver — arbres dénudés, lac gelé, neige sur les montagnes lointaines — sous un ciel pâle et froid. C'est la dernière des Madones ombriennes et peut-être la plus parfaite, et c'est l'un des très rares Raphaël dont le cadre d'origine subsiste : un cadre sculpté et doré à ornements de grotesques qui fut presque certainement dessiné par le peintre, et qui fait du cercle du tondo le centre d'un panneau carré de décor.

Le tableau tient son nom de la famille Conestabile della Staffa de Pérouse, dans la collection de laquelle il se trouvait au moins depuis le XVIIIe siècle ; il fut vendu en 1871, avec son cadre, au tsar Alexandre II pour 310 000 francs — somme qui fit scandale en Italie, où l'exportation fut dénoncée — et offert par lui à l'impératrice Maria Alexandrovna ; il passa à l'Ermitage en 1881. Cette année-là, il fut transposé du panneau sur toile, et la transposition révéla quelque chose : le dessin sous-jacent sous la main de la Vierge montrait qu'elle tenait à l'origine non un livre mais une grenade — le fruit de la Passion et de la Résurrection, aux grains rouge sang —, que le peintre remplaça en cours d'exécution. Une étude à la pierre noire de l'Albertina (Q18688638) montre la première version, et est connue pour cette raison sous le nom de Madone à la grenade.

Le changement est caractéristique. La grenade est un symbole ; le livre est une action. En donnant à la Vierge et à l'Enfant quelque chose à faire ensemble — lire —, Raphaël changea un emblème en une relation, et le tondo y gagna la paisible vie intérieure qui aurait manqué à la version à la grenade. C'est le même geste que dans les Madones Solly et Norton Simon, et il montre avec quelle constance, en ces années, il poussait l'image de dévotion ombrienne vers le récit et la psychologie.

Le paysage d'hiver est presque unique dans son œuvre. Les Madones ombriennes siègent dans un printemps perpétuel ; celle-ci siège dans une lumière nordique, froide et claire, avec des arbres sans feuilles et de la neige sur les collines, et l'effet — la chaleur des figures contre le froid du monde — est d'une tendresse extraordinaire. On a suggéré que le paysage reflète l'hiver pendant lequel le tableau fut peint, ou qu'il est une méditation sur la saison de la Nativité ; quelle qu'en soit la cause, il est peint avec une délicatesse d'observation — les reflets dans la glace, les fines branches sur le ciel — qui n'a pas d'égale dans son œuvre de jeunesse.

La forme du tondo, que Raphaël reprendrait pour la Madone d'Albe et la Madone à la chaise, était une spécialité florentine, et son apparition ici, à Pérouse vers 1504, est un signe de ce qui allait venir ; mais la facture — l'huile mince et émaillée, la chair hachurée, le manteau d'outremer sur une robe rose — est encore entièrement ombrienne. Le tableau est en bon état malgré la transposition ; le cadre, qui est de première importance comme document des idées de Raphaël en matière d'ornement (ses grotesques annoncent les Loges du Vatican), fut restauré au XXe siècle.

La Conestabile fut au nombre des trésors évacués de l'Ermitage en 1941 et revenus après le siège ; elle est présentée dans les salles italiennes avec l'autre Raphaël du musée, la Sainte Famille au saint Joseph imberbe, et c'est l'un des petits tableaux les plus aimés de Russie — un tableau sur lequel les écrivains russes, depuis Benois, ont écrit comme s'il s'agissait d'un bien national.

Le cadre mérite son propre paragraphe. Sculpté dans le bois et doré, il place le tableau circulaire dans un champ carré rempli d'ornements de grotesques — candélabres, masques, acanthes, petites figures ailées — à la manière des cadres ombriens et marchésans du tournant du siècle, mais avec un raffinement de dessin qui a persuadé la plupart des spécialistes que Raphaël en traça lui-même le motif. S'il en est ainsi, c'est son plus ancien essai conservé dans le vocabulaire ornemental qui atteindrait son apogée dans les Loges du Vatican, et il montre que l'intérêt pour la grotesque antique, que la Domus Aurea nourrirait à Rome, était déjà vivant à Pérouse. Cadre et tableau furent vendus ensemble en 1871, et l'Ermitage, chose inhabituelle, les a gardés ensemble ; l'effet — le minuscule tondo de la Vierge à l'Enfant serti dans son carré d'or — est exactement ce que la famille Conestabile voyait sur son mur.

La petite échelle du tondo a toujours fait partie de son charme et de sa réputation. Avec à peine dix-huit centimètres, c'est un tableau pour la main, non pour le mur ; il fut peint pour être tenu près de soi, et à cette distance la précision de son exécution — les branches une à une des arbres d'hiver, le mince trait d'or de l'auréole de la Vierge, les rehauts sur les boucles de l'Enfant — devient stupéfiante. Les écrivains russes en ont fait un symbole d'intimité, et les guides de l'Ermitage racontent aux visiteurs que la vente de 1871 fut la dernière fois qu'une collection italienne se sépara de son plein gré d'un Raphaël ; le prix, et le tollé public à Pérouse, comptèrent parmi les épisodes qui conduisirent l'Italie à durcir ses lois d'exportation. Le tableau fut nettoyé dans les années 1980 ; la toile de transposition est stable, et la surface peinte, quoique légèrement aplatie, conserve son fini émaillé. Il est présenté dans l'aile des Loges de Raphaël de l'Ermitage — la galerie que Catherine la Grande fit construire comme une copie grandeur nature des Loges du Vatican —, ce qui en fait, en un sens, le seul Raphaël de jeunesse exposé à l'intérieur d'un Raphaël. Les Conestabile della Staffa étaient l'une des plus anciennes familles de Pérouse, avec un palais sur le Corso Vannucci ; la manière dont le tondo leur parvint n'est pas documentée, mais il pourrait bien avoir été peint dans la ville pour un membre de la famille — auquel cas ce serait le dernier tableau que Raphaël fit pour un commanditaire pérugin avant Florence, et la fin du chapitre ombrien.

Le panneau principal du retable Colonna, avec sa lunette, au Metropolitan Museum of Art : le plus important Raphaël de jeunesse d'Amérique et la seule sacra conversazione complète des années ombriennes hors d'Europe. Le panneau principal mesure environ 172 sur 172 cm ; la lunette, 74 sur 180 cm ; tous deux sont à l'huile et à l'or sur bois, et ils sont présentés ensemble, dans un cadre moderne proche de l'original, depuis la reconstitution du musée en 2006.

La Vierge est assise sur un haut trône de marbre sous un dais de drap vert, l'Enfant sur son genou, le petit Baptiste debout à ses pieds et levant les yeux vers lui ; les deux enfants sont vêtus — l'Enfant Jésus d'une chemise blanche, le Baptiste de sa peau de chameau sur une tunique — conformément aux vœux des religieuses de Sant'Antonio, comme le rapporte Vasari. Quatre saints se tiennent de part et d'autre : à gauche Pierre, avec ses clefs, et Catherine d'Alexandrie avec sa roue ; à droite Paul, avec son épée, et une sainte tenant un livre, diversement identifiée comme Cécile, Marguerite ou Dorothée (Cécile semble la plus probable, d'après les attaches du couvent). Le pavement est carrelé en perspective ; derrière le trône, un parapet et un paysage de collines bleues ; au-dessus, dans la lunette, Dieu le Père, à mi-corps et bénissant, entre deux anges, sur un ciel peuplé de chérubins.

La composition est le retable ombrien sous sa forme la plus cérémonielle — frontal, symétrique, hiératique, les figures rangées dans un espace peu profond devant un horizon bas —, et à cet égard c'est la plus conservatrice des grandes œuvres de Raphaël. Mais ce conservatisme est celui des religieuses, non celui du peintre, et à l'intérieur de ce cadre il fait des choses qu'aucun contemporain ombrien ne pouvait faire. Le trône est une véritable pièce d'architecture de la Renaissance, son dais et son estrade dessinés dans une perspective correcte ; les quatre saints sont quatre présences distinctes — Pierre lourd et pensif, Paul en alerte avec son épée, Catherine se tournant gracieusement pour regarder l'Enfant, la sainte de droite absorbée dans son livre —, dont les regards et les attitudes nouent une conversation autour du groupe central ; et les deux enfants, entravés par leurs chemises, sont néanmoins mis en relation avec la même tendresse que les nourrissons nus des Madones florentines. Le Baptiste en particulier, debout avec sa petite croix et levant les yeux, est une figure d'une grande douceur.

La lunette, avec Dieu le Père entre des anges, relève du type grandiose, assez archaïque, que montrent aussi le retable Oddi et les fragments Baronci ; les têtes de chérubins flottant dans le ciel sont parmi les plus belles de la première période, et les anges, avec leurs têtes tournées et leurs longues mains, sont de proches parents des musiciens du retable Oddi.

Techniquement, le retable est le sommet de la méthode de jeunesse. Le panneau est une lourde planche de peuplier ; la préparation blanche ; le dessin sous-jacent, là où on a pu le voir, du type soigné, reporté ; la peinture mince et lisse, l'or des auréoles et de l'ourlet de la Vierge appliqué en véritable feuille d'or et ciselé. La chair est construite par fines touches hachurées ; les draperies — le manteau brun doré de Pierre, le vert de Paul, le cramoisi de Catherine — sont peintes en couches de ton local avec des glacis dans les ombres. Le tableau est dans un état remarquablement bon, sa surface moins aplatie que celle du retable Oddi transposé ; un nettoyage dans les années 1970 a ôté un vieux vernis décoloré.

L'histoire du panneau est l'histoire de la dispersion du retable. Vendu par les religieuses en 1678 (la prédelle était déjà partie en 1663), il passa aux Colonna de Rome, dont il porte le nom ; d'eux, en 1802, à Ferdinand IV de Naples ; puis, après 1860, par les mains de la royauté espagnole — François II des Deux-Siciles l'emporta en exil — et d'un marchand parisien, au marchand londonien Sedelmeyer et, en 1901, à J. Pierpont Morgan, qui en paya un prix qui fit les gros titres. Morgan le prêta à la National Gallery de Londres, puis l'apporta à New York, où il resta accroché dans sa bibliothèque jusqu'à ce qu'il le donnât au Metropolitan en 1916. Pendant un siècle, il fut le grand Raphaël du Met, et il l'est toujours — la Vierge à l'Enfant trônant entre des saints étant le seul retable du peintre aux États-Unis.

L'exposition du Met de 2006, Raphael at the Metropolitan: The Colonna Altarpiece, réunit le panneau principal et la lunette avec les trois panneaux de prédelle de Londres et de Boston et les saints de Dulwich, et soutint, sur la base du style de la prédelle, que le retable fut peint sur deux ou trois ans, la prédelle étant la dernière partie achevée — peut-être après que Raphaël eut déjà vu Florence. La Pietà de Boston, avec son groupement monumental, et la Montée au Calvaire de Londres, avec sa frise de figures, appuient l'argument. Ce que la réunion rendit manifeste avant tout, ce fut la qualité de l'ensemble : une œuvre que l'on avait tenue, tout au long du XIXe siècle, pour un morceau de transition un peu raide se révéla un tout grandiose et cohérent, dernière affirmation du retable ombrien par le peintre qui allait, en moins de trois ans, rendre ce type caduc.

Une dernière remarque sur le panneau principal concerne son architecture. Le dais au-dessus du trône repose sur de fines colonnes et est tendu de drap vert, et le trône lui-même s'élève sur des marches dont la perspective converge, avec le pavement carrelé, vers un point de fuite situé à la hauteur des genoux de la Vierge — de sorte que tout l'espace est construit autour d'elle, comme le temple du Mariage de la Brera est construit autour du prêtre. C'est l'éducation d'Urbin à l'œuvre : Raphaël pensait un retable comme un édifice peuplé de personnes, et le programme conservateur des religieuses ne l'empêcha pas de donner à cet édifice sa précision. Le paysage entrevu au-delà du parapet, avec ses collines douces et son ciel pâle, est le même pays que celui du retable Oddi ; la lumière tombe du haut à gauche avec une cohérence que les ateliers ombriens prenaient rarement la peine d'observer. Ce sont de petites choses ; ce sont les choses par lesquelles, en 1504, on reconnaît le peintre qui concevrait les Chambres.

Un dessin à la pierre noire de l'Albertina, à Vienne, montrant dans un cercle la Vierge à mi-corps tenant l'Enfant, qui tend la main vers une grenade qu'elle tient : la première idée de la Madone Conestabile de l'Ermitage (Q919294), dessinée à la même petite échelle. Lorsque le tondo fut transposé sur toile en 1881, son dessin sous-jacent révéla que la Vierge tenait à l'origine la grenade, comme sur cette feuille, et que le livre résultait d'un changement fait en cours d'exécution ; le dessin est ainsi un cas rare où la première version d'une composition de Raphaël subsiste à la fois sur le papier et sous la peinture. La grenade — dont les grains signifiaient la Passion et l'écorce fendue la Résurrection — était un attribut ombrien courant ; son remplacement par le livre fit passer le tableau de l'emblème à l'action. La feuille compte parmi les plus anciens dessins à la pierre de Raphaël, doux et sommaires, et appartient au groupe d'études de Madone qui montrent le peintre faisant pivoter et reconsidérant le même couple de figures en quête de la pose qui les lierait le plus étroitement.

Un panneau d'environ 52 sur 37 cm, aux Offices de Florence : une femme d'une trentaine d'années, vue à mi-corps et presque de face, dans une robe sombre à l'encolure carrée et aux manches ornées d'un motif d'or, les cheveux sombres séparés par une raie médiane et noués sur la nuque, le front traversé d'un mince cordon auquel est suspendu, au centre, un bijou en forme de scorpion ; derrière elle, un paysage de collines et d'eaux sous un ciel clair. Le visage est pâle, ovale, le nez long, la bouche petite ; l'expression est réservée, presque mélancolique. Le tableau parvint à Florence en 1631 avec l'héritage de Vittoria della Rovere, dernière de la lignée d'Urbin, qui épousa Ferdinand II de Médicis et apporta avec elle le contenu du palais ducal, dont la Vénus d'Urbin de Titien et les portraits de la cour d'Urbin par Raphaël.

Le modèle est Elisabetta Gonzaga (1471–1526), sœur de Francesco Gonzaga de Mantoue, épouse depuis 1489 de Guidobaldo da Montefeltro, duc d'Urbin, et l'âme de la cour que Castiglione immortalisa dans Le Livre du courtisan, où les conversations du soir se tiennent dans ses appartements et sous son autorité. Son mariage avec l'impuissant Guidobaldo resta sans enfants ; sa vie se passa dans l'exercice des vertus de cour — patience, esprit, culture, gouvernement de la conversation — et elle était admirée dans toute l'Italie comme le modèle de la dame noble. Bembo lui adressa des vers ; Castiglione l'adorait ; et Raphaël, fils du peintre de cour de son mari, fit son portrait.

L'attribution ne fait pas l'unanimité. Le tableau est donné à Raphaël depuis le XVIIIe siècle, et la plupart des spécialistes l'acceptent comme sien, vers 1504–1505, à la fin des années ombriennes ; mais la frontalité assez raide et le traitement sec et linéaire du costume ont conduit certains à proposer un peintre d'Urbin — Timoteo Viti, ou un suiveur —, et le catalogue des Offices s'est parfois montré prudent. Le paysage, de la qualité de la Conestabile et du portrait de Budapest, et le modelé du visage, doux et lumineux sous son expression austère, sont les arguments les plus forts en faveur de Raphaël ; le costume, avec son motif d'or posé à plat, est le plus faible.

Le scorpion sur le front est le détail le plus commenté du tableau. Le bijou — une ferronnière, cordon à pendentif porté en travers du front, à la mode dans les années 1490 — a la forme d'un scorpion, et on l'a lu comme un emblème astrologique (le signe du Scorpion, ou un talisman contre son influence), comme une impresa de la duchesse (le scorpion emblème de prudence ou de sacrifice de soi, puisqu'on croyait que le scorpion encerclé par le feu se piquait lui-même à mort), ou simplement comme un ornement à la mode. Aucune explication n'est certaine. Ce qui est certain, c'est son effet : la petite créature sombre au milieu du front pâle confère au portrait une étrangeté, une imperceptible note de menace, que le visage calme et le paysage paisible ne portent pas par ailleurs, et qui a rendu le tableau mémorable sans proportion avec sa taille.

En tant que portrait, c'est le plus formel du premier groupe — le modèle de face, les mains omises, la robe traitée comme un motif à plat — et il montre les limites de ce que Raphaël avait appris avant Florence. La comparaison avec La Muta, de trois ans postérieure, elle aussi d'Urbin et elle aussi portrait d'une dame de cour, est révélatrice : là, le corps pivote, les mains apparaissent et parlent, le visage est modelé dans une pénombre léonardesque ; ici, tout est énoncé, rien n'est suggéré. Mais le visage lui-même — sa pâleur, sa réserve, son intelligence — est la ressemblance véritable d'une femme véritable, et c'est la seule que nous possédions de la duchesse du Cortegiano.

Le panneau est dans un état passable ; la robe sombre a subi quelques usures et le motif d'or a été renforcé. Il est accroché dans les salles Raphaël des Offices à côté du portrait de son mari Guidobaldo (Q3013751) et du Jeune Homme à la pomme (Q2713823), qui forment ensemble le groupe de la cour d'Urbin apporté à Florence par Vittoria della Rovere.

La provenance mérite une remarque. L'héritage de 1631 fut l'un des événements décisifs de l'histoire des collections florentines : Vittoria della Rovere, petite-fille du dernier duc d'Urbin, apporta aux Médicis la guardaroba ducale — la Vénus d'Urbin de Titien et ses portraits de Francesco Maria et d'Eleonora, le diptyque de Federico et de Battista de Piero della Francesca, les portraits urbinates de Raphaël et ses panneaux du type de la Madone du Grand-Duc — et avec eux le souvenir de la cour qu'avait décrite Castiglione. Les salles Raphaël des Offices et du palais Pitti sont, pour une large part, les salles d'Urbin, et l'Elisabetta Gonzaga y préside. La duchesse elle-même est inhumée à Urbin ; son portrait, à Florence, est la seule image fiable de la femme à qui Castiglione dédia l'idéal de la conversation civile.

Il existe dans une collection particulière une copie du portrait, du XVIe siècle, et la composition fut gravée au XIXe siècle en pendant au Guidobaldo ; les deux images furent abondamment reproduites dans la littérature consacrée au Courtisan, et c'est par elles que l'on connaît les visages des hôtes du livre. Le portrait fut nettoyé dans les années 1980 pour les salles Raphaël des Offices ; le nettoyage confirma la qualité du visage et du paysage et la faiblesse relative du costume, et laissa la question de l'attribution là où elle était. Ce que voit le visiteur, c'est une femme grave et intelligente d'une trentaine d'années, vêtue d'une sobre magnificence, sur fond des douces collines de son duché d'adoption — un portrait qui nous en dit moins sur les dons du peintre que sur le caractère du modèle, ce qu'elle eût peut-être souhaité. La description qu'en donne Castiglione — « une dame d'un tel mérite que, bien qu'elle eût vécu avec ce corps fragile dans la prison d'une si longue maladie, jamais la moindre plainte ne lui échappa » — est la meilleure légende qu'on puisse lui donner. Le panneau mesure à peine un demi-mètre ; la présence est plus grande.

Un petit panneau d'environ 42 sur 29 cm, au Baltimore Museum of Art, provenant de la collection du négociant de Baltimore Jacob Epstein : le buste d'une femme au seuil de l'âge mûr, vue presque de face, dans une robe noire à l'encolure carrée, la tête couverte d'un voile noir qui encadre un visage pâle, rond, assez lourd, aux yeux sombres, à la bouche ferme, aux joues légèrement colorées ; le fond est d'un brun-gris sombre et uni. Point de paysage, point de bijou, point de mains — seulement la tête et la masse noire de la robe, le deuil d'une femme qui avait perdu son mari jeune.

Le modèle est identifié par une ancienne inscription et par la tradition comme Emilia Pia (v. 1470–1528), fille du seigneur de Carpi, veuve d'Antonio da Montefeltro, frère naturel du duc Guidobaldo, et la plus proche compagne de la duchesse Elisabetta Gonzaga à la cour d'Urbin. Dans Le Livre du courtisan de Castiglione, elle est la lieutenante de la duchesse dans les conversations du soir — vive, sceptique, taquine, celle qui tient les hommes en respect et qui, à la fin, « prit la duchesse par la main » tandis que l'aube se levait. Elle ne se remaria jamais ; elle mourut, disait-on, sans les sacrements, en parlant du Courtisan — une mort d'humaniste que les admirateurs de Castiglione jugèrent digne d'elle et que les dévots trouvèrent scandaleuse.

Le portrait est attribué à Raphaël depuis qu'il est connu, en raison de son lien avec le groupe de la cour d'Urbin (l'Elisabetta Gonzaga, le Guidobaldo, le Jeune Homme à la pomme) et de sa date, vers 1504–1505 ; l'attribution a été mise en doute par ceux qui trouvent la facture sèche et la pose trop rigide, et d'autres noms — Timoteo Viti, une main urbinate — ont été avancés. Le Baltimore Museum le donne à Raphaël avec un point d'interrogation. Le visage lui-même est modelé avec les transitions douces et lumineuses du premier Raphaël ; la robe et le voile sont plats et sommaires ; l'effet est celui d'une ressemblance saisie rapidement et honnêtement, sans flatterie — la veuve telle qu'elle était.

Ce qui manque au tableau en ambition, il le rachète en valeur documentaire : c'est le seul portrait connu de l'un des personnages les plus vivants de la littérature de la Renaissance, et il montre un visage accordé au caractère — intelligent, posé, un peu redoutable. À côté de l'Elisabetta, avec son scorpion et son paysage, l'Emilia Pia est la plus simple et la plus immédiate ; ensemble, elles donnent les visages des deux femmes qui gouvernaient les conversations du Courtisan. Le panneau fut nettoyé au XXe siècle ; le fond a été retouché, et le noir de la robe a perdu une partie de son modelé. Le Baltimore Museum présente le panneau parmi son petit ensemble de tableaux italiens de la Renaissance, où son austérité — ni paysage ni ornement — le fait ressortir ; c'est le plus dépouillé des Raphaël d'Amérique, et l'un des plus humains. Son échelle — une tête et des épaules, guère plus grandes que nature sur le panneau — lui donne une immédiateté que n'ont pas les portraits plus fastueux.