Prologue : d'un Vendredi saint à l'autre

Giorgio Vasari, qui ne l'avait jamais rencontré, a donné à Raphaël la plus parfaite de toutes les biographies d'artiste : une vie enclose entre deux Vendredis saints. Né à Urbin aux petites heures d'un Vendredi saint de 1483, il mourut à Rome le Vendredi saint 6 avril 1520, à trente-sept ans — l'âge, comme les dévots ne manquèrent pas de le relever, que la tradition assignait au Christ. La symétrie de Vasari ne résiste pas tout à fait au calendrier (le Vendredi saint de 1483 tombait le 28 mars, tandis que la tradition du tombeau tient pour le 6 avril), mais elle a résisté à tout le reste, parce qu'elle dit quelque chose de vrai sur la manière dont on comprend Raphaël depuis cinq cents ans. Il est l'artiste dont la vie a semblé avoir la forme d'une œuvre d'art : un commencement dans la grâce provinciale, un milieu de savoir prodigieux, un apogée dans la ville des papes, et une mort à l'instant même de la plénitude, la Transfiguration — son dernier et son plus grand tableau — dressée, inachevée, à la tête de son lit funèbre.

Cette forme a été une bénédiction et un fardeau. Aucun peintre n'a été plus aimé ni, pendant de longues périodes, plus machinalement admiré ; aucun n'a été aussi complètement changé en norme — « le divin Raphaël », le « prince des peintres », l'étalon d'après lequel les académies ont enseigné le dessin pendant trois siècles — et aucun, par conséquent, n'a eu tant de peine à être vu. Le XIXe siècle, qui accrocha une gravure de la Madone Sixtine dans la moitié des cabinets de travail d'Europe, produisit aussi le premier mouvement de l'histoire de l'art à se nommer d'après le désir de s'en débarrasser. Le XXe, qui préférait ses génies tourmentés, tendit à ne le trouver qu'accompli. Ce n'est qu'au cours des cinquante dernières années, au prix d'un immense labeur d'archives, d'analyses techniques et d'histoire de l'art, qu'il est redevenu possible de regarder Raphaël pour ce qu'il était : un peintre au travail d'une intelligence stupéfiante, œuvrant sous la contrainte, improvisant des solutions à des problèmes qui ne s'étaient jamais posés, dirigeant la plus vaste entreprise artistique de son temps, et mourant alors que l'essentiel en restait inachevé.

Cet essai tente le portrait de ce peintre-là. Il suit sa vie d'Urbin à Rome ; il essaie de dire avec quelque précision ce qu'il apprit, de qui, et ce qu'il en fit ; il examine de près la manière dont il faisait effectivement ses tableaux — sur quels supports, avec quels outils, à travers quelle suite de dessins, de reports et de couches peintes ; et il se demande ce que la longue querelle dont il a fait l'objet, de Vasari et Dolce à Bellori, Reynolds et les nazaréens, jusqu'à Wölfflin, Gombrich et Shearman, nous apprend sur la peinture en tant qu'art et sur l'étrange destin de la perfection.

I. Urbin : une cour comme école

Raphaël naquit sur un chantier de l'imagination renaissante. Urbin, en 1483, était une ville perchée des Marches d'environ cinq mille âmes, mais celui qui l'avait gouvernée pendant quarante ans, Federico da Montefeltro (mort en 1482), en avait fait la petite cour la plus raffinée d'Italie. Le Palazzo Ducale, que Luciano Laurana et Francesco di Giorgio bâtirent pour lui, était moins une forteresse qu'un raisonnement sur la proportion ; son studiolo, avec ses marqueteries en trompe-l'œil d'armoires entrouvertes et d'instruments de musique, était l'exercice de perspective le plus savant d'Europe. Piero della Francesca y avait travaillé et y avait laissé la Flagellation, ce petit panneau où la perspective devient une sorte de théologie ; il dédia aussi au fils de Federico, Guidobaldo, son traité De prospectiva pingendi. Juste de Gand et Pedro Berruguete avaient peint les hommes illustres du studiolo. La bibliothèque était l'une des grandes collections humanistes. Baldassare Castiglione situerait plus tard Le Livre du courtisan dans ce palais, au cours des soirées de 1507, comme le lieu où l'idéal de la conversation civilisée s'était réalisé sur terre.

Le père du peintre, Giovanni Santi (v. 1435–1494), était une figure modeste mais non négligeable de cette cour — peintre de retables et de portraits, ordonnateur des fêtes de cour et, chose rare, écrivain. Sa chronique rimée de la vie de Federico, composée à la fin des années 1480 et forte de plus de vingt mille vers, contient une « dispute sur la peinture » qui est l'un des plus anciens classements d'artistes vivants établis par un praticien qui nous soient parvenus. Santi y loue Mantegna par-dessus tout, nomme Léonard et le Pérugin « deux jeunes hommes, égaux par l'âge et par les amours », énumère Botticelli, Ghirlandaio, Signorelli et Melozzo, et — chose remarquable pour un Italien de son temps — rend hommage au « grand Jean » de Bruges (van Eyck) et à Rogier van der Weyden. L'enfant qui grandit dans cette maison fut ainsi exposé, avant même de pouvoir la comprendre, à une idée qui allait façonner toute sa carrière : que la peinture était un domaine doté d'une histoire et d'une hiérarchie, une compétition entre maîtres nommés aux vertus distinctes, et que la tâche d'un peintre était de les connaître tous.

Sa mère, Magia di Battista Ciarla, mourut en octobre 1491, alors qu'il avait huit ans ; Giovanni se remaria, se querella pour des questions de biens, et mourut le 1er août 1494, laissant l'enfant de onze ans à la tutelle d'un oncle prêtre, Bartolomeo, et à des années de procès avec sa belle-mère. Nous ne savons presque rien de sûr des cinq années suivantes. Vasari rapporte que Giovanni, de son vivant, conduisit l'enfant dans l'atelier du Pérugin à Pérouse, ce qui s'accorde mal avec la chronologie ; les études ultérieures ont proposé que le premier maître de Raphaël après son père fut Timoteo Viti, peintre formé à Bologne qui s'établit à Urbin en 1495, et que la manière péruginesque de ses toutes premières œuvres tenait moins à un apprentissage pérugin qu'à l'air ombro-marchésan en général. La vérité est sans doute qu'il passa par plusieurs mains — les assistants de son père dans l'atelier Santi (l'un d'eux, Evangelista da Pian di Meleto, serait encore son associé en 1500), Viti, et à un moment donné le Pérugin lui-même, qui, à la fin des années 1490, était le peintre le plus admiré d'Italie centrale et tenait boutique à la fois à Pérouse et à Florence.

Quel qu'ait été l'ordre des choses, trois legs vinrent d'Urbin et demeurèrent. Le premier fut une éducation visuelle de l'espace mesuré : la perspective de Piero, de Laurana et de Francesco di Giorgio, et avec elle la conviction qu'un tableau est une architecture avant d'être une scène. Le deuxième fut la cour elle-même comme modèle de conduite — l'idée, codifiée plus tard par Castiglione, que l'excellence doit paraître sans effort et que la grâce est une vertu sociale autant qu'esthétique. Quand les contemporains décrivent Raphaël, ils décrivent un courtisan : affable, d'excellentes manières, toujours entouré, ami des cardinaux et des humanistes. Le troisième fut une certaine ouverture provinciale. Urbin était un carrefour plutôt qu'un centre ; elle n'avait pas de style local dominant à défendre, et ses peintres regardaient au-dehors — vers Florence, vers Venise, vers la Flandre. L'habitude qu'eut Raphaël toute sa vie d'absorber ce qu'il trouvait de meilleur, où qu'il le trouvât, commença comme le comportement naturel d'un garçon issu d'une petite cour qui collectionnait le meilleur de tout.

II. L'héritier du Pérugin : Città di Castello et Pérouse (1500–1504)

Le premier document où Raphaël apparaît comme artiste est un contrat du 10 décembre 1500, par lequel Evangelista da Pian di Meleto et lui s'engagent à peindre un retable du Couronnement de saint Nicolas de Tolentino pour la chapelle Baronci de Sant'Agostino à Città di Castello, petite ville ombrienne de la haute vallée du Tibre. Raphaël, âgé de dix-sept ans, y est nommé le premier et qualifié de magister — un maître, non un apprenti. Le retable, achevé en septembre suivant, fut démembré après avoir été endommagé par un tremblement de terre en 1789 ; les fragments de Brescia, de Naples et du Louvre, ainsi qu'une copie de l'ensemble, montrent une composition symétrique, baignée de lumière dorée, entièrement dans l'idiome du Pérugin, avec une douceur de types caractéristiquement ombrienne, mais déjà avec une fermeté de modelé et une intelligence dans la disposition des figures que les propres assistants du Pérugin ne possédaient pas.

Au cours des quatre années suivantes, Raphaël travailla entre Città di Castello et Pérouse, avec des excursions à Sienne (où, selon Vasari, il aida le Pinturicchio à concevoir les fresques de la Libreria Piccolomini) et à Urbin. La Crucifixion Mond (v. 1502–1503, Londres), destinée à San Domenico de Città di Castello, est signée sur le pied de la croix RAPHAEL URBINAS P[INXIT] : un jeune homme qui annonce son nom et sa ville. C'est un Pérugin à la lettre — le même ciel limpide, les mêmes anges aux rubans recueillant le sang dans des calices, les mêmes têtes suaves inclinées selon le même angle suave — et Vasari remarquait que, s'il n'était pas signé, personne n'y verrait autre chose qu'un Pérugin. C'est vrai, et ce n'est pas toute la vérité. Que l'on regarde le dallage et le paysage, et l'on voit un peintre déjà plus attentif que son maître à la logique de l'espace ; que l'on regarde la draperie de la Madeleine, et l'on voit une netteté de pli qui appartient à un autre tempérament. Le Couronnement Oddi (v. 1502–1504, Vatican), pour San Francesco al Prato à Pérouse, pousse la formule jusqu'à sa limite et commence à la rompre : le groupe inférieur des apôtres autour du sarcophage empli de fleurs possède une variété de poses et une cohérence spatiale que les rangées processionnelles du Pérugin n'avaient jamais tentées.

Puis, en 1504, vient le tableau qui clôt l'apprentissage : le Mariage de la Vierge (Milan, Brera), signé et daté RAPHAEL URBINAS MDIIII au-dessus de la porte du temple, peint pour la chapelle Albizzini de San Francesco à Città di Castello. Le Pérugin venait d'achever un Mariage de la Vierge (aujourd'hui à Caen) pour la cathédrale de Pérouse, et le tableau du jeune peintre est une confrontation délibérée, presque insolente, avec celui-ci. Les éléments sont les mêmes : une cérémonie au premier plan, une place, un temple à plan centré. Mais là où le temple du Pérugin pèse sur l'horizon et où ses figures se tiennent en frise, le temple de Raphaël s'élève en un tambour à seize pans, avec un escalier délicatement raccourci qui entraîne le regard vers le haut et vers le fond ; le groupe du premier plan s'infléchit en un arc peu profond qui répond à la courbe de l'édifice ; les figures sont plus élancées, plus variées, plus vivantes dans leur poids ; le prétendant qui brise sa baguette sur son genou a une énergie que personne n'avait peinte à Pérouse. C'est la démonstration de tout ce que l'éducation d'Urbin lui avait donné — l'architecture comme idée directrice du tableau — et de quelque chose que nul n'aurait pu lui enseigner : la faculté de prendre une formule et de la faire respirer.

Des mêmes années datent les petits panneaux qui montrent l'étendue de l'atelier qu'il avait déjà, à vingt et un ans, commencé à diriger : les deux minuscules panneaux de Saint Georges et de Saint Michel (Louvre), le Songe du chevalier et les Trois Grâces, qui forment presque un diptyque (Londres et Chantilly), la Résurrection de São Paulo, les Madones Solly et Diotalevi de Berlin, la Madone Conestabile de l'Ermitage, le Portrait d'homme de la Galerie Borghèse. Ils montrent un peintre capable de tout faire dans la manière ombrienne et qui commençait à la trouver étroite. Les Trois Grâces — presque certainement dérivées d'un groupe antique qui se trouvait alors dans la Libreria Piccolomini de Sienne — sont son premier nu et sa première citation d'antiquaire ; le Songe du chevalier, avec son jeune homme endormi entre la Vertu et le Plaisir, sa première allégorie au goût humaniste. Ni l'un ni l'autre n'est péruginesque par le sujet. Tous deux sont, dans l'exécution, encore d'une délicatesse de miniaturiste, avec ce lisse émaillé qui resterait l'un de ses moyens et que, dans certaines de ses humeurs, le XIXe siècle aima par-dessus tout chez lui.

Qu'est-ce au juste que Raphaël reçut du Pérugin ? Davantage que le XIXe siècle, qui tenait le Pérugin pour un maniériste sentimental, ne voulait l'admettre. Il reçut d'abord le sens de l'espace pictural comme une scène claire et peu profonde — une place ou un paysage à l'horizon haut, où les figures se tiennent avec de l'espace autour d'elles ; la Remise des clefs de la chapelle Sixtine est le modèle du Mariage de la Brera, et son souvenir plane derrière L'École d'Athènes. Il reçut un vocabulaire de poses — le poids du corps sur une jambe, la tête inclinée, les mains jointes ou levées — qu'il n'abandonnerait jamais tout à fait et qui confère même à ses figures ultérieures les plus dramatiques leur calme sous-jacent. Il reçut une méthode de production d'atelier fondée sur des cartons et des dessins-modèles réutilisables, qu'il transformerait en la machine artistique la plus efficace du siècle. Et il reçut une couleur : la palette ombrienne des bleus clairs, des rouges rosés, des verts tendres et de l'or, posée en couches minces et lisses. Ce qu'il ne reçut pas, ce fut la complaisance de son maître. Le Pérugin, en 1504, se répétait jusqu'à s'attirer le mépris ; Michel-Ange allait bientôt le traiter publiquement de « goffo nell'arte » — maladroit dans son art — et Vasari compterait ses cartons recyclés. Raphaël, qui avait appris tout ce que le Pérugin avait à enseigner, partit pour Florence.