IV. Rome sous Jules II : les Chambres (1508–1513)

Il arriva à Rome dans la seconde moitié de 1508, à vingt-cinq ans, presque certainement sur la recommandation de son compatriote Donato Bramante, qui reconstruisait Saint-Pierre pour Jules II depuis 1506 et était l'artiste le plus puissant de la cour pontificale. Jules — Giuliano della Rovere, élu en 1503, âgé de soixante-cinq ans, pape guerrier qui menait lui-même ses armées et dont Michel-Ange avait déjà fui le caractère — avait résolu de ne pas habiter les appartements Borgia décorés par le Pinturicchio pour son prédécesseur exécré Alexandre VI, et faisait redécorer une suite de pièces à l'étage supérieur par une équipe qui comprenait le Pérugin, le Sodoma, le Bramantino et Lorenzo Lotto. En quelques mois, Raphaël les avait tous supplantés. Vasari raconte que Jules, voyant ce dont le jeune homme était capable, fit abattre l'ouvrage des autres peintres ; la réalité semble avoir été un peu plus graduelle, et le plafond du Pérugin dans ce qui devint la Chambre de l'Incendie subsiste. Mais dès 1509, le nouveau venu avait seul la charge de la pièce aujourd'hui appelée Chambre de la Signature, et la carrière romaine qui allait durer onze ans et demi avait commencé.

La Chambre de la Signature

La pièce tire son nom du tribunal pontifical de la Segnatura Gratiae qui s'y réunit plus tard ; au temps de Jules, elle était presque certainement sa bibliothèque privée, et le décor — comme l'a soutenu John Shearman et comme l'admettent aujourd'hui la plupart des spécialistes — est un catalogue peint de ses rayonnages. Au plafond, quatre médaillons personnifient la Théologie, la Philosophie, la Poésie et la Justice ; sur les quatre murs au-dessous, les quatre facultés du savoir sont figurées comme des assemblées de leurs représentants exemplaires. Sous la Théologie, la Dispute dite du Saint-Sacrement (1509) : l'Église terrestre débattant du Sacrement exposé sur un autel, tandis qu'au-dessus, sur un banc de nuées, l'Église céleste — le Christ entre la Vierge et le Baptiste, les apôtres et les patriarches, Dieu le Père en gloire — confirme le mystère. Sous la Philosophie, L'École d'Athènes (v. 1509–1511) : les philosophes de l'Antiquité rassemblés dans une vaste salle voûtée à la Bramante, Platon et Aristote s'avançant au centre. Sous la Poésie, le Parnasse (v. 1511) : Apollon parmi les Muses et les poètes de l'Antiquité et de l'Italie, disposés autour de la fenêtre réelle du mur. Sous la Justice, les Vertus cardinales et théologales dans la lunette et, au-dessous, de part et d'autre de la fenêtre, Justinien recevant le droit civil et Grégoire IX le droit canon.

La Dispute vint en premier, et ses nombreux dessins — le plus vaste ensemble conservé pour aucune composition de Raphaël — montrent un peintre travaillant à la limite de ses forces. Il commença, comme le révèlent les études de Windsor et de Chantilly, par une ordonnance péruginesque sur deux registres ; il s'achemina, feuille après feuille, vers le grand déploiement semi-circulaire de la cour céleste et vers les groupes animés et discontinus de l'Église terrestre au-dessous, où des figures isolées — le jeune homme agenouillé qui montre le ciel à gauche, le vieillard accoudé à la balustrade — conduisent l'œil et l'argument. La fresque achevée a une curieuse dualité : la moitié supérieure est hiératique, dorée, presque byzantine dans sa symétrie ; la moitié inférieure est une scène de foule d'une variété stupéfiante, où chaque pose est un geste de la pensée. Entre les deux se dresse l'Hostie dans son ostensoir, petit disque blanc au centre exact de la composition, pivot de toute chose. C'est la première des démonstrations de Raphaël qu'une vaste assemblée peut s'ordonner autour d'un seul point minuscule.

L'École d'Athènes est cette démonstration portée à la perfection. Tout y est architecture : la salle feinte, qui est un édifice de Bramante (Vasari dit que Bramante le dessina ; c'est en tout cas une vision du nouveau Saint-Pierre), avec ses berceaux à caissons qui s'enfoncent jusqu'à une échappée de ciel ; la position des deux protagonistes au point de fuite, de sorte que la perspective est l'argument — tous les chemins mènent à Platon et à Aristote, et Platon montre le haut tandis qu'Aristote montre le devant ; la disposition d'une cinquantaine de figures sur deux niveaux, en groupes dont chacun est un petit drame de l'enseignement et de l'apprentissage. Le carton est conservé à l'Ambrosienne de Milan, seul carton de fresque à grandeur d'exécution qui nous soit parvenu de la Haute Renaissance, et il montre que la composition était arrêtée dans chacune de ses figures avant que l'enduit fût posé — à une exception près. La figure méditative du premier plan, accoudée à un bloc de marbre et écrivant, ne figure pas dans le carton ; l'examen technique montre qu'elle a été peinte sur une plage d'enduit distincte, découpée dans la fresque achevée. C'est Héraclite, et il a le visage de Michel-Ange et les bottes de Michel-Ange. Raphaël l'ajouta en 1511, après que la première moitié du plafond de la Sixtine eut été dévoilée, à quelques salles de là, en août de cette année-là. C'est tout à la fois un hommage, un larcin et un aveu : le peintre de l'harmonie reconnaissant qu'il existait désormais une autre manière de peindre.

Les deux murs restants sont d'une échelle plus réduite et d'un effet plus paisible. Le Parnasse (v. 1511), avec son Apollon couronné de laurier jouant non d'une lyre mais d'une lira da braccio de la Renaissance, et sa compagnie formée d'Homère, de Dante, de Virgile, de Sappho et de Pétrarque, est la plus purement lyrique des fresques et celle où la lecture que fait Raphaël de l'antique — l'Apollon du Belvédère fut installé dans la cour en 1511 — est la plus gracieuse. Le mur de la Jurisprudence (1511), avec sa lunette de la Force, de la Prudence et de la Tempérance, marque la fin de la pièce et le premier signe d'un changement : les Vertus ont une nouvelle ampleur de membres, michelangelesque, et une nouvelle chaleur de coloris.

La Chambre d'Héliodore

La deuxième pièce, décorée entre 1511 et 1514, est celle où Raphaël devint un peintre dramatique — et celle où le plafond de la Sixtine, désormais entièrement visible, et l'arrivée à Rome en 1511 du Vénitien Sebastiano del Piombo, avec sa connaissance de la lumière de Giorgione et de la couleur à l'huile vénitienne, laissèrent l'un et l'autre leur marque. Le programme, choisi par Jules au milieu de sa guerre contre les Français, est politique : quatre miracles de la protection divine accordée à l'Église. Héliodore chassé du Temple (1511–1512) montre le trésorier syrien qui tenta de piller le Temple de Jérusalem renversé par un cavalier céleste et deux jeunes gens accourus, tandis que Jules lui-même, porté sur sa sedia gestatoria, regarde depuis la gauche — avertissement à quiconque songerait à porter la main sur le patrimoine de Pierre. La composition est violemment asymétrique : un vide au centre, où le grand prêtre prie devant l'autel lointain, et l'action qui éclate au bord droit. Rien dans la première pièce n'y avait préparé.

La Messe de Bolsena (1512) montre le miracle de l'Hostie sanglante, au XIIIe siècle, qui avait convaincu un prêtre incrédule ; Jules est agenouillé face à l'autel, escorté de ses gardes suisses — le groupe des gardes en bas à droite, peint dans une couleur large et saturée, avec une liberté que la première pièce ne s'était jamais permise, compte parmi les plus beaux passages de la fresque de Raphaël et celui qui doit le plus à Venise. La Délivrance de saint Pierre (v. 1514), peinte autour de la fenêtre sur le mur sombre, est le premier grand nocturne de la peinture romaine : la scène est éclairée par trois sources — le rayonnement de l'ange dans la prison centrale, la lune à travers les nuages à gauche, la torche à droite — et l'armure des gardes endormis capte chacune d'elles. La Rencontre de Léon le Grand et d'Attila (1514) fut commencée sous Jules, mort en février 1513, et achevée sous son successeur, dont le portrait fut peint par-dessus celui de Jules dans la figure du pape à cheval ; c'est la moindre des quatre, et la première où la main des assistants est visible.

Les tableaux de chevalet des années de Jules II

Dans le même temps, les tableaux de chevalet de ces années fixèrent les termes de la peinture européenne pour deux siècles. Le Portrait de Jules II (1511–1512 ; la version princeps, identifiée en 1970, est à la National Gallery de Londres) est le premier portrait d'État moderne : un vieil homme dans un fauteuil, vu légèrement d'en haut, perdu dans ses pensées, serrant un mouchoir — le pouvoir montré comme intériorité. La Madone de Foligno (1511–1512, Vatican), pour le secrétaire pontifical Sigismondo de' Conti, et la Madone Sixtine (1512–1513, Dresde), présent du pape aux bénédictins de San Sisto de Plaisance, transposent la Madone florentine dans la grande manière romaine : la Vierge n'est plus assise dans une prairie mais se tient debout sur des nuées, dans une vision, avec des saints et des donateurs pour intercesseurs. La Madone Sixtine est le plus célèbre de tous les tableaux de Raphaël, et il vaut la peine de dire simplement ce qu'elle est : une femme portant un enfant, qui s'avance vers nous hors d'un banc de nuées lumineux fait, à y regarder de près, entièrement de visages, entre un pape et une martyre qui l'invitent du geste à avancer, un rideau vert tiré de côté pour la dévoiler, et deux angelots désœuvrés accoudés au rebord au-dessous. Elle est peinte sur toile — l'une des très rares grandes toiles de Raphaël — sans doute parce qu'elle devait voyager. La technique est plus large et plus fluide que tout ce qu'il avait fait à Florence ; le coloris (la chape d'or du pape, le vert et le rose de Barbe, le rouge et le bleu de la Vierge sur le gris doré et lumineux des nuées) est le plus vénitien qu'il ait jamais atteint.

Et pour Agostino Chigi, le banquier siennois qui finançait la papauté et devint le plus important des mécènes privés de Raphaël, il peignit dans la villa au bord du Tibre aujourd'hui appelée la Farnésine le Triomphe de Galatée (v. 1512) : la nymphe marine sur son char en forme de coquille tiré par des dauphins, tournoyant parmi les tritons, les néréides et les amours, détournant la tête de la gauche sérénade de Polyphème (peint à côté d'elle par Sebastiano). C'est la première mythologie complète de Raphaël, sa réponse la plus directe à la poesia vénitienne, et l'occasion de la phrase la plus citée qu'il ait jamais écrite. Castiglione lui ayant demandé où il avait trouvé un si beau modèle, il répondit (dans une lettre de 1514 dont l'authenticité a été mise en doute, mais dont personne ne conteste la substance) : « Pour peindre une belle femme, il me faudrait en voir plusieurs, et à la condition que vous fussiez avec moi pour choisir la meilleure. Mais comme il y a disette et de bons juges et de belles femmes, je me sers d'une certaine idée qui me vient à l'esprit. » La certa idea allait connaître une longue postérité.