Un panneau transposé sur toile, d'environ 72 sur 56 cm, à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg : la Vierge, assise, tient l'Enfant nu sur ses genoux ; il est assis, tourné vers Joseph qui, appuyé sur son bâton à gauche, le regarde, le menton dans la main ; la Vierge regarde l'Enfant ; au fond, un mur percé d'une fenêtre en plein cintre par laquelle on voit un paysage. Joseph est jeune et imberbe — d'où le nom du tableau — ce qui est inhabituel : la tradition le montrait vieux et barbu, et le Joseph imberbe, jeune homme au visage doux, est une rareté chez Raphaël et dans la période. La Vierge porte une robe rouge et un manteau bleu ; Joseph une robe gris violacé et un manteau jaune ; la lumière vient de la gauche ; la couleur est l'harmonie florentine classique.

Le tableau entra à l'Ermitage avec la collection Crozat, achetée par Catherine II en 1772 — la galerie parisienne de Pierre Crozat, rassemblée au début du XVIIIe siècle, était l'une des grandes collections de dessins et de peintures italiens, et le Saint Georges de l'Ermitage (aujourd'hui à Washington) arriva avec elle — et il est à Saint-Pétersbourg depuis ; il fut transposé de panneau sur toile au XIXe siècle, comme la Madone Conestabile, et la transposition a quelque peu aplati la surface. On le date d'ordinaire vers 1506, au milieu des années florentines, en raison de sa parenté avec la Sainte Famille Canigiani et la Sainte Famille au palmier (Q3212679), qui partagent son thème — la Sainte Famille avec un Joseph attentif et contemplatif — et son type de composition.

La Sainte Famille à saint Joseph imberbe appartient au petit groupe de Saintes Familles florentines où Raphaël reprit un thème que Léonard avait mis à la mode — le groupe familial lié par une attention mutuelle — et lui donna une quiétude domestique. Les trois figures forment un triangle compact : Joseph à gauche, penché ; la Vierge à droite, les yeux baissés ; l'Enfant entre eux, tourné vers Joseph. La liaison se fait par le regard : Joseph observe l'Enfant, la Vierge observe l'Enfant, l'Enfant lève les yeux vers Joseph ; et par les mains de la Vierge, qui tiennent l'Enfant avec la précision coutumière. La pose de Joseph — appuyé sur le bâton, le menton dans la main — est celle du contemplatif, et son visage juvénile, aux traits doux et à l'expression absorbée, donne au groupe une tendresse que n'a pas le patriarche barbu de la tradition. Le catalogue de l'Ermitage a suggéré que le Joseph imberbe reflète une mode dévotionnelle florentine du moment ; c'est en tout cas un choix, et un choix plein de douceur.

La facture est l'huile mince et lisse de la période, la chair modelée avec douceur, les draperies en couleur locale glacée, le paysage aperçu par la fenêtre à touches fines ; la transposition a aplati l'empâtement des rehauts et la surface a un aspect légèrement sec. L'examen infrarouge a révélé un dessin sous-jacent avec des changements dans la position de l'Enfant. L'attribution a parfois été mise en doute — le tableau est moins brillant que la Sainte Famille Canigiani — mais on l'accepte généralement comme de Raphaël, avec une possible participation de l'atelier dans les draperies.

La Sainte Famille à saint Joseph imberbe est accrochée dans l'aile des Loges de Raphaël de l'Ermitage avec la Madone Conestabile, et les deux ensemble — un tondo de 1504 et une Sainte Famille de 1506 — forment la part de l'Ermitage dans le jeune Raphaël, reste d'un ensemble plus vaste qui comprenait la Madone d'Albe et le Saint Georges jusqu'à ce que les ventes soviétiques de 1931 les envoient à Washington. Son sujet, la famille au repos, et son humeur, paisible et intérieure, en ont fait l'un des favoris des visiteurs russes ; il est moins connu à l'étranger qu'il ne le mérite.

La collection Crozat, dont il provient, fut l'un des événements décisifs de l'histoire du goût : Pierre Crozat (1665–1740), banquier parisien, réunit dans son hôtel de la rue de Richelieu quelque quatre cents tableaux et dix-neuf mille dessins, le plus grand cabinet privé de son temps, et ses Raphaël — le Saint Georges, la Sainte Famille à saint Joseph imberbe, la Sainte Famille au chêne (plus tard à Madrid) — furent parmi les tableaux que les connaisseurs français étudièrent dans la première moitié du XVIIIe siècle et que Mariette catalogua ; leur vente à Catherine II en 1772, négociée par l'entremise de Diderot, les emporta à Saint-Pétersbourg et fit de l'Ermitage, du jour au lendemain, un musée de premier rang. La Sainte Famille à saint Joseph imberbe resta ; le Saint Georges partit pour Washington en 1931 ; et le fonds Raphaël de l'Ermitage, réduit par les ventes soviétiques, se compose désormais de la Madone Conestabile et de ce tableau. Celui-ci fut transposé sur toile au XIXe siècle dans les ateliers mêmes de l'Ermitage, qui menèrent l'opération plus délicatement que les restaurateurs parisiens n'avaient traité le retable Oddi.

Le Joseph imberbe est l'énigme du tableau. L'iconographie de la Sainte Famille, dès la première Renaissance, exigeait un Joseph âgé — un gardien plutôt qu'un père, dont les années garantissaient la pureté de la Vierge — et les Joseph de Raphaël lui-même, dans la Sainte Famille Canigiani, la Sainte Famille au palmier et les Saintes Familles romaines, ont la barbe grise. Ce jeune Joseph, au visage lisse et absorbé, est un écart, et on l'a expliqué de diverses manières : comme le reflet d'un courant dévotionnel florentin qui mettait l'accent sur la tendresse de Joseph, comme un portrait du commanditaire, ou simplement comme un choix artistique — le peintre préférant, pour le triangle compact de la composition, deux visages de type semblable plutôt que le contraste de la jeunesse et de la vieillesse. Quelle qu'en soit la cause, il donne au tableau une quiétude que le patriarche barbu aurait troublée, et il fait de Joseph, pour une fois, l'égal de la Vierge plutôt que son aîné. La lumière douce et égale du tableau et son humeur paisible en ont fait, pour les spectateurs russes, le plus tendre des tableaux italiens de l'Ermitage, et les guides du musée l'associent depuis longtemps à la Madone Conestabile sous le nom des « deux Raphaël » — expression qui, avant 1931, en aurait désigné quatre. La perte de la Madone d'Albe et du Saint Georges au profit de Washington se fait encore sentir à Saint-Pétersbourg ; la Sainte Famille à saint Joseph imberbe porte, en conséquence, plus de poids que sa taille ne le laisserait croire. Elle le porte bien.

Le tableau

Un panneau de 65 sur 45 cm, à la Galleria Palatina du palais Pitti : un homme jeune, d'une trentaine d'années, vu à mi-corps et de trois quarts, tourné vers la droite, les mains posées sur le rebord d'un parapet dans l'angle inférieur, devant un paysage de collines, d'arbres et de ciel pâle ; il porte une robe noire aux larges manches rouges sur un pourpoint noir, une chemise blanche au cou et aux poignets, et un bonnet noir sur des cheveux bruns mi-longs ; une seule bague orne sa main gauche. Le visage est long, rasé de près, avec un nez fort, une bouche ferme et des yeux sombres et vigilants qui fixent le spectateur. La lumière vient de la gauche ; le modelé est ferme ; l'expression est celle d'un homme qui connaît sa valeur et consent à être regardé.

Le modèle

Agnolo Doni (1474-1539) était un marchand de laine florentin, riche de fraîche date et ambitieux de longue main — le genre d'homme, dit Vasari, qui « aimait dépenser le moins possible pour toute autre chose, mais prenait plaisir aux œuvres de peinture et de sculpture », et qui marchanda avec Michel-Ange le prix du Tondo Doni, la Sainte Famille circulaire aujourd'hui aux Offices, peinte pour lui à peu près à la même époque (peut-être pour son mariage, ou pour la naissance de sa fille en 1507). Il épousa Maddalena Strozzi, de la grande famille de banquiers, le 31 janvier 1504, et les deux portraits — le sien et celui de sa femme (Q2607055) — furent sans doute commandés vers 1506 pour commémorer le mariage, ou l'installation du couple dans sa maison du Corso dei Tintori. Ce sont des pendants, conçus pour être accrochés ensemble, et ils restèrent dans la famille Doni jusqu'en 1826, année où le grand-duc Léopold II les acheta pour le palais Pitti.

Le portrait

Les portraits Doni sont les premiers où Raphaël possède pleinement la formule du portrait florentin, et ce sont les tableaux où l'influence de la Joconde est la plus féconde. La pose est celle de Léonard — de trois quarts, les mains sur un rebord, un paysage à l'arrière-plan —, mais le traitement est à l'opposé de celui de Léonard : là où la Joconde se dissout dans l'ombre et le sourire, Agnolo nous est donné tout entier, dans une lumière claire, chaque trait, chaque pli de la manche, chaque mèche de cheveux étant défini. Le portrait est un constat : voici l'homme, voici son visage, voici son vêtement, voici sa terre derrière lui. Les mains sur le rebord — l'une sur l'autre, la bague bien en vue — sont peintes avec la précision qu'ont toujours les mains chez Raphaël, et elles font quelque chose que les portraits ombriens n'avaient jamais fait : elles rendent le modèle présent dans l'espace, légèrement penché vers nous. Le visage est un vrai visage — non un idéal ombrien, mais celui d'un marchand florentin, avec son long nez et ses yeux sur la réserve —, et le peintre ne l'a ni flatté ni caricaturé. C'est le portrait d'un homme par un peintre qui le trouvait intéressant et n'avait pas besoin de l'aimer.

Maddalena, et le couple

Vu à côté du portrait de sa femme, celui d'Agnolo est le plus assuré et le plus austère : il est en noir et rouge, elle en rouge et bleu ; son fond à lui est un paysage avec un bouquet d'arbres, le sien un lac ; ses mains reposent sur le rebord, celles de Maddalena sont jointes sur ses genoux ; son regard est direct, celui de sa femme légèrement en retrait. Les deux tableaux partagent un horizon, de sorte que, accrochés ensemble — comme ils le sont au palais Pitti —, le paysage court derrière l'un et l'autre et le couple siège dans un même monde. Leurs revers portent des scènes en grisaille du Déluge et de Deucalion et Pyrrha repeuplant la terre avec des pierres, peintes par un assistant (le dénommé Maître de Serumido) : une allégorie humaniste du mariage et de la fécondité, appropriée à un jeune couple qui espérait des enfants. Les panneaux étaient sans doute montés en diptyque, à charnières, pour être ouverts et fermés.

Technique et état de conservation

Le panneau est en peuplier ; la préparation blanche ; la peinture mince et fermement modelée, les chairs montées à partir d'un ton moyen chaud avec des demi-teintes plus froides, le noir de la robe posé sur une sous-couche brune et les manches rouges au vermillon glacé de laque ; le paysage est peint au pinceau fin à la manière des madones florentines. Le tableau est en très bon état ; une restauration menée dans les années 2010, en vue de la nouvelle présentation des portraits Doni aux côtés du tondo de Michel-Ange aux Offices, a nettoyé la surface et confirmé la qualité. Les deux portraits et le tondo furent montrés ensemble en 2018 — pour la première fois, sans doute, depuis le XVIe siècle —, et la comparaison fut instructive : la Sainte Famille de Michel-Ange, tordue et sculpturale, à côté du marchand de Raphaël et de sa femme, immobiles et exacts, peints pour le même commanditaire dans les mêmes années.

Postérité

Les portraits Doni comptent parmi les œuvres les plus admirées de Raphaël depuis leur entrée au palais Pitti ; Burckhardt et Wölfflin en firent le type du portrait de la Haute Renaissance, et le couple a été reproduit dans toutes les histoires du portrait de la Renaissance comme le moment où la ressemblance florentine devint une forme classique. Le portrait d'Agnolo en particulier — l'homme en noir aux mains posées sur le rebord — est l'ancêtre direct du portrait d'apparat baroque et du Monsieur Bertin d'Ingres ; c'est l'un des tableaux où Raphaël a inventé quelque chose dont les peintres postérieurs ne purent se passer. La maison Doni du Corso dei Tintori, où les portraits et le tondo étaient accrochés ensemble, abrita l'une des plus remarquables collections privées de la Haute Renaissance ; l'anecdote de Vasari selon laquelle Agnolo tenta de payer à Michel-Ange quarante ducats au lieu des soixante-dix convenus, et Michel-Ange répondit en doublant le prix, porté à cent quarante, a valu au marchand une réputation de ladrerie que les portraits — commandés, après tout, au jeune peintre le plus prometteur de la ville — ne confirment guère. Le portrait, en tout cas, montre un homme qui pouvait s'offrir Raphaël et Michel-Ange la même année. Il mourut en 1539 ; sa collection fut dispersée au XIXe siècle ; les portraits allèrent au grand-duc et le tondo aux Offices.

Un panneau de 71 sur 50 cm, aux Offices : un homme d'environ trente-cinq ans, vu à mi-corps et de trois quarts, coiffé d'un bonnet noir et vêtu d'une robe noire à haut col sur une chemise blanche, devant un fond sombre, le visage long, pâle, barbu, aux paupières lourdes, l'expression lasse. On identifie le modèle comme Guidobaldo da Montefeltro (1472-1508), duc d'Urbin à partir de 1482, fils de Federico, époux d'Elisabetta Gonzaga et hôte du Livre du courtisan — un prince dont la vie se passa dans la maladie (la goutte que décrit Castiglione) et dans la défense perdue d'avance de son petit État contre César Borgia, et qui mourut à trente-six ans, sans enfant, laissant Urbin à son neveu della Rovere. L'identification repose sur la ressemblance avec ses médailles et avec le portrait du double panneau d'Urbin dû à Juste de Gand ; l'attribution à Raphaël, vers 1506, repose sur l'arrivée du tableau à Florence avec l'héritage urbinate de 1631 et sur son rapport avec l'Elisabetta Gonzaga (Q2627028), dont il est le pendant par les dimensions, le format et la provenance. L'une et l'autre ont été mises en doute — le portrait est sec et sombre, et l'on a proposé Timoteo Viti ou une main urbinate —, mais les Offices le donnent à Raphaël avec un point d'interrogation, et la majorité des spécialistes l'acceptent comme de sa main, peint lors d'un de ses retours à Urbin pendant les années florentines. Le tableau est une ressemblance simple et honnête d'un homme malade, sans flatterie et sans paysage : le duc en noir, sur fond sombre, qui regarde avec les yeux de quelqu'un qui sait son temps compté. Il est accroché dans les salles Raphaël des Offices à côté de son épouse, et tous deux sont les visages de la cour qui a fait Raphaël — peints par son fils le plus célèbre au moment où il la laissait derrière lui.

La vie du duc donne au portrait son pathétique. Guidobaldo, élevé en prince humaniste par les précepteurs de Federico, était un lettré et un soldat selon la tradition familiale, mais son corps le trahit tôt : la goutte (ou, selon des diagnostics modernes, une maladie rhumatismale ou vénérienne) qui l'estropia dès ses vingt ans fit de lui un invalide dans une cour célèbre pour ses plaisirs actifs, et son mariage avec Elisabetta, de son propre aveu, ne fut jamais consommé. Il fut chassé d'Urbin par César Borgia en 1502, y revint en 1503, adopta son neveu Francesco Maria comme héritier en 1504 et mourut en avril 1508 à Fossombrone, à trente-six ans. Le Courtisan de Castiglione a pour cadre son palais, mais l'exclut des conversations pour raison de santé — il se retire tôt chaque soir —, et son absence est le centre silencieux du livre. Le portrait montre ce que le livre laisse entendre : un homme d'intelligence et de dignité, épuisé. La question de l'attribution — Raphaël ou un peintre de cour — est en fin de compte secondaire au regard du document ; aucune autre effigie de Guidobaldo adulte n'a survécu. Le panneau s'est assombri ; le noir de la robe a perdu son modelé ; mais le visage est intact.

Le tableau

Un panneau de 63 sur 45 cm, à la Galleria Palatina du palais Pitti, pendant du Portrait d'Agnolo Doni (Q2515309) : une jeune femme d'environ vingt-cinq ans, assise de trois quarts, tournée vers la gauche, les mains jointes sur ses genoux, devant un paysage de collines et un lac sous un ciel pâle ; elle porte une robe rouge aux larges manches bleues sur une chemise blanche, un manteau sombre sur les épaules, et ses cheveux, séparés par une raie médiane et tirés en arrière, sont couverts d'un voile transparent ; à son cou, une chaîne d'or avec un grand pendentif — un rubis, une émeraude et un saphir sertis d'or, d'où pend une grosse perle en poire — et à ses doigts plusieurs bagues. Le visage est large, pâle, un peu lourd, avec de petits yeux sombres, un nez droit et une bouche charnue ; l'expression est posée, un peu lointaine, le regard dirigé juste à côté du spectateur.

Le modèle

Maddalena Strozzi (1489-1540), fille de Giovanni Strozzi, de la grande famille de banquiers florentins, épousa le marchand de laine Agnolo Doni le 31 janvier 1504, à quinze ans ; elle en avait peut-être dix-sept quand Raphaël la peignit. Son portrait, comme celui de son mari, resta dans la maison Doni jusqu'à ce que le grand-duc achète la paire en 1826. Elle est la femme dont l'argent frais d'Agnolo avait acheté la dot et le lignage, et le portrait — avec ses bijoux, sa soie et son maintien — montre ce qu'il avait payé : une Strozzi, posant comme une Strozzi doit poser.

Le portrait et la Joconde

Le portrait de Maddalena est celui où la dépendance à l'égard de la Joconde de Léonard est la plus exacte et la plus instructive. La pose — assise, de trois quarts, les mains jointes l'une sur l'autre sur les genoux, la droite sur la gauche — est celle de Léonard jusque dans le détail ; la loggia a disparu, mais le paysage avec son lac et ses collines est un lointain léonardesque ; le voile sur les cheveux, la robe au corsage froncé, la place de la figure dans le cadre, tout vient de la Joconde. Et pourtant, deux tableaux ne sauraient être plus différents d'esprit. La femme de Léonard est un mystère — souriante, ombrée, se fondant dans son paysage ; celle de Raphaël est un fait — également éclairée, nettement contournée, posée devant son paysage comme une statue sur une terrasse. Le pendentif sur sa poitrine, avec ses trois pierres de couleur et sa perle, est peint avec une précision d'orfèvre, chaque pierre captant sa propre lumière ; les manches, dans leur lourde soie bleue, tombent en plis d'une netteté sculpturale ; le voile est une pellicule de blanc sur les cheveux sombres ; les mains, potelées et baguées, reposent l'une sur l'autre avec un poids que n'ont pas celles de Léonard. Le portrait est, en un sens, une correction de Léonard — ou plutôt une traduction de son invention dans une autre langue, celle de la classe marchande florentine, qui voulait se voir exactement et avantageusement, sans mystère.

Le couple et les revers

Son portrait et celui de son mari ont été faits pour être accrochés ensemble, et ils le sont : l'horizon court de l'un à l'autre, l'éclairage est cohérent, les formats concordent ; Agnolo à gauche, Maddalena à droite, tournés l'un vers l'autre. Sur les revers figurent des scènes en grisaille tirées d'Ovide — le Déluge, et Deucalion et Pyrrha jetant les pierres qui devinrent une nouvelle race humaine —, peintes par un assistant (le Maître de Serumido) : une allégorie du mariage fécond, appropriée à un couple dont le premier enfant, une fille, naquit en 1507. Les panneaux étaient sans doute montés en diptyque à charnières.

Technique et état de conservation

Le panneau est en peuplier, la préparation blanche, la peinture mince et lisse ; les chairs sont montées à partir d'un ton moyen pâle, légèrement froid, avec des touches plus chaudes aux joues, le rouge de la robe au vermillon glacé de laque, le bleu des manches à l'outremer sur azurite, les bijoux en petites touches de couleur pure sur un fond sombre, avec des rehauts de blanc ; le voile est un mince frottis blanc sur les cheveux et le front. Le tableau a été restauré dans les années 2010 et il est en excellent état ; le pendentif et les manches, en particulier, ont retrouvé leur éclat.

Postérité

La Maddalena Doni est le portrait où le XIXe siècle a trouvé Raphaël le plus « florentin », et elle a été reproduite, comparée à la Joconde et commentée comme le modèle du portrait féminin de la Renaissance depuis lors — la Joconde bourgeoise, comme on l'a appelée. Elle est accrochée dans la Sala di Saturno du palais Pitti à côté de son mari, et le couple, avec le Tondo Doni des Offices à quelques centaines de mètres, constitue le témoignage le plus complet du mécénat d'une famille florentine auprès des deux plus grands peintres de l'époque.

Une dernière observation concerne les mains. La Joconde de Léonard pose les mains sur l'accoudoir d'un siège, la droite sur la gauche, dans une attitude d'aisance parfaite ; celles de Maddalena sont jointes de la même manière sur ses genoux, mais le peintre leur a donné du poids — elles pèsent l'une sur l'autre, les bagues s'enfoncent légèrement dans la chair, les doigts sont potelés —, si bien que ce qui chez Léonard est un geste de grâce devient chez Raphaël un geste de possession : ce sont les mains d'une femme qui pose pour son portrait, consciente de ses bagues. La différence est celle qui sépare les conceptions que les deux peintres se faisaient de la fonction du portrait. Celui de Léonard est une méditation ; celui de Raphaël est un constat, et ce constat est généreux, exact et un peu ironique. Le bijou, lui aussi, a été lu comme une déclaration : le rubis, l'émeraude et le saphir étaient les pierres des couleurs des armes des Strozzi et des vertus traditionnelles du mariage, et la perle qui en pend, la mariée elle-même. Que cela ait été voulu ou non, le pendentif est l'objet le plus magnifiquement peint des deux portraits, et Raphaël l'a placé au centre exact de la composition. La ligne d'horizon passe derrière ses épaules à la hauteur de ses yeux, de sorte que le paysage — un lac, quelques arbres, de douces collines — sert de fond paisible à la tête sans rivaliser avec elle.

Une étude de tête de femme de profil, au Gabinetto dei Disegni e delle Stampe des Offices, à la pointe de métal ou à la pierre, des années florentines : la tête tournée vers la gauche, les cheveux tirés en arrière et attachés, les traits du type que Raphaël employait pour ses Vierges — le front haut, le nez droit, la petite bouche — dessinés d'après le modèle et idéalisés. Les feuilles de ce genre, où une tête est étudiée pour une Madone ou une sainte, sont le stade intermédiaire entre l'esquisse de composition et le carton, et les Offices en conservent plusieurs des années florentines ; celle-ci a été rapprochée de la Vierge de la Madone de la prairie ou de La Belle Jardinière, dont elle rappelle les profils inclinés, sans certitude. Le dessin est un bel exemple de l'art du dessin de Raphaël à Florence — le contour net, le modelé doux, les cheveux indiqués en quelques traits — et de son habitude de dessiner le même type de tête encore et encore jusqu'à ce qu'il devienne le sien.

Un petit panneau de 28,5 sur 21,5 cm, à la National Gallery of Art de Washington (collection Andrew W. Mellon) : saint Georges, sur un cheval blanc cabré, enfonce sa lance dans la gueule du dragon, bête ailée, écailleuse, au long cou, qui se tord sous les sabots du cheval ; la lance brisée du saint gît à terre ; à droite, la princesse, en robe rouge, s'agenouille, les mains levées ; au fond, un paysage d'arbres, une ville lointaine et des collines sous un ciel pâle. Le saint porte une armure de plates complète et une cape bleue ; à sa jambe gauche, sous le genou, se trouve la Jarretière de l'ordre anglais, avec la devise HONI — premier mot de Honi soit qui mal y pense — lisible sur elle. Le tableau est signé RAPHELLO V. sur le harnais du cheval.

La Jarretière est la clé de la commande. En 1504, Henri VII d'Angleterre conféra l'ordre de la Jarretière à Guidobaldo da Montefeltro, duc d'Urbin ; en 1506, le duc envoya Baldassare Castiglione en Angleterre pour en recevoir les insignes et offrir au roi un présent, et le Saint Georges de Washington — saint Georges étant le patron de l'ordre — est depuis longtemps identifié à ce présent, peint à cette fin par le jeune prodige natif de la cour. L'argument est indirect mais fort : la date concorde, la Jarretière est là, et le tableau se trouvait en Angleterre, dans la collection des comtes de Pembroke à Wilton, dès le XVIIe siècle. De Wilton, il passa dans la collection parisienne de Pierre Crozat, puis à Catherine II (1772) et à l'Ermitage, où il resta accroché jusqu'à ce que le gouvernement soviétique le vende, en 1931, à Andrew Mellon, qui le donna à la National Gallery qu'il avait fondée.

Le tableau est le second et le plus grandiose des deux petits Saint Georges de Raphaël — la version du Louvre (Q2529918) en est la première tentative — et il montre les progrès d'une année ou deux. Le cheval, vu désormais de la droite et cabré plus haut, est d'une construction plus puissante et d'un dessin plus énergique ; le corps du saint, tourné sur la selle tandis qu'il enfonce la lance vers le bas, a une torsion qui manque à la version du Louvre ; le dragon est plus grand et plus monstrueux ; et la princesse, agenouillée et priant à droite, reçoit une vraie place dans la composition au lieu de fuir sur le bord. Le paysage est plus vaste et plus aérien ; la couleur est plus riche — la cape bleue, le cheval blanc, la princesse rouge, le vert et le brun du sol. L'ensemble a l'assurance des années florentines, et le cheval en particulier — l'encolure arquée, la crinière au vent, les antérieurs repliés — montre l'étude des chevaux de Léonard et de l'antique.

Techniquement, le panneau est du plus haut fini : l'armure peinte à petites touches de blanc et de gris sur un fond sombre, la robe du cheval à touches fines, les écailles du dragon éclairées une à une, le paysage d'un détail de miniaturiste ; la signature sur le harnais est à l'or. Le tableau est dans un excellent état. Un dessin à la plume des Offices montre la composition en cours d'élaboration, le cheval essayé dans deux positions ; une étude pour le cheval se trouve à Oxford.

Le Saint Georges compte parmi les petits tableaux les plus célèbres d'Amérique — l'achat Mellon de 1931, qui faisait partie du groupe de chefs-d'œuvre de l'Ermitage (avec la Madone d'Albe) que le gouvernement soviétique vendit contre des devises, fut l'une des acquisitions fondatrices de la National Gallery — et c'est l'une des œuvres de Raphaël les plus reproduites, l'image du chevalier et du dragon que connaît tout enfant. Son histoire — Urbin, l'Angleterre, Paris, la Russie, l'Amérique — est une carte des mouvements de l'art sur quatre siècles, et sa Jarretière est un petit morceau d'histoire diplomatique : le présent par lequel un petit duché italien remerciait un roi d'Angleterre, peint par le jeune homme qui serait bientôt le peintre le plus célèbre du monde.

L'ambassade de Castiglione en 1506, qui le mena à Londres à l'automne et le ramena au printemps de 1507, est documentée par ses lettres ; il fut reçu par Henri VII à Windsor, installé comme représentant du duc, et remit au roi les présents qu'envoyait Guidobaldo — des chevaux, des faucons et un tableau. Que ce tableau soit celui-ci relève de l'inférence, non de l'archive, mais la Jarretière à la jambe du saint s'explique mal autrement, et le petit format — un tableau à transporter dans les bagages d'un courrier — convient à l'occasion. Le Saint Georges serait alors la première œuvre de Raphaël pour un souverain étranger et la première à quitter l'Italie : un peintre de vingt-trois ans, travaillant encore à Florence à des Madones privées, fournissant au roi d'Angleterre le présent diplomatique de son duché natal.

Ses pérégrinations ultérieures forment une histoire à elles seules. Il était à Wilton House, résidence des comtes de Pembroke, dès le début du XVIIe siècle, lorsqu'il fut mentionné dans la collection du quatrième comte, grand chambellan de Charles Ier ; il passa en France au XVIIIe siècle, dans le cabinet de Pierre Crozat, dont les héritiers le vendirent, avec le reste de la collection, à Catherine II en 1772 ; il resta accroché à l'Ermitage pendant cent soixante ans, parmi les petits tableaux les plus admirés de la cour de Russie, et fut gravé dans les catalogues de l'Ermitage ; et en 1931, lorsque le gouvernement soviétique vendit vingt et un chefs-d'œuvre de l'Ermitage à Andrew Mellon pour obtenir les devises qu'exigeait le premier plan quinquennal, il traversa l'Atlantique avec la Madone d'Albe, l'Adoration de Botticelli et l'Annonciation de Van Eyck. La vente fut secrète, et l'arrivée des tableaux à Washington, à l'ouverture de la National Gallery en 1941, fut la première nouvelle qu'en eut le public. Le Saint Georges appartient ainsi à l'histoire de cinq pays et fut tour à tour un tableau royal, aristocratique, de banquier, impérial et national — un petit panneau qui fut, pendant cinq cents ans, exactement le genre d'objet que s'échangent les puissances. C'est aussi, avec la version du Louvre, le tableau qui fixa l'image de saint Georges pour le monde moderne.

L'une des feuilles des Offices issues de la longue campagne préparatoire de la Déposition Baglioni (Q2500226) : une étude pour le groupe des porteurs, à la plume, appartenant à la suite d'environ seize dessins conservés — à Oxford, Londres, Paris, Florence — qui mènent la conception de la Lamentation à la Mise au tombeau. La feuille des Offices appartient au milieu de la suite, où le corps est soulevé et où les porteurs apparaissent ; ses figures, essayées à la plume rapide des années florentines, montrent la composition en pleine transformation, ni la déploration du Pérugin ni la procession finale. Les dessins Baglioni sont traités en détail dans la notice de la Déposition ; celle-ci consigne la principale feuille des Offices, que l'exposition romaine de 2020 présenta dans la reconstitution de la suite.

Un tondo de 101,5 cm de diamètre, transposé de panneau sur toile, à la Scottish National Gallery d'Édimbourg (prêt de la collection du duc de Sutherland, achetée en partie pour la nation en 2009) : la Vierge, assise à droite, tient l'Enfant nu sur ses genoux ; Joseph, agenouillé à gauche, offre à l'Enfant une poignée de fleurs, vers laquelle l'Enfant tend la main ; derrière la Vierge s'élève un palmier, et derrière Joseph s'étend un paysage de collines avec une ville ; les trois figures forment un triangle surbaissé à travers le cercle. Le tableau appartient au groupe des Saintes Familles florentines — avec la Sainte Famille Canigiani et la Sainte Famille à saint Joseph imberbe — où Joseph est un participant actif et tendre plutôt qu'un simple témoin, et au petit groupe des tondi florentins (avec la Madone Terranuova) où Raphaël s'empara du format rond. Le palmier est l'arbre de la Fuite en Égypte, qui se courba pour donner ses fruits à la Sainte Famille, et sa présence situe la scène pendant le voyage ; l'offrande de fleurs par Joseph est un geste de tendresse paternelle sans précédent dans l'iconographie, et il donne au tableau sa douceur particulière. La composition est la plus réussie des premiers tondi de Raphaël : les figures sont disposées selon une courbe qui suit le cadre, le corps assis de la Vierge et le corps agenouillé de Joseph se répondant, et la verticale du palmier ancre le cercle. Le tableau arriva en Grande-Bretagne avec la collection d'Orléans en 1798 et fut acheté par le duc de Bridgewater ; il est en dépôt à Édimbourg, avec la Madone Bridgewater, depuis 1945. La transposition sur toile a quelque peu aplati la surface, mais les visages et les mains sont bien conservés, et la couleur — le rouge et le bleu de la Vierge, le jaune et le gris de Joseph — est fraîche. La date de v. 1506–07 le place au milieu des années florentines.

Le prêt Bridgewater, au titre duquel le tondo est accroché à Édimbourg depuis 1945, est l'un des grands arrangements de l'histoire des musées britanniques : les ducs de Sutherland, héritiers de la collection Bridgewater, confièrent ses principaux tableaux — des Titien, des Raphaël, des Poussin, des Rembrandt — en dépôt de longue durée à la National Gallery of Scotland après la guerre, et la nation en a depuis acheté plusieurs, dont les deux Diane de Titien en 2009 et 2012 ; les Raphaël restent en dépôt. Édimbourg est, en conséquence, l'un des rares lieux hors d'Italie et des grandes capitales où l'on puisse voir deux Raphaël florentins, et la Sainte Famille au palmier, avec son Joseph agenouillé et ses fleurs, est la plus douce des deux. Son format rond, son Joseph agenouillé et son palmier en font l'une des plus singulières des Saintes Familles florentines, et le relatif oubli où la tient la littérature — elle est éclipsée par la Sainte Famille Canigiani et les Madones — est immérité ; la composition compte parmi les plus abouties des premiers tondi, et les fleurs qu'offre Joseph sont une touche d'invention paternelle sans équivalent dans la période. Son état, après la transposition, est passable ; les visages sont bons.

La notice Wikidata de la prédelle du retable Baglioni en tant qu'ensemble : trois panneaux, d'environ 16 × 44 cm chacun, huile sur bois, à la Pinacothèque vaticane, montrant les trois vertus théologales en figures de grisaille assises dans des médaillons flanqués de putti — la Foi (Q3740794), avec calice et livre, entre deux putti tenant des tablettes inscrites ; la Charité (Q3658723), avec des enfants à son sein et à ses pieds, entre des putti portant des vases enflammés ; l'Espérance (Q3966501), les mains jointes en prière, entre des putti tenant des phylactères. Les trois panneaux se trouvaient sous la Déposition (Q2500226) dans la chapelle Baglioni, la suivirent chez les Borghèse en 1608, à Paris en 1797 et au Vatican en 1815. Ils sont peints en un camaïeu vert-gris imitant la sculpture, à la manière florentine ; les figures sont du type plein et classique des années florentines, et les putti — jouant avec leurs tablettes et leurs vases — comptent parmi les premiers de ces putti qui peupleraient les décors romains de Raphaël. Les notices des panneaux individuels les décrivent.

Un panneau transposé sur toile, de 81 sur 56 cm, à la Scottish National Gallery d'Édimbourg (collection Bridgewater, prêt du duc de Sutherland) : la Vierge, assise, vue aux trois quarts sur un fond sombre, tient l'Enfant nu, couché en travers de ses genoux dans une pose en torsion — le corps tourné vers nous, la tête rejetée en arrière pour la regarder, les jambes repliées — tandis qu'elle abaisse les yeux vers lui et le retient des deux mains ; sa robe rouge et son manteau bleu, et un voile transparent, sont les seules couleurs sur le fond sombre. Le tableau tient son nom du duc de Bridgewater, qui l'acheta à la vente d'Orléans de 1798 ; il appartenait à la collection d'Orléans, à Paris, depuis le début du XVIIIe siècle, et auparavant, sans doute, se trouvait en Italie. Il est en dépôt à Édimbourg depuis 1945.

La Madone Bridgewater est la Madone florentine où l'influence de Michel-Ange est la plus directe : la pose de l'Enfant, tordue et étalée — le corps tourné d'un côté, la tête de l'autre — vient du Tondo Taddei de marbre (Royal Academy), où l'Enfant Jésus s'enfuit en travers des genoux de la Vierge, et des études michelangelesques que Raphaël faisait en 1506–07 ; les dessins pour le tableau, au British Museum et à Vienne, le montrent élaborant la torsion de l'Enfant avec un soin inhabituel. Le fond sombre est inhabituel et a été mis en question — comme pour la Madone du Grand-Duc, un paysage a pu être recouvert — mais la concentration du tableau en dépend : les deux figures, la tête penchée de la Vierge et le corps tendu de l'Enfant, forment un seul nœud de mouvement sur le fond sombre. Le modelé est doux et léonardesque ; les mains de la Vierge, qui tiennent l'Enfant à la taille et à l'épaule, comptent parmi les plus admirablement dessinées des Madones florentines. La transposition sur toile a aplati la surface et le tableau a subi quelques usures ; il demeure, avec la Sainte Famille au palmier, l'un des deux Raphaël que le prêt Bridgewater a rendus écossais. Sa date, v. 1507, le place à la fin des années florentines, quand le peintre des pyramides sereines commençait à absorber l'énergie de la Déposition Baglioni. La collection Bridgewater, réunie par le troisième duc à partir de la vente d'Orléans et accrue par ses héritiers, fut la plus importante collection privée de Grande-Bretagne pendant un siècle et demi, présentée au public dans la galerie de Bridgewater House à Londres ; ses Raphaël figuraient parmi les tableaux que copiaient les peintres victoriens, et l'Enfant en torsion de la Madone Bridgewater était un modèle obligé pour les étudiants de la figure. Vue aujourd'hui à Édimbourg à côté de la Sainte Famille au palmier, elle est la plus michelangelesque et la plus concentrée des deux — une Madone du mouvement, là où sa compagne est une Madone du repos. Édimbourg les montre ensemble, et ce rapprochement est l'une des meilleures petites leçons sur le Raphaël florentin qu'offre aucun musée. Le prêt Bridgewater a fait de l'Écosse, contre toute attente, un lieu où étudier le Raphaël florentin ; la générosité de la famille Sutherland en est la raison.

Le troisième des panneaux de la prédelle Baglioni, d'environ 16 × 44 cm, à la Pinacothèque vaticane : la Charité, une femme assise en draperie antique, allaite un nourrisson tandis que deux autres jouent à ses pieds et sur son genou, à l'intérieur d'un médaillon peint ; de chaque côté, un putto nu brandit un vase enflammé — le feu de l'amour — et se tourne vers elle ; le tout en grisaille vert-gris. La Charité entourée d'enfants était l'image type de cette vertu à la Renaissance — l'amour sous les traits de la mère nourricière —, et la figure de Raphaël est la plus animée des trois : les enfants grimpent et s'agrippent, la mère se penche vers eux, et le groupe est une petite étude de ces corps entrelacés de la mère et des enfants que les Madones florentines lui avaient appris à dessiner.

La Charité est le panneau de prédelle le plus souvent distingué, car son groupe de la mère et des enfants est le germe d'une longue lignée : les dessins romains de la Charité, les putti de la Farnésine, les Charités allégoriques de l'atelier et de Giulio Romano. Les putti aux vases enflammés, sur les côtés, sont parmi les plus vivants de l'ensemble, et celui de gauche, vu de dos alors qu'il soulève son vase, est une figure que Raphaël réutilisera. La grisaille est maniée avec la même finesse que dans les autres panneaux ; les figures sont du type plein florentin ; la composition est un triangle inscrit dans le médaillon, avec les putti comme figures excentrées.

La prédelle Baglioni dans son ensemble est un document important sur l'intérêt du Raphaël florentin pour la sculpture : l'imitation peinte du relief, avec sa palette restreinte et l'accent mis sur le contour et le modelé, était une discipline que prisaient les Florentins — les arguments du paragone de Michel-Ange et de Léonard sur les mérites respectifs de la peinture et de la sculpture avaient cours —, et les trois panneaux de Raphaël le montrent rencontrant les sculpteurs sur leur propre terrain, faisant des figures peintes qui paraissent sculptées. Les panneaux sont présentés ensemble au Vatican ; la Charité est à droite, comme elle l'était dans la chapelle. L'élément Wikidata lui donne le type « peinture » sans indication de matériau ; c'est une huile sur bois, comme ses compagnons. Les enfants au sein et sur le genou de la Charité — l'un tétant, l'un grimpant, l'un levant les yeux — sont dessinés avec la même connaissance du corps enfantin que le Christ et le Baptiste des Madones florentines, et la tête penchée de la mère, vue de trois quarts, est la Vierge de la Madone au chardonneret en camaïeu ; la prédelle est, en ce sens, la traduction des Madones florentines en relief, et cette traduction montre combien leur effet tenait au dessin plutôt qu'à la couleur. Des trois, la Charité est celle qui a le plus souffert de l'assombrissement de la grisaille, et les formes des enfants sont plus difficiles à lire qu'elles ne l'étaient ; mais le visage de la mère et les putti latéraux sont nets, et le panneau est celui que l'on reproduit le plus souvent dans les études sur les putti de Raphaël. Il fut prêté, avec ses compagnons, à l'exposition de Rome de 2020, où les trois panneaux furent présentés sous une photographie de la Déposition Borghèse — le plus près que le retable ait été d'une reconstitution en quatre siècles.

Un dessin du palais des Beaux-Arts de Lille, d'environ 35 sur 23 cm, à la plume ou à la pointe de métal sur papier, des années florentines : une étude pour un groupe de Sainte Famille, avec la Vierge assise et l'Enfant sur ses genoux, liée à la série des Saintes Familles de 1506–07 — la Sainte Famille Canigiani, la Sainte Famille à saint Joseph imberbe, la Sainte Famille au palmier et la Sainte Famille à l'agneau — dans lesquelles Raphaël élaborait, sous l'influence de Léonard, le groupe domestique à plusieurs figures. La collection de Lille, constituée par le peintre Jean-Baptiste Wicar, qui acheta en Italie pendant les années napoléoniennes et légua ses dessins à sa ville natale en 1834, est l'une des plus riches en dessins de jeunesse de Raphaël — les études pour le retable Baronci et le retable Oddi, les études pour la Madone d'Albe et de nombreuses feuilles florentines s'y trouvent — et cette étude appartient à cet ensemble. La feuille montre la méthode du peintre, qui essaie un groupe dans plusieurs positions, la plume courant rapidement sur les figures, et elle compte parmi les documents de la série florentine des Saintes Familles.

Le premier des trois panneaux de prédelle en grisaille du retable Baglioni, d'environ 16 × 44 cm, à la Pinacothèque vaticane : la Foi, une femme assise en draperie antique, tient un calice surmonté de l'hostie dans sa main droite levée et un livre dans sa main gauche, à l'intérieur d'un médaillon peint ; de chaque côté se tient un putto nu brandissant une tablette inscrite des lettres grecques du monogramme du Christ — l'Alpha et l'Oméga, ou IHS —, les deux enfants se tournant vers la figure centrale avec l'aisance du contrapposto des enfants florentins. L'ensemble est peint en camaïeu vert-gris rehaussé de blanc, à l'imitation d'un relief de pierre ou de bronze, sur un fond plus sombre.

La prédelle en grisaille était une idée florentine — Fra Bartolomeo et l'entourage de Michel-Ange usaient du camaïeu peint pour donner aux retables un socle sculptural —, et son emploi à Pérouse, sous les couleurs vives de la Déposition, était un contraste délibéré : le drame en haut, de chair et de sang, les vertus en bas, de pierre. Les figures de Raphaël sont du type plein et classique qu'il avait élaboré à Florence, assises dans des poses d'une aisance monumentale ; le calice levé et le livre abaissé de la Foi composent un emblème clair, et son visage, vu de profil, a la gravité des Madones florentines. Les putti, qui sont les passages les plus vivants de la prédelle, sont des études du corps enfantin en mouvement — celui de gauche appuyé sur sa tablette, celui de droite se tournant pour montrer la sienne —, et ils sont parmi les premiers de ces enfants jouant qui deviendraient, à Rome, une signature de l'atelier.

Le panneau est en bon état, la grisaille quelque peu assombrie ; il a été nettoyé avec ses compagnons. Les trois panneaux sont présentés ensemble dans la salle Raphaël de la Pinacothèque vaticane, sous le Couronnement Oddi et près de la Madone de Foligno, et le visiteur qui connaît la Déposition de la Galerie Borghèse peut, avec un peu d'imagination, reconstituer le retable. Le choix de la Foi, de l'Espérance et de la Charité pour la prédelle d'un retable commémoratif était un message de consolation — les vertus par lesquelles une mère pouvait supporter sa perte —, et le calme sculptural de la grisaille, face à l'angoisse du panneau principal, fait partie du message. Les tablettes que tiennent les putti, avec leurs lettres grecques, sont une touche humaniste — la Foi montrée avec la langue du Nouveau Testament — et le signe du milieu franciscain lettré de San Francesco al Prato, où les chapelles Baglioni et Oddi se faisaient face de part et d'autre de la nef. La Foi est le panneau de gauche des trois dans leur disposition d'origine, et ses putti se tournent vers l'intérieur, vers l'Espérance centrale, comme ceux de la Charité se tournent vers l'intérieur depuis la droite — une petite symétrie que seule la prédelle réunie fait apparaître. Le Vatican accroche les trois panneaux dans leur ordre d'origine. Le calice de la Foi, levé avec l'hostie visible au-dessus, était l'emblème que les franciscains de la chapelle auraient le plus prisé — le sacrement comme objet de la croyance —, et sa place à gauche, sous les porteurs du corps, formule une remarque discrète : le corps porté en haut est le corps élevé en bas.

Le panneau central de la prédelle Baglioni, d'environ 16 × 44 cm, huile sur panneau, à la Pinacothèque vaticane : l'Espérance, une femme assise en draperie antique, les mains jointes en prière et le visage levé, à l'intérieur d'un médaillon peint ; de chaque côté, un putto nu, tenant chacun un phylactère ou une tablette et se tournant vers elle ; le tout en grisaille vert-gris rehaussée de blanc, imitant le relief. L'attribut de l'Espérance — le visage levé et les mains jointes, l'attitude de l'âme qui regarde vers le haut — est le plus ancien des emblèmes des trois vertus, et la figure de Raphaël lui confère une monumentalité florentine : le corps assis dans un contrapposto aisé, la tête levée à la manière de la Sainte Catherine de Londres, la draperie tombant en longs plis structurés, comme dans les années florentines.

Panneau central, placé directement sous le groupe central de la Déposition — la Madeleine penchée vers la main du Christ —, l'Espérance était le pivot de la prédelle, et son regard levé répondait à la douleur tournée vers le bas du retable : sous le Christ mort, la vertu qui regarde au-delà de la mort. La composition des trois panneaux était symétrique — la Foi et la Charité, les vertus actives, sur les côtés ; l'Espérance, la contemplative, au centre —, et les putti du panneau central, plus calmes que ceux des panneaux latéraux, respectent la hiérarchie. La technique de la grisaille — camaïeu sur un fond plus sombre, les lumières en blanc — est maniée avec la finesse des premiers panneaux ; le profil de la figure et ses mains jointes sont dessinés avec la précision des meilleures mains de Raphaël.

Les trois panneaux de prédelle ne furent séparés de la Déposition que par les transferts napoléoniens — ils partirent avec elle pour Paris en 1797 —, et la décision du Vatican de les conserver en 1815, plutôt que de les rendre aux Borghèse, traduisait l'opinion que la galerie du pape, fondée tout récemment pour accueillir les tableaux restitués, avait un meilleur titre. Les panneaux sont en bon état, nettoyés au XXe siècle ; la grisaille s'est un peu assombrie et les rehauts de blanc ont perdu une partie de leur éclat. L'Espérance a été rapprochée d'un dessin du Louvre pour la figure assise, qui montre la pose étudiée d'après le modèle. La draperie antique de la figure, avec ses plis profonds sur les genoux, et son profil levé lui donnent l'air d'une Muse antique ; elle est la plus sculpturale des trois, et c'est à elle que la grisaille sied le mieux. Il vaut la peine de remarquer comment Raphaël a traité le médaillon : la figure assise remplit le cercle sans en toucher les bords, les genoux et la tête tout juste à l'intérieur du cadre, à la manière d'un médaillon sculpté — une petite anticipation des problèmes du tondo que la Madone d'Albe résoudrait en couleur. Le camaïeu de la prédelle révèle aussi, plus nettement qu'aucune œuvre en couleur, comment Raphaël construisait une figure : le contour d'abord, puis les grands plans d'ombre et de lumière, puis les plis de la draperie comme un système secondaire posé sur le corps — la méthode des dessins florentins, portée sur le panneau au pinceau. Nulle part ailleurs dans l'œuvre de jeunesse ce squelette n'est aussi à nu.

Le tableau

Un panneau de peuplier cintré de 122 sur 80 cm, au Louvre, daté MDVII sur l'ourlet du manteau de la Vierge (la date est en partie lisible ; on a aussi lu une signature, RAPHAELLO VRB.) : la Vierge, assise sur un rocher dans une prairie pleine de petites plantes, se tourne vers sa gauche et regarde l'Enfant Jésus nu, debout contre son genou, le pied posé sur le sien, qui lève les yeux vers elle et pose la main sur son bras ; le petit saint Jean-Baptiste est agenouillé à droite dans sa peau de chameau, tenant sa croix de roseau et contemplant le Christ ; derrière, un paysage d'eau, une ville avec un clocher, des arbres et des collines bleues sous un ciel aux nuages pâles. La Vierge porte une robe rouge et un manteau bleu, avec une manche jaune et un voile transparent sur ses cheveux blonds, et sa tête s'incline de profil vers l'Enfant ; les trois figures forment une haute pyramide, plus abrupte que celles de la Madone du Belvédère ou de la Madone au chardonneret, dont le sommet est la tête de la Vierge et la base les pieds des enfants parmi les fleurs.

La commande et le nom

Vasari rapporte que Raphaël peignit pour le Siennois Filippo Sergardi une madone avec l'Enfant et le Baptiste qu'il laissa inachevée en partant pour Rome, et que Ridolfo del Ghirlandaio en termina la draperie bleue ; on identifie depuis longtemps le tableau du Louvre avec celle-ci, bien que l'identification ait été mise en doute et que la date de 1507 signifierait que Raphaël l'abandonna à Florence un an avant son départ. Il entra dans la collection royale française sous François Ier, qui l'acheta à une source siennoise, et il se trouvait à Fontainebleau dès le milieu du XVIe siècle ; il passa à Versailles, puis au Louvre à la Révolution, et il est depuis la plus connue des madones de Raphaël du Louvre. Le nom de Belle Jardinière lui fut donné au XVIIIe siècle, d'après la prairie fleurie où la Vierge est assise ; ce n'est pas un titre mais un surnom, et il est resté parce qu'il est juste : la Vierge en jeune femme dans un jardin, avec son enfant.

La troisième pyramide

La Belle Jardinière est la dernière et la plus grandiose des trois madones florentines dans un paysage, et celle où la pyramide est la plus abrupte et les figures les plus monumentales. La Vierge est plus grande par rapport au panneau que dans la Madone du Belvédère ou la Madone au chardonneret ; son corps est vu presque de profil, tourné vers l'Enfant, de sorte que le groupe possède un mouvement directionnel plus marqué ; l'Enfant se tient tout contre elle, levant les yeux, si bien que les deux têtes — celle de la Vierge inclinée vers le bas, celle de l'Enfant levée — dessinent un axe vertical de regards que le Baptiste, agenouillé à l'écart à droite, contemple du dehors. L'effet est à la fois plus intime et plus solennel que dans les tableaux antérieurs : plus intime parce que la Vierge et l'Enfant sont absorbés l'un dans l'autre, plus solennel parce que la composition a la forme d'un monument — un haut triangle sur une large base, dressé devant un paysage qui s'enfonce derrière lui.

Le rapport avec la Sainte Anne de Léonard est ici le plus étroit : la pose tournante de la Vierge, sa jambe allongée, l'Enfant debout contre son genou et levant les yeux, le siège rocheux, tout vient du carton ; de même le léger sfumato des visages, modelés dans une ombre plus douce que ceux de la Madone du Belvédère. Mais le tableau montre aussi la distance de Raphaël à l'égard de Léonard : la lumière est claire, la couleur nette, le paysage ouvert, l'humeur sereine — rien du mystère de Léonard, tout de sa structure.

Le pied de l'Enfant

Un détail mérite qu'on s'y arrête : l'Enfant Jésus se tient le pied droit posé sur celui de la Vierge, motif qui apparaît aussi dans la Madone au chardonneret et qui donne à l'enfant debout un appui vraisemblable tout en le liant physiquement à sa mère. C'est une petite vérité observée — un enfant qui prend appui sur le cou-de-pied d'un adulte —, et elle est caractéristique de la manière dont les compositions de Raphaël se construisent à partir de telles vérités. La pose agenouillée du Baptiste, un genou à terre et la croix tenue droite, est reprise de la Madone du Belvédère et simplifiée ; son regard levé et adorant fait de lui le substitut du spectateur, la figure par laquelle nous entrons dans le groupe.

La technique et la question de l'achèvement

Le panneau est en peuplier, cintré dans sa partie supérieure (le format du Mariage de la Vierge et des retables ombriens, inhabituel pour une madone privée) ; la préparation est blanche ; la peinture est mince et lisse, les chairs modelées en dégradés doux et les draperies en ton local glacé dans les ombres. L'examen technique du Louvre, publié dans les années 1980 puis de nouveau à l'occasion de la restauration de 2012, a montré un dessin sous-jacent comportant de nombreux repentirs — la tête de la Vierge, la position de l'Enfant, la ligne du manteau furent tous ajustés — et a confirmé la date ; il a aussi montré que le manteau bleu, dans sa partie inférieure, est peint d'une manière légèrement différente du reste, ce qu'on a pris pour un appui à l'anecdote de Vasari sur l'achèvement par Ridolfo, bien que la différence soit mince et que l'attribution de ce passage à une autre main demeure affaire de jugement. Le tableau a été restauré en 2012 et il est en excellent état ; les fleurs de la prairie — violettes, ancolies, fraisiers — sont peintes avec une exactitude de botaniste et comptent parmi les plus beaux passages de ce genre dans l'œuvre de jeunesse.

Les fleurs

La prairie est un jardin, et ses fleurs ont un sens : la violette pour l'humilité, l'ancolie pour le Saint-Esprit, la fraise pour les fruits de la justice, le plantain aux pieds de la Vierge pour le chemin du Christ ; ce sont les fleurs des jardins mariaux de la peinture flamande, et leur présence ici, rendue avec le soin d'un naturaliste, est l'une des notes nordiques du tableau. Le paysage à l'arrière-plan — de l'eau, une ville fortifiée avec une église, des arbres, des collines — est une vallée toscane vue avec des yeux ombriens, et son ciel pâle, moucheté de nuages, est l'un des rares, parmi les madones florentines de Raphaël, à montrer un temps qu'il fait.

Dessins

Une étude de composition à la plume du musée Condé à Chantilly montre le groupe pour l'essentiel tel qu'il est peint, la rotation de la Vierge et le regard levé de l'Enfant étant déjà fixés ; une étude pour la tête de la Vierge se trouve au Louvre ; et les feuilles d'enfants de l'Ashmolean, faites pour la Madone au chardonneret et la Madone du Belvédère, ont fourni les types enfantins. Le dessin de Chantilly est mis au carreau pour l'agrandissement, ce qui montre comment le dessin fut transporté de la feuille au panneau.

Réception

La Belle Jardinière est le Raphaël du Louvre depuis cinq siècles — le tableau que des générations de peintres français ont copié, de l'école de Fontainebleau aux académiciens du Salon en passant par Poussin et Ingres, et que les écrivains français, depuis Félibien, ont tenu pour le type de la grâce raphaélesque. Sa place dans la collection royale en fit, au XVIIe siècle, l'étalon à l'aune duquel l'Académie royale mesurait la madone ; son accessibilité au Louvre en fit, au XIXe, l'un des tableaux les plus copiés au monde. Les madones d'Ingres sont ses filles ; Degas la copia dans sa jeunesse. Parmi les spécialistes, on l'a estimée comme la plus monumentale des madones florentines et comme celle qui annonce le plus clairement les romaines : la Madone d'Albe et la Madone de Foligno sont ses descendantes par l'échelle et la gravité. L'analyse que Wölfflin consacre aux trois madones florentines s'achève sur elle, comme sur leur couronnement — la pyramide élevée au monumental.

Ce qu'il faut regarder

Le profil de la Vierge sur le ciel, incliné vers l'Enfant ; le visage levé de l'Enfant et sa main sur le bras de sa mère ; le pied sur le pied ; la croix du Baptiste ; les fleurs — surtout les violettes en bas à gauche et le fraisier à droite ; et le clocher lointain, qui se dresse sur l'axe vertical derrière la tête de la Vierge. Puis reculez : la pyramide, le paysage, le cintre, et le tout composé avec une immobilité qui est celle d'une pensée achevée. C'est la dernière madone que Raphaël peignit avant Rome, et la première où la grandeur romaine soit déjà présente.

François Ier et Fontainebleau

La Belle Jardinière est l'un des premiers tableaux italiens entrés dans la collection royale française, et sa présence à Fontainebleau — avec la Joconde, la Sainte Anne et le Saint Jean de Léonard, et le Saint Michel et la Sainte Famille de Raphaël de 1518 — fit du château, dans les années 1530 et 1540, le lieu où les peintres français apprirent d'abord la manière italienne. Les madones de l'école de Fontainebleau, avec leurs membres allongés et leurs profils sereins, sont ses élèves ; le Primatice et Rosso la connaissaient ; et lorsque l'Académie royale fut fondée en 1648, elle fut l'un des tableaux royaux sur lesquels se tinrent les conférences — les leçons solennelles consacrées à l'analyse d'un seul chef-d'œuvre. Le compte rendu que donne Félibien des travaux de l'Académie décrit la Belle Jardinière comme un modèle de « la noble simplicité de la grâce de Raphaël » ; et de l'Académie, l'autorité du tableau passa dans toute la tradition française, si bien que, pour Ingres et ses élèves, elle fut la madone à laquelle on mesurait toutes les autres.

Le cintre et le format

Le sommet cintré est inhabituel pour une madone privée et a conduit certains à supposer que le tableau était destiné à une chapelle ou à un oratoire — Filippo Sergardi était un ecclésiastique siennois, et un retable pour une petite chapelle conviendrait —, bien que l'intimité du sujet et l'échelle plaident pour un cadre domestique, avec un encadrement du type florentin cintré. Le format influe sur la composition : la courbe du sommet fait écho à celle de la tête et des épaules inclinées de la Vierge, et la haute pyramide des figures s'inscrit dans le champ cintré comme le temple du Mariage de la Vierge dans le sien. Raphaël employa de nouveau le format cintré pour la Madone au baldaquin, son unique retable florentin, et l'on peut considérer que la Belle Jardinière se tient entre la madone domestique et l'autel.

La restauration de 2012

La restauration menée par le Louvre en 2012 a enlevé un vernis jauni et d'anciennes retouches, consolidé le panneau et retrouvé la tonalité froide des chairs et la clarté du paysage ; elle a aussi permis un nouvel examen du passage « de Ridolfo » dans le manteau bleu, qui s'est révélé de bonne qualité et difficile à distinguer nettement du reste — laissant l'anecdote de Vasari plausible mais non prouvée. Le tableau tel qu'on le voit aujourd'hui est en excellent état, ses couleurs vives et sa surface lisse, et il est accroché dans la Grande Galerie à côté des panneaux du Saint Michel et de l'ange Baronci, dans une suite qui permet au visiteur de suivre Raphaël de Città di Castello à Florence en quelques pas.

Sergardi et la question siennoise

Le Filippo Sergardi de Vasari était un Siennois — chanoine et officier pontifical, plus tard confident d'Agostino Chigi —, et si le tableau du Louvre est bien celui que décrit Vasari, il fut fait pour Sienne et y resta jusqu'à ce que les agents du roi de France le découvrent. La Belle Jardinière serait alors la seule madone florentine peinte pour un commanditaire extérieur à Florence, et elle se rattacherait, par Sergardi, au cercle des Chigi qui emploierait Raphaël à Rome. L'identification n'est pas certaine — la description de Vasari est brève, et la date de 1507 portée sur le tableau s'accorde mal avec son affirmation selon laquelle il fut laissé inachevé au départ de Raphaël en 1508 —, mais la provenance siennoise est bien attestée, et le format cintré, inhabituel pour un panneau domestique florentin, conviendrait à une chapelle siennoise. La vie française ultérieure du tableau a eu tendance à obscurcir ce fait ; il est bon de se rappeler que la madone de Raphaël du Louvre fut très probablement, à l'origine, le retable d'un ecclésiastique siennois, et que sa grandeur doit peut-être quelque chose à cette destination. Quelle que soit son origine, c'est la madone florentine sur laquelle Rome allait bâtir : la Vierge de la Madone de Foligno, le groupe tournant de la Madone d'Albe et le profil de la Madone de Lorette se réclament tous d'elle, et le peintre lui-même semble l'avoir considérée comme une somme — c'est la seule des trois qu'il ait datée et, si la lecture est juste, la seule qu'il ait signée. Un peintre signe ce qu'il entend assumer. Il assuma celle-ci.

Un retable sur toile (transposé ? — le tableau est, fait inhabituel, sur toile, ayant été agrandi dans sa partie supérieure au XVIIe siècle), de 276 sur 224 cm, à la Galleria Palatina du palais Pitti : la Vierge trônant sous un dais (baldacchino) dont deux anges volants écartent les rideaux verts, tenant l'Enfant sur ses genoux ; à gauche, saint Pierre et saint Bernard, à droite saint Jacques et saint Augustin, ces deux derniers conversant ; au pied du trône, deux anges enfants, dont l'un tient un phylactère, lisent ou chantent ; au fond, une grande abside semi-circulaire à voûte à caissons et à pilastres. C'est le seul retable florentin de Raphaël, et il fut laissé inachevé quand il partit pour Rome en 1508 : la commande venait de la famille Dei pour sa chapelle de Santo Spirito, et Vasari dit que le peintre l'avait mené loin quand l'appel arriva ; la famille, ne voulant pas attendre, le fit mettre de côté, et il fut finalement acheté par Baldassare Turini de Pescia, qui le plaça dans la cathédrale de Pescia dans les années 1520 ; le grand-duc Ferdinand de Médicis l'acquit en 1697 et le fit agrandir dans le haut, par le peintre Niccolò Cassana, pour l'adapter à un mur du palais Pitti — la partie supérieure de l'abside est de sa main — et il se trouve au palais Pitti depuis lors.

La Madone du baldaquin est le tableau où Raphaël aborda pour la première fois le grand retable à la manière florentine de Fra Bartolomeo — la Vierge trônant dans une architecture monumentale, des saints en conversation animée, des anges en vol — et il montre combien, en 1507–08, il s'était éloigné de la sacra conversazione ombrienne du Retable Ansidei. Les saints ne sont plus isolés : Augustin et Jacques parlent, Pierre et Bernard prêtent attention, les anges dans les airs tirent les rideaux avec une énergie réelle, les anges enfants au pied du trône lisent ; l'espace est une grande abside, dessinée en perspective ; l'ensemble a un mouvement et une grandeur qui annoncent Rome. C'est aussi, dans ses parties inachevées, un témoignage sur sa méthode : les têtes et les mains sont achevées, les draperies en partie, l'architecture et les anges du haut posés mais non terminés, et le corps de l'Enfant laissé à un stade précoce.

Le tableau fut restauré en 1991 ; on conserva alors l'ajout de Cassana, mais en rendant lisible sa jonction avec l'original ; il est dans un état passable, la toile originale ayant souffert de ses déplacements. Il est accroché dans la Sala di Saturno, où il est le plus grand tableau et, en un sens, le moins achevé — le dernier mot du Raphaël florentin, laissé au milieu d'une phrase. Les deux anges enfants au pied du trône, lisant ensemble un phylactère, comptent parmi les inventions les plus charmantes des années florentines, et les anges qui tirent les rideaux sont les ancêtres du rideau de la Madone Sixtine. Fra Bartolomeo, qui vit le tableau en cours d'exécution, y répondit par son Mariage mystique de sainte Catherine de 1512. Les deux tableaux, celui de Raphaël et celui du frère, définissent le grand retable florentin au moment où arriva la Haute Renaissance.

L'élément Wikidata enregistre le retable Baglioni comme un tout — la structure qu'Atalanta Baglioni commanda pour la chapelle familiale de San Francesco al Prato, à Pérouse, et que Raphaël livra en 1507 — dont les parties se trouvent aujourd'hui en trois lieux. Le panneau principal est la Déposition de la Galleria Borghese (Q2500226). La lunette, avec Dieu le Père à mi-corps entre deux anges dans une gloire, fut peinte par Domenico Alfani, peintre pérugin qui collabora avec Raphaël et qui tenait de lui le dessin ; elle resta à Pérouse lorsque le panneau principal fut emporté par Paul V en 1608 et se trouve aujourd'hui à la Galleria Nazionale dell'Umbria. La prédelle, avec les trois vertus théologales — la Foi, l'Espérance et la Charité — en figures assises de grisaille dans des médaillons, chacune flanquée de putti, suivit le panneau principal chez les Borghèse, puis à Paris en 1797, et fut placée à la Pinacothèque vaticane à son retour en 1815, où elle demeure (Q3740794, Q3966501, Q3658723 ; le groupe est Q131546455).

L'ensemble était de type ombrien : un panneau principal presque carré, une lunette semi-circulaire, une prédelle longue et basse, et un cadre sculpté et doré (perdu), le tout dressé sur un autel dans une chapelle latérale. Son programme est cohérent : la lunette montre le Père qui reçoit le Fils ; le panneau principal montre le Fils porté au tombeau ; la prédelle montre les trois vertus par lesquelles les fidèles sont sauvés — et, dans le mémorial d'un fils assassiné, les vertus que sa mère était appelée à pratiquer. La grisaille de la prédelle — les figures peintes en un camaïeu vert-gris, comme de la sculpture, les putti dans le même ton — est un procédé florentin, employé par l'entourage de Michel-Ange et par Fra Bartolomeo, et il était nouveau à Pérouse ; il posait le drame du panneau principal sur un socle de pierre peinte.

La description que donne Wikidata — « altarpiece painting by Raphael and Domenico Alfani » (retable peint par Raphaël et Domenico Alfani) — tient compte de l'auteur de la lunette ; le panneau principal est de Raphaël seul, et la prédelle est généralement admise comme sienne, avec une certaine participation de l'atelier dans les putti. L'ensemble n'a jamais été reconstitué : la Déposition de la Galerie Borghèse, la prédelle du Vatican et la lunette de Pérouse sont chacune une partie d'une structure qui n'existe plus que dans l'esprit et dans les reconstitutions photographiques présentées lors des expositions Raphaël de 1984 et de 2020. Le visiteur qui souhaite voir les trois parties doit visiter trois villes. La lunette d'Alfani, il faut le dire, est une œuvre pérugine honnête et non un Raphaël ; le Dieu le Père est un type pérugin, et les anges sont raides ; mais le dessin — la bénédiction frontale du Père au-dessus de la procession du Fils — est de Raphaël, et il achève la théologie du retable : le Père, en haut, recevant ce que portent les affligés, en bas. Les dimensions données par Wikidata pour l'élément — 184 × 176 cm — sont à peu près celles du panneau principal, compte tenu du cadre ; l'ensemble, avec lunette et prédelle, devait mesurer quelque trois mètres de haut. Le cadre, sculpté et doré à la manière pérugine, est perdu ; la copie du Cavalier d'Arpin, qui remplaça l'original en 1608, fut elle-même enlevée au XIXe siècle et se trouve aujourd'hui à la Galleria Nazionale dell'Umbria, à côté de la lunette.

Le tableau

Un panneau de 65 sur 48 cm, à la Galleria Nazionale delle Marche, dans le palais ducal d'Urbin : une femme d'une trentaine d'années, vue à mi-corps et de trois quarts, tournée vers la gauche, les mains posées l'une sur l'autre au bord inférieur, devant un fond sombre et uni ; elle porte une robe vert sombre aux amples manches brunes et blanches et une chemise froncée au cou, et, sur ses cheveux séparés par une raie médiane et tirés en arrière, un voile léger ; à son cou, une fine chaîne avec un petit pendentif, et à ses doigts des bagues. Le visage est étroit, pâle, un peu sévère, avec un long nez, des lèvres minces serrées l'une contre l'autre et des yeux sombres, très vifs, qui fixent le spectateur. La lumière vient de la gauche et modèle le visage avec une douceur nouvelle dans les portraits de Raphaël — les passages de la lumière à l'ombre sont graduels, les ombres chaudes, la tête entière baignée d'une pénombre douce qui vient tout droit de Léonard. On l'appelle La Muta, « la muette », depuis le XIXe siècle, pour sa bouche close et son air de parole retenue.

Identité et histoire

Le modèle est inconnu. Le tableau arriva à Florence en 1631 avec l'héritage urbinate de Vittoria della Rovere, ce qui laisse penser que le modèle était lié à la cour d'Urbin, et l'on a proposé diverses dames — Giovanna Feltria della Rovere, la sœur du duc ; Elisabetta Gonzaga encore ; une Florentine — sans preuve. Il resta aux Offices jusqu'en 1927, date à laquelle il fut rendu à Urbin, son lieu d'origine présumé, pour la Galleria Nazionale delle Marche ; en février 1975, il fut volé au palais ducal, avec la Flagellation et la Madone de Senigallia de Piero della Francesca, et retrouvé à Locarno en mars 1976. L'attribution à Raphaël, naguère mise en doute, est aujourd'hui générale, et la date — v. 1507, dans les dernières années florentines — est fixée par le modelé léonardesque et par le rapport avec les portraits Doni, qu'il suit et surpasse.

Le portrait

La Muta est le plus beau des portraits florentins de Raphaël et celui où la leçon de Léonard est le plus complètement assimilée. La pose est celle des Doni — de trois quarts, les mains jointes, le corps tourné —, mais la lumière a changé : la clarté dure des portraits Doni a fait place à une pénombre douce et enveloppante qui modèle le visage par dégradés plutôt que par plans, et le fond, au lieu d'un paysage, est un fond sombre et uni sur lequel le visage et les mains pâles émergent comme de l'ombre. C'est le sfumato auquel Raphaël avait résisté dans la Dame à la licorne et dans les portraits Doni, désormais accepté — non comme mystère, mais comme moyen de donner au visage une intériorité. Et ce visage en a une. Les lèvres minces et serrées, les sourcils légèrement relevés, les yeux directs, vigilants, sans sourire : c'est une femme d'intelligence et de réserve, qui regarde le peintre aussi intensément qu'il la regarde, et qui a décidé de ne pas parler. Les mains, jointes au bord inférieur, les doigts entrelacés, sont dessinées avec la précision coutumière et peintes avec une douceur nouvelle ; les manches, brunes et blanches, tombent en plis lourds ; le voile sur les cheveux est une pellicule de lumière.

Ce qui distingue le tableau de tout ce que Raphaël avait peint auparavant, c'est sa densité psychologique. Les portraits ombriens sont des ressemblances ; les portraits Doni sont des déclarations ; La Muta est une présence — une personne qui existe indépendamment du tableau et que le tableau a saisie dans un moment d'attention. Voilà ce que Léonard avait montré possible, et ce que Raphaël, deux ans après son arrivée à Florence, avait appris à faire à sa manière : sans le sourire, sans le mystère, avec une clarté qui n'est pas le contraire de la profondeur mais son véhicule.

Technique et état de conservation

Le panneau est en peuplier ; la préparation blanche ; la peinture mince et lisse, les chairs montées par dégradés très doux à partir d'un ton moyen chaud, les ombres en glacis transparents, les lumières sur le front et le nez retenues ; la robe par couches de vert et de brun, le blanc de la chemise et des manches posé au pinceau chargé. Le fond sombre est original. Le tableau a été restauré après sa récupération en 1976 puis de nouveau dans les années 2010 ; il est en bon état, avec quelques usures dans la robe. Il est accroché au palais ducal d'Urbin, dans une salle proche de la Flagellation de Piero della Francesca — deux tableaux qui énoncent à eux deux les deux pôles de la tradition urbinate, la géométrie et la grâce.

Le nom de La Muta mérite un mot, car il a façonné la réception du tableau. Il lui fut donné au XIXe siècle, quand le portrait était aux Offices, par analogie avec La Velata et La Gravida du palais Pitti, et il s'attache à la bouche close — les lèvres serrées, légèrement abaissées aux commissures — comme au trait qui définit le portrait. Il y a là quelque chose de juste : le silence de la femme fait partie de sa présence, et le peintre a fait de la bouche le point où se concentre la réserve du visage. Mais les yeux sont le vrai sujet. Ils sont grands, sombres, un peu las, et ils rencontrent les nôtres avec une attention qui constitue tout le drame du portrait ; Raphaël n'avait encore jamais peint de tels yeux, et c'est la pénombre léonardesque qui les entoure qui leur permet de regarder au-dehors plutôt que d'être simplement vus. Le vol de 1975 — les trois tableaux furent découpés de leurs cadres pendant la nuit et retrouvés un an plus tard, roulés, dans un hôtel suisse — laissa au panneau quelques petites lacunes le long des bords, depuis restaurées ; la surface fut ailleurs épargnée, et le retour du portrait à Urbin fut un événement civique. C'est le Raphaël le plus important de la ville natale du peintre, et le palais ducal le présente en conséquence. Il n'a été prêté depuis qu'avec parcimonie — à Rome en 2020, où il fut accroché à côté des portraits Doni et montra le chemin que le peintre avait parcouru en un an. Peu de portraits de l'époque récompensent davantage un regard lent.

Un panneau de 72 sur 56 cm, à la National Gallery de Londres : sainte Catherine, vue aux trois quarts, se tient debout dans un paysage, appuyée sur la roue de son martyre, le corps tourné vers la gauche et la tête tournée vers le haut et vers la droite, les yeux levés vers un rayon de lumière dorée qui tombe d'en haut à gauche ; sa main droite repose sur sa poitrine, sa gauche sur la roue ; elle porte une robe rouge, un manteau jaune d'ocre et une cape bleu-vert, et ses cheveux blonds sont ceints d'un bandeau ; au fond, un paysage de collines et un lac, avec de petites fleurs à ses pieds et, au premier plan, un pissenlit — la plante de la Passion. Le tableau appartint à la collection Borghèse, à Rome, jusqu'au début du XIXe siècle, où il fut vendu ; il passa en Angleterre et fut acheté par la National Gallery en 1839, l'un de ses premiers Raphaël.

La Sainte Catherine est l'essai le plus accompli du Raphaël florentin dans le contrapposto en spirale que Léonard avait inventé et que Michel-Ange avait rendu héroïque. La pose de la sainte est une spirale : le poids sur une jambe, les hanches tournées vers la gauche, les épaules revenant en arrière, la tête tournée plus loin vers la droite et levée, de sorte que le corps accomplit trois rotations des pieds jusqu'aux yeux, et que les yeux, suivant le rayon de lumière, portent le mouvement hors du tableau. C'est la figura serpentinata — la figure serpentine qui allait devenir la signature du maniérisme — énoncée avec une parfaite maîtrise dans une seule femme debout, et elle vient de la Léda de Léonard (que Raphaël avait copiée dans un dessin aujourd'hui à Windsor), des figures en torsion de la Bataille de Cascina et de l'antique. Le carton, au Louvre, montre la spirale élaborée à grandeur d'exécution à la pierre noire, et une étude à la plume à Oxford la montre en train d'être trouvée.

L'expression de la sainte est l'autre sujet du tableau : le visage levé, éclairé par le rayon doré, est une image de l'extase — le mariage mystique, la vision — rendue sans excès ; les lèvres sont légèrement entrouvertes, les yeux levés, la main sur la poitrine est un geste d'acceptation. C'est la plus explicite, par l'émotion, des figures florentines de Raphaël, et celle qui annonce le plus directement les saintes romaines — la Sainte Cécile de 1514, au regard levé, en est la descendante. La roue, brisée, est son attribut ; le paysage, avec son lac et ses collines, est du type de la Madone de la prairie ; le pissenlit à ses pieds, plante associée à la Passion dans la peinture septentrionale, est une note flamande.

Techniquement, le panneau relève de la manière florentine, sur une préparation blanche, avec un dessin sous-jacent à main levée (révélé par l'infrarouge) qui montre des ajustements dans la rotation de la tête et la chute du manteau ; la chair est modelée par gradations douces sous une lumière chaude ; les draperies — le manteau jaune surtout — sont peintes en couches de couleur locale glacées, et le jaune a été identifié comme un jaune de plomb et d'étain ; le rayon doré est appliqué par-dessus le ciel. Le tableau est en bon état et fut nettoyé au XXe siècle ; l'étude technique de la National Gallery a confirmé la date de v. 1507 et le caractère autographe.

La Sainte Catherine est singulière dans l'œuvre florentin de Raphaël en ce qu'elle est une sainte isolée, debout — une image de dévotion représentant une sainte vue aux trois quarts, d'un type plus courant à Venise et dans le Nord qu'à Florence — et sa destination est inconnue ; elle fut sans doute peinte pour un commanditaire privé, peut-être pour une femme prénommée Catherine. Sa célébrité ultérieure fut considérable : chez les Borghèse, elle comptait parmi les Raphaël admirés, et son arrivée à Londres en 1839, sous le premier conservateur du musée, en fit l'un des premiers Raphaël que le public britannique put voir ; elle fut gravée et copiée, et sa pose en spirale devint un exercice obligé pour les élèves. Les spécialistes y voient le témoignage le plus clair de ce que Raphaël avait pris à la Léda de Léonard et à Michel-Ange avant Rome : la figure en mouvement, tenue en équilibre.

Le carton du Louvre est l'autre moitié du tableau. Dessiné à la pierre noire à grandeur d'exécution sur des feuilles assemblées, piqué pour le report, il montre la figure de la sainte sous sa forme définitive, avec la spirale de la pose et le visage levé déjà fixés, et un modelé de la draperie plus poussé que dans la plupart des cartons de Raphaël ; il fut manifestement exécuté avec soin, et il compte parmi les mieux conservés des premiers cartons pour des peintures sur panneau. La relation entre le carton et le panneau est étroite — le dessin sous-jacent poncé le suit — mais le tableau s'en écarte sur de petits points, en particulier dans la chute du manteau et la position de la roue, et ces écarts sont les dernières pensées du peintre. Une étude à la plume, à Oxford, montre la pose en train d'être trouvée, le corps de la sainte essayé sous deux angles ; et une feuille du British Museum porte une étude pour la tête.

Le rayon doré qui tombe d'en haut à gauche, et le regard de la sainte vers lui, sont la pointe dévotionnelle du tableau. Catherine — la savante princesse d'Alexandrie qui confondit les philosophes et fut rompue sur la roue — était la patronne des lettrés et des jeunes filles, et son image en sainte debout absorbée dans une vision était un type de dévotion courant ; ce qui ne l'est pas, c'est la conviction physique que Raphaël donne à la vision : la spirale du corps monte à travers la tête levée jusque dans le rayon, de sorte que l'extase de la sainte est un mouvement de toute la figure plutôt qu'un regard. La Sainte Cécile romaine irait plus loin, et le baroque en ferait une formule ; la Sainte Catherine en est le premier énoncé classique, et sa retenue est la mesure de sa force. L'arrivée du tableau à Londres en 1839 — acheté à la collection des héritiers de William Beckford, qui l'avaient acquis lors de la dispersion Borghèse — en fit l'un des premiers Raphaël de la jeune National Gallery, et il y est accroché depuis, petite figure paisible et tournoyante parmi les Madones.

Le carton à grandeur d'exécution pour la Sainte Catherine de Londres (Q2165279) : pierre noire sur feuilles assemblées, piqué pour le report, au département des Arts graphiques du Louvre. La figure en spirale de la sainte — le corps qui tourne, le visage levé, la main sur la poitrine — est poussée à un haut degré de fini, les plis de la draperie pleinement modelés, et la feuille compte parmi les mieux conservés des cartons de Raphaël pour des peintures sur panneau : avec le carton du Songe du chevalier à Londres et celui de la Madone Mackintosh au British Museum, c'est l'un des trois cas où le carton et le tableau subsistent tous deux et peuvent être confrontés. Le piquage suit chaque contour ; l'examen infrarouge du panneau par la National Gallery a retrouvé les points poncés sous la peinture, achevant la démonstration. Le carton présente de petites différences avec le tableau — la chute du manteau, l'angle de la roue — qui sont les derniers ajustements du peintre après le report ; et son maniement de la pierre, doux dans le visage et ferme dans la draperie, est l'art du dessin du Raphaël florentin au moment de la Déposition. Dans la collection royale française depuis le XVIIe siècle, il est présenté lors des rotations des dessins du Louvre ; le panneau est à Londres, et les deux ont été réunis en exposition — la dernière fois en 2004 — pour former le couple canonique des manuels, conception et exécution à la Renaissance.

Le tableau

Un panneau de 174,5 × 178,5 cm, presque carré, à la Galleria Borghese de Rome, signé et daté sur une pierre en bas à gauche RAPHAEL VRBINAS MDVII : le Christ mort, le corps inerte, est porté vers le tombeau — une ouverture sombre à gauche — par deux porteurs, un jeune homme à la tête qui se cambre en arrière sous le poids et un homme plus âgé, barbu, aux pieds ; saint Jean, derrière, tient le linceul et baisse les yeux ; la Madeleine, au centre, se penche pour prendre la main du Christ et le regarde au visage ; Nicodème se tient derrière elle ; à droite, la Vierge s'évanouit dans les bras de trois femmes, dont l'une, agenouillée, se tord pour la soutenir ; au fond, un paysage de collines et de ciel, avec, à droite, les trois croix du Calvaire, petites sur l'horizon. La composition se déploie de droite à gauche — la procession du corps vers le tombeau — et se divise en deux groupes, les porteurs avec le Christ et les femmes avec la Vierge, reliés par la Madeleine, qui appartient à l'un et à l'autre. C'est le tableau le plus ambitieux des années florentines de Raphaël, et celui où il s'efforça le plus d'être ce qu'il n'était pas encore.

La commande

Le retable fut commandé par Atalanta Baglioni, de la famille qui gouvernait Pérouse, pour la chapelle familiale de San Francesco al Prato — la même église que le retable Oddi — en mémoire de son fils Grifonetto, qui, en juillet 1500, lors de la sanglante querelle de famille restée dans les mémoires sous le nom de « Noces rouges », avait pris part au meurtre de ses parents et avait lui-même été tué dans la rue le lendemain ; sa mère, disait-on, le rejoignit à l'instant de sa mort et lui pardonna. Le tableau était donc le mémorial d'une mère à un fils assassiné, et son sujet — le Christ mort porté au tombeau, la Vierge évanouie — fut choisi en fonction de ce deuil : la Vierge est Atalanta, le Christ mort Grifonetto, et l'on demandait au peintre de faire l'image de la perte d'une mère. Il fut livré en 1507 et resta sur l'autel Baglioni jusqu'en 1608, quand le pape Paul V le fit enlever, de nuit, pour son neveu le cardinal Scipione Borghese ; les Pérugins protestèrent, le pape le remplaça par une copie du Cavalier d'Arpin et par un bref pontifical interdisant toute nouvelle réclamation, et l'original est depuis lors dans la collection Borghèse. Il partit pour Paris en 1797 et revint en 1815.

Le combat

Aucun tableau de Raphaël n'est mieux documenté dans sa genèse, et aucun ne montre plus clairement cette genèse. Quelque seize dessins subsistent — à Oxford, Londres, Paris, Florence, Vienne — et ils enregistrent une métamorphose. Les premières feuilles montrent une Lamentation : le Christ mort étendu à terre ou en travers des genoux de la Vierge, les affligés debout et agenouillés autour de lui, dans la manière statique et endeuillée de la Pietà du Pérugin pour San Giusto — le tableau qu'Atalanta et ses franciscains pérugins auraient attendu. Puis, feuille après feuille, le dessin change. Le corps est soulevé ; des porteurs apparaissent ; le groupe se met en mouvement ; l'évanouissement de la Vierge est introduit comme un groupe distinct ; l'ensemble devient un transport du corps — une Mise au tombeau à la manière des reliefs antiques de la mort de Méléagre, où le cadavre du héros est porté par ses compagnons, que Raphaël avait vus sur des sarcophages romains à Florence et connaissait par des dessins, et dont le carton de la Bataille de Cascina de Michel-Ange, avec ses nus tendus dans l'effort, avait fait le langage du moment. En chemin, on trouve des études anatomiques des porteurs, nus ; une étude du corps du Christ mort d'après le modèle ; une étude de la femme agenouillée à droite, dont la pose en torsion est la Vierge du Tondo Doni inversée. La séquence est le témoignage le plus complet que nous ayons d'un peintre de la Renaissance convertissant un sujet de dévotion en un sujet dramatique, et elle montre Raphaël décidant, en 1506–1507, d'être le peintre des istorie aussi bien que des Madones.

Le résultat

Le tableau achevé est le fruit de cette décision, et il est à la fois magnifique et irrésolu. Le groupe de gauche — le corps, les porteurs, Jean, la Madeleine — est un passage d'une grande puissance : le jeune porteur à la tête, arc-bouté contre le poids mort, les jambes tendues et le visage tourné vers nous, est une figure michelangelesque d'une réelle énergie ; le corps du Christ, inerte et lourd, avec son bras tombant et sa tête ballante, est l'un des morts les plus convaincants de la peinture de la Renaissance, étudié d'après le modèle et d'après l'antique ; la Madeleine, penchée vers la main du Christ, est une figure d'une tendresse tragique, les cheveux dénoués, le visage tout près du sien. Le groupe de droite — la Vierge évanouie et ses trois femmes — est un second drame, distinct, et la femme agenouillée qui se tord pour la soutenir est un tour de force de contrapposto michelangelesque. Mais les deux groupes ne se rejoignent pas tout à fait. La Madeleine fait le pont, et le paysage court derrière l'un et l'autre, mais l'œil passe de l'un à l'autre comme d'un tableau à un autre ; la composition a été assemblée à partir de parties plutôt que conçue comme un tout ; et l'émotion, répartie entre tant de visages expressifs, perd la concentration que la Pietà Colonna, à une échelle vingt fois moindre, avait atteinte. Raphaël le savait. Les cartons de tapisserie de 1515, où quelques grandes figures portent une seule action, sont la réponse qu'il trouva ; la Déposition est la question.

Les figures et leurs sources

Les porteurs viennent des sarcophages de Méléagre et des nus de Cascina de Michel-Ange ; le Christ des mêmes sources et de Signorelli ; la Madeleine des figures en rotation de Léonard ; la Vierge évanouie du Tondo Doni et de Fra Bartolomeo ; la femme agenouillée de l'antique et du Tondo Pitti de Michel-Ange. Les emprunts sont voyants — Vasari, qui admirait le tableau, n'en dit rien, mais tous les commentateurs modernes en ont dressé l'inventaire —, et ils donnent la mesure de ce que faisait Raphaël : rassembler, sciemment, tout le vocabulaire de la grande manière florentine et l'éprouver sur un seul tableau. Le tableau est une démonstration de savoir, et sa légère raideur est la raideur d'une démonstration. Ce qui appartient en propre à Raphaël, c'est la couleur — les rouges, les bleus, les verts et les ors limpides des draperies contre le gris du corps et le ciel pâle — et les visages, chacun étudié, chacun expressif, ceux de la Madeleine et du jeune porteur avant tout.

Technique et état

Le panneau est en peuplier ; la préparation blanche ; le dessin sous-jacent, visible à l'infrarouge, est détaillé et suit un carton, avec quelques changements dans les jambes des porteurs ; la peinture est l'huile mince et lisse des années florentines, les chairs modelées en douces gradations, les draperies en couches de couleur locale glacées dans les ombres, le paysage en touches fines. Le tableau fut nettoyé et restauré dans les années 1970, puis de nouveau dans les années 2000, et il est en bon état ; le ciel présente quelques usures et les verts ont légèrement bruni. La signature et la date sur la pierre sont d'origine.

L'ensemble

Le retable était une structure complète : le panneau principal ; au-dessus, une lunette avec Dieu le Père entre des anges, peinte par le collaborateur pérugin de Raphaël, Domenico Alfani, d'après son dessin (aujourd'hui à la Galleria Nazionale dell'Umbria, à Pérouse) ; et en dessous une prédelle avec les trois vertus théologales — la Foi, l'Espérance et la Charité — en figures de grisaille dans des médaillons accompagnés de putti (aujourd'hui à la Pinacothèque vaticane, Q3740794, Q3966501, Q3658723). La lunette resta à Pérouse lorsque le panneau principal fut emporté en 1608 ; la prédelle suivit le panneau principal chez les Borghèse, puis à Paris, et fut placée au Vatican à son retour en 1815. L'élément Wikidata Q3428030 enregistre l'ensemble.

Fortune critique

La Déposition est, depuis Vasari, le tableau autour duquel tourne la discussion sur le développement florentin de Raphaël. Vasari loua ses figures « divines » et l'expression de la douleur ; le XVIIe siècle, chez les Borghèse, la plaçait au rang de la Transfiguration ; les Académies firent des porteurs un modèle du corps porté. Le XIXe siècle fut plus partagé : les nazaréens et les préraphaélites, qui préféraient le Raphaël ombrien, y virent le début de la chute dans la rhétorique, et Ruskin ne l'aimait pas ; les formalistes du XXe, à partir de Wölfflin, y lurent une œuvre de transition — un tableau « académique », disait Wölfflin, où le jeune peintre n'avait pas encore trouvé comment faire des parties un tout —, et l'étude des dessins, par Fischel, Oberhuber et d'autres, en fit le cas classique de la méthode de composition de Raphaël. Les travaux plus récents ont été plus indulgents : la restauration de la Galerie Borghèse et les expositions de 1984 et de 2020 ont mis en valeur la couleur du tableau et ses passages particuliers, et la compréhension de sa fonction — le mémorial d'une mère — a donné un contexte à sa douleur. C'est, en définitive, le tableau où Raphaël échoua au plus haut niveau, et apprit de cet échec tout ce dont les fresques romaines auraient besoin.

Ce qu'il faut regarder

Le visage du jeune porteur, tourné vers nous, et ses jambes arc-boutées ; la main retombée du Christ mort, et celle de la Madeleine qui se tend vers elle ; l'évanouissement de la Vierge, et la torsion de la femme agenouillée ; la pierre portant la signature ; et les trois croix sur la colline tout à droite, petites et lointaines, qui nous disent où la procession a commencé. Puis reculer et regarder les deux groupes manquer, d'un cheveu, de se rejoindre — et songer que l'homme qui peignit ceci, à vingt-quatre ans, peindrait sept ans plus tard la Mort d'Ananie.

Atalanta, et la chapelle

Atalanta Baglioni (v. 1460–1509) était la veuve de Grifone Baglioni et la mère de Grifonetto ; la chronique de Matarazzo la décrit courant par les rues de Pérouse jusqu'à son fils mourant et pardonnant à ses meurtriers, et cette histoire — vraie ou non — donna son sens à la commande. Elle dédia la chapelle, fit construire l'autel et paya le tableau ; elle mourut deux ans après son installation. La chapelle de San Francesco al Prato, à droite de la nef, conserva la copie d'Arpin après 1608, puis la perdit à son tour dans le déclin de l'église ; la lunette d'Alfani est à la Galleria Nazionale, et l'église elle-même est aujourd'hui une salle de concert. La Sala di Didone de la Galerie Borghèse est la demeure du retable, et là, à hauteur d'œil, dans une salle de dimensions moyennes, on peut le voir comme on ne le pouvait dans sa chapelle — assez près pour lire les visages et la signature, assez loin pour juger l'ensemble.

L'enlèvement de 1608

L'enlèvement du tableau mérite son paragraphe, car c'est l'un des scandales fondateurs de l'histoire des collections. Scipione Borghese, neveu du pape et le collectionneur le plus vorace de Rome, le voulait ; les frères de San Francesco refusaient de vendre ; et en mars 1608, avec l'autorité pontificale, le retable fut enlevé de la chapelle de nuit et transporté à Rome. Pérouse se souleva : le conseil de la ville protesta auprès du pape, les héritiers Baglioni protestèrent, et les frères furent un temps en révolte. Paul V répondit par un bref déclarant l'enlèvement légitime, envoya en compensation la copie du Cavalier d'Arpin et accorda à la ville certains privilèges en guise de baume. L'épisode fixa un modèle — le collectionneur puissant, la fiction juridique, la copie laissée en place — qui se répéterait à travers l'Italie pendant deux siècles, et il fit de la Déposition le premier des retables de Raphaël à être arraché à son autel pour une galerie. Pérouse n'a pas oublié ; la Galleria Nazionale dell'Umbria présente la lunette d'Alfani sous un cartel qui rappelle où est parti le reste du retable.

Les dessins, plus en détail

Les dessins étant l'aspect le plus discuté du tableau, quelques-uns méritent d'être nommés. La feuille d'Oxford (Ashmolean) avec la première composition de la Lamentation — le corps en travers des genoux de la Vierge, les affligés autour — est le point de départ ; le British Museum possède la Lamentation élaborée, avec le corps à terre, composition qui aurait pu être peinte telle quelle et qui aurait satisfait Pérouse ; les Offices possèdent la feuille où les porteurs apparaissent pour la première fois et où le corps est soulevé ; le Louvre possède les études des deux porteurs nus, dessinés d'après les garçons d'atelier dans les poses du relief de Méléagre ; le British Museum possède l'étude mise au carreau de toute la composition de la Mise au tombeau, proche de la peinture ; et l'Ashmolean possède l'étude pour le groupe de la Vierge évanouie, où la torsion de la femme agenouillée est mise au point. Pris dans l'ordre, ils montrent un dessin passant de l'immobilité à l'action en une vingtaine d'étapes peut-être, et ils montrent le peintre se décidant à chaque étape pour la solution la plus difficile. La publication qu'en donna Fischel dans les années 1920, et l'analyse d'Oberhuber dans les années 1960, firent des dessins Baglioni l'exemple type de la composition renaissante conçue comme un processus ; aucune autre composition de Raphaël n'est aussi complètement documentée sur le papier, et les feuilles ont été exposées ensemble plus d'une fois.

Un petit panneau de 29 sur 21,5 cm, au Prado de Madrid, signé et daté RAPHAEL VRBINAS MDVII sur l'encolure de la Vierge : l'Enfant Jésus est à califourchon sur un agneau, tenu par la Vierge agenouillée à côté de lui ; Joseph, debout derrière, appuyé sur son bâton, regarde vers le bas ; un paysage de collines, une ville et un lac sous un ciel pâle. La composition est directement tirée de la Vierge à l'Enfant avec sainte Anne de Léonard — l'Enfant à califourchon sur l'agneau, la Vierge penchée pour le tenir, la troisième figure au-dessus — avec Joseph à la place de sainte Anne, et c'est le témoignage le plus clair de l'attention avec laquelle Raphaël étudia la seconde grande composition florentine de Léonard (le tableau aujourd'hui au Louvre, alors en cours d'exécution), comme la Madone de la prairie et la Madone au chardonneret le sont pour le carton. Le tableau arriva en Espagne au XVIe siècle et se trouvait à l'Escorial ; il passa au Prado au XIXe siècle. Une seconde version, autrefois dans la collection Lee of Fareham et aujourd'hui en collection particulière, a été revendiquée comme l'original, celle du Prado n'étant qu'une copie ; la signature et la date du tableau du Prado, son dessin sous-jacent et l'examen technique mené par le Prado lui-même ont persuadé la plupart des spécialistes que le panneau de Madrid est de Raphaël, bien que la question ne soit pas entièrement close. Le tableau compte parmi les plus petites œuvres de Raphaël et parmi les plus léonardesques par la conception ; son exécution — les petites figures finement modelées, le paysage délicat — relève de la manière florentine à son plus raffiné, et l'agneau, que l'Enfant chevauche comme un garçon chevauche un poney, est la Passion changée en jeu, dans l'esprit de la Madone aux œillets. Le Prado le présente dans sa salle Raphaël avec les grandes Saintes Familles tardives, dont il est le minuscule ancêtre florentin.

La relation à la Sainte Anne de Léonard mérite un examen plus attentif. Le tableau de Léonard — commencé vers 1503, emporté à Milan et en France, et jamais tout à fait achevé — montre sainte Anne assise avec la Vierge sur ses genoux, la Vierge se penchant vers l'Enfant, qui enfourche l'agneau ; le groupe descend en une cascade de corps de la tête d'Anne à celle de l'agneau. La Sainte Famille à l'agneau de Raphaël prend la moitié inférieure de cette cascade — la Vierge, l'Enfant, l'agneau — et remplace Anne par un Joseph debout, de sorte que la composition devient un triangle plutôt qu'une chute ; elle garde exactement la pose de l'Enfant à califourchon et l'étreinte penchée de la Vierge. Le tableau témoigne ainsi du point où en était la seconde composition de Léonard en 1507, et de la rapidité avec laquelle le jeune peintre l'assimila ; et il montre, comme la Madone de la prairie le montre pour le carton, l'habitude raphaélesque de prendre une invention de Léonard et de la clarifier jusqu'à la rendre lisible. L'agneau, chez Léonard, est un symbole lourd de pressentiment ; chez Raphaël, c'est un animal avec lequel joue un enfant, et la Passion qu'il signifie est présente aussi légèrement que les œillets du panneau de Londres.

La controverse sur les deux versions — celle de Madrid et l'ancien tableau Lee — portait sur l'état du panneau du Prado, quelque peu usé, et sur le haut fini de l'autre ; l'examen technique du Prado dans les années 2010, qui révéla un dessin sous-jacent avec des repentirs et des matériaux compatibles avec Florence en 1507, fit pencher la balance, et le panneau de Madrid est aujourd'hui généralement tenu pour l'original. C'est le plus petit Raphaël du Prado et le plus ancien, et il ouvre, dans ce musée, la suite qui s'achève avec le Spasimo et les grandes Saintes Familles de 1518.

L'une des quatre scènes rectangulaires placées aux angles de la voûte de la Signature, d'environ 120 cm sur 105 : Adam, assis sur un rocher à gauche, tend la main vers le fruit qu'Ève, debout à droite, prend au serpent — un serpent à tête et à buste de femme, enroulé autour de l'arbre de la connaissance entre eux ; le fond est un paysage avec quelques arbres et le ciel bleu de la voûte. La scène est placée entre les médaillons de la Théologie et de la Justice, et son sujet les relie : la Chute est à l'origine du besoin de la théologie (la rédemption) comme de la justice (la loi). Les figures sont parmi les premiers nus que Raphaël peignit à Rome, et elles montrent les leçons florentines à l'œuvre — la pose assise d'Adam, le poids porté sur un bras et le corps tourné, est un contrapposto michelangelesque dans la manière des baigneurs de la Bataille de Cascina ; la figure debout d'Ève, le bras levé vers le fruit, est une variation sur la Vénus antique ; le serpent à tête de femme est une convention médiévale que le plafond de la Sixtine, à quelques salles de là, emploierait aussi. La composition est ramassée et le modelé doux, dans la manière florentine ; la petite échelle rend les figures lisibles depuis le sol. Les quatre rectangles, peints en 1508-1509 avec les médaillons, sont les parties les moins connues de la Signature et parmi les plus révélatrices de l'état de Raphaël à son arrivée à Rome : un peintre florentin de nus et de paysages, travaillant à petite échelle sur un programme qu'il n'avait pas encore pleinement fait sien. La restauration vaticane des années 1990 a nettoyé la scène, qui avait beaucoup noirci.

La Chute est aussi la seule scène du plafond qui ait une contrepartie directe dans la Sixtine, où le Péché originel et l'Expulsion du Paradis de Michel-Ange — peint en 1510, un an environ après l'angle de Raphaël — montre le même serpent à tête de femme, le même arbre, la même Ève qui tend le bras ; ce sont deux traitements indépendants d'une iconographie commune, et la comparaison est instructive : celui de Michel-Ange est immense, tragique et sculptural, celui de Raphaël petit, gracieux et lyrique, les figures placées dans un paysage comme celui d'une madone florentine et l'arbre disposé comme un axe de composition. L'Adam de Raphaël, assis la jambe repliée et le bras levé, serait repris, avec des variantes, pour les dieux-fleuves de la gravure du Jugement de Pâris ; son Ève, debout, un bras levé et l'autre abaissé, est du type de Vénus auquel il reviendrait dans les Trois Grâces de la Farnésine. La fonction théologique de la scène — la Chute comme origine de la théologie et du droit — est un placement savant, et elle trahit la main du conseiller ; mais la peinture est celle du Raphaël florentin, et son charme est celui d'un petit tableau de deux jeunes corps dans un jardin, posé à l'angle d'un grand programme. Le serpent à tête de femme, dont usèrent Raphaël comme Michel-Ange, était une invention médiévale — le serpent comme Lilith, ou comme miroir d'Ève — et il allait disparaître de la peinture italienne en l'espace d'une génération. Celui de Raphaël compte parmi ses dernières apparitions gracieuses.

La scène rectangulaire placée à l'angle entre les médaillons de la Poésie et de la Philosophie, d'environ 120 cm sur 105 : Apollon, assis à gauche et couronné de laurier, tient sa lira da braccio et regarde le satyre Marsyas, lié à un arbre à droite, sur le point d'être écorché par une figure armée d'un couteau, tandis qu'une seconde figure — le juge, ou une Muse — se tient à côté ; le fond est un paysage. Le sujet — le concours entre le dieu de la lyre et le satyre de la flûte, gagné par Apollon et puni sur la peau du vaincu — était pour les humanistes de la Renaissance une allégorie de la victoire de la musique harmonieuse (apollinienne) sur la musique sensuelle (dionysiaque), et de l'inspiration divine sur l'inspiration terrestre ; sa place entre la Poésie et la Philosophie en fait le lien entre les facultés inspirées et les facultés rationnelles, et un avertissement sur ce qu'il en coûte de défier le dieu de la poésie. La composition, avec l'Apollon assis et le satyre lié, dérive de reliefs et de gemmes antiques, et les figures — surtout le corps tendu de Marsyas — sont parmi les premières de l'œuvre de Raphaël à montrer l'étude des antiquités romaines qu'il venait d'entreprendre ; la pose assise d'Apollon, la lyre sur le genou, est en miniature celle de l'Apollon du Parnasse au-dessous. On a parfois attribué la scène, en partie, à un assistant ou aux travaux subsistants de Sodoma sur le plafond, mais sa conception est de Raphaël, et son sujet savant est bien du genre que le conseiller de la salle aura prescrit. Elle fut nettoyée dans les années 1990. Nietzsche, qui fit de l'apollinien et du dionysiaque les termes de sa Naissance de la tragédie, ne leva pas, pour autant qu'on sache, les yeux vers cet angle de la Signature ; il y aurait trouvé son argument peint.

La figure de Marsyas lié à l'arbre est la première des études de Raphaël sur le corps masculin souffrant, sujet qu'il traita rarement — ses saints Sébastien plus tardifs sont des portraits, non des martyres —, et sa pose, les bras levés et le torse étiré, dérive des types de Marsyas de la sculpture antique (plusieurs se trouvaient dans des collections romaines) et des figures entravées du Laocoon, exhumé en 1506. Le bourreau au couteau, vu de dos, et l'Apollon assis à la lyre forment avec Marsyas un triangle de figures à travers le petit champ ; le juge ou la Muse, à droite, le complète. On a lu de plus d'une façon la place de la scène entre la Poésie et la Philosophie : comme le triomphe de la poésie inspirée (Apollon) sur la simple technique (Marsyas), comme la subordination des sens à la raison, ou comme un avertissement contre la présomption — Marsyas ayant défié le dieu. Toutes ces lectures conviennent à la salle ; aucune n'exclut les autres. La scène est la moins bien conservée des quatre rectangles, avec des usures dans le paysage et quelques retouches dans les figures, mais le satyre lié et le dieu assis sont nets, et la composition est lisible depuis le sol. C'est une scène que le visiteur remarque rarement, blottie dans un angle de la voûte ; elle mérite qu'on la cherche.

La scène rectangulaire placée à l'angle entre la Philosophie et la Justice, d'environ 120 cm sur 105 : une figure féminine — Uranie, la Muse de l'astronomie, ou l'Astronomie personnifiée — se penche sur une grande sphère céleste transparente, semée de constellations, et la touche de la main, sous le regard de deux putti ; le fond est le bleu de la voûte, et la sphère, peinte comme un globe de cristal portant les signes, est l'invention de la scène. Le sujet relie la Philosophie (la philosophie naturelle, l'étude du cosmos) à la Justice (l'ordre des cieux comme modèle de la loi), et on l'a lu comme une allusion à l'horoscope du pape ou à une configuration particulière des astres — les constellations du globe ont été étudiées, et diverses dates proposées, sans accord. La pose de la figure — penchée sur la sphère par-derrière, le corps tourné, le bras tendu — est une gracieuse étude de femme en mouvement, et les putti sont du type que Raphaël employait dans tout le plafond ; la sphère transparente, à travers laquelle on aperçoit le bras de la figure et le ciel, est une petite prouesse technique à fresque. La scène est parmi les mieux conservées des quatre rectangles depuis le nettoyage des années 1990, et ses bleus froids comme les pâles constellations de la sphère comptent parmi les plus beaux passages du plafond. Elle participe aussi, avec le Parnasse au-dessous et les astronomes de l'École d'Athènes (Ptolémée et Zoroastre avec leurs globes, à droite), de l'intérêt récurrent de la salle pour les cieux comme image de l'ordre — l'idée pythagoricienne et platonicienne, chère aux humanistes romains, que le cosmos est une harmonie que le savoir peut lire.

Le globe a suscité une petite littérature spécialisée. Les constellations qu'on y voit — la main de la figure repose près du ciel boréal, et les signes du zodiaque sont représentés — ont été comparées au ciel de Rome à diverses dates (l'élection de Jules II, le début des Chambres, la fête d'un saint particulier), et une lecture fait du globe un horoscope de la papauté ; les indices sont suggestifs et non concluants. Ce qui est certain, c'est que la peinture d'une sphère céleste transparente, avec la figure en partie vue au travers, fut une démonstration délibérée — Raphaël montrant que la fresque pouvait rendre le verre —, et que le motif relie le plafond aux instruments astronomiques de l'École d'Athènes au-dessous, où Ptolémée tient un globe terrestre et Zoroastre un globe céleste. L'astronomie était la science mathématique qui reliait la philosophie naturelle à l'ordre divin, et sa place à l'angle entre la Philosophie et la Justice est exacte : les cieux comme la loi à laquelle obéit la nature. La figure compte parmi les plus belles du plafond — une femme penchée, dont la draperie suit la rotation du corps, les cheveux noués —, et elle est proche par le type des Muses du Parnasse, peintes un an ou deux plus tard. La restauration en a fait la plus lisible des figures d'angle. Sa sphère, transparente et exacte, est le seul instrument peint du plafond, et c'est le détail qu'un scientifique visitant la salle remarque d'ordinaire en premier.

Un panneau de 77 sur 56 cm, à la Gemäldegalerie de Berlin : la Vierge, assise, vue aux trois quarts devant un paysage, tient un livre ouvert de la main gauche et tourne la tête pour regarder l'Enfant nu qui, assis sur ses genoux, lève la main pour tirer sur l'encolure de sa robe — le geste d'un enfant qui veut être nourri, ou simplement qu'on s'occupe de lui ; la lecture de la Vierge a été interrompue, et elle le regarde avec une expression entre le reproche et l'amusement ; au fond, un paysage de collines et un ciel pâle. Le tableau doit son nom à la famille romaine des Colonna, dans la collection de laquelle il se trouvait au XVIIIe siècle ; il passa à Edward Solly et arriva à Berlin avec sa collection en 1821. On le tient généralement pour inachevé — le paysage est sommaire, les draperies légèrement posées, des parties de la surface laissées à un stade précoce — et pour l'un des tableaux que Raphaël laissa incomplets en partant pour Rome en 1508 ; on le date d'ordinaire de 1507–08.

La Madone Colonna est la plus animée des Madones florentines à mi-corps et celle qui comporte le plus de récit : le geste de l'Enfant tirant sur la robe, la tête tournée de la Vierge, le livre interrompu composent un petit incident domestique — un moment plutôt qu'une pose — et le tableau a une vivacité, presque un humour, que les autres Madones ne tentent pas. Le motif de l'Enfant qui cherche le sein est celui de la Madone d'Orléans, rendu explicite ; la lecture interrompue est celle de la Madone Solly et de la Madone Norton Simon, inversée ; et l'ensemble est la Madone florentine dans ce qu'elle a de plus humain, à la veille de Rome.

Son inachèvement est instructif. Les visages et les mains sont entièrement modelés, dans la douce manière léonardesque de la Madone Tempi et de la Madone du Grand-Duc ; la robe rouge de la Vierge et le corps de l'Enfant sont portés à un haut degré de fini ; mais le manteau bleu est posé en couche mince, sans les glacis finaux, le paysage est une esquisse de collines et de ciel, et des passages de la préparation transparaissent — si bien que le tableau révèle l'ordre de la méthode de Raphaël : les visages et les mains d'abord, jusqu'au fini complet ; puis les draperies principales ; puis le fond. Le catalogue de Berlin note que le tableau a pu être achevé en partie par une autre main, mais les passages principaux sont de Raphaël lui-même.

La composition est une pyramide compacte — le corps de la Vierge, sa tête tournée, l'Enfant en travers de ses genoux — avec le paysage qui s'ouvre au fond ; la liaison se fait par la main tendue de l'Enfant et le regard qui lui répond, et par la main droite de la Vierge, qui le tient à la taille. La couleur, dans la mesure où elle est achevée, est l'harmonie classique. Le panneau est dans un état passable, les passages inachevés étant quelque peu usés.

La Madone Colonna complète la série berlinoise des premières Madones — la Madone Solly, la Madone Diotalevi, la Vierge à l'Enfant avec saint Jérôme et saint François, la Madone Terranuova, la Madone Colonna — et elle en est la dernière : le tableau où le Raphaël florentin, ayant appris tout ce que Florence avait à enseigner sur la Madone, orienta l'image vers l'incident et le sentiment, puis la laissa, inachevée, pour Rome. Sa relation à la Madone Tempi — le même moment, le même format à mi-corps, l'humeur opposée (la Madone Tempi est tout étreinte, la Madone Colonna tout interruption) — montre l'étendue de l'accomplissement florentin dans ses derniers mois.

La provenance Colonna rattache le tableau à l'une des grandes familles romaines et laisse penser qu'il a pu compter parmi les œuvres que Raphaël emporta à Rome en 1508 — les tableaux inachevés étaient un capital transportable, et la Madone Esterházy de Budapest, elle aussi inachevée et elle aussi commencée à Florence, montre le même schéma. S'il en est ainsi, la Madone Colonna fut achevée, ou laissée en l'état, à Rome, et sa présence dans le palais Colonna s'expliquerait par une vente romaine ; la collection de la famille, l'une des plus vastes de la ville, était riche en tableaux florentins et romains du XVIe siècle, et c'est auprès des Colonna qu'Edward Solly, qui achetait à Rome dans les années 1810, l'acquit.

L'incident du tableau — l'Enfant tirant sur la robe — mérite qu'on s'y arrête, car il est rare chez Raphaël et dit quelque chose du moment florentin. Le peintre des pyramides sereines avait regardé, en 1506–08, le Tondo Taddei et la Madone de Bruges de Michel-Ange, avec leurs enfants agités, à demi rebelles, et la Madone Benois de Léonard, avec son enfant qui joue ; l'Enfant qui tire et la Vierge interrompue de la Madone Colonna sont sa réponse — une Madone à intrigue, où quelque chose se passe et quelque chose va se passer (elle posera le livre ; il sera nourri ou grondé). C'est ce que Raphaël a fait de plus proche de la comédie domestique de la peinture septentrionale, et c'est le signe de la diversité qu'avaient atteinte ses Madones en 1508 : l'étreinte de la Madone Tempi, le jeu de la Madone aux œillets, l'interruption de la Madone Colonna, le tout en l'espace d'une année.

Techniquement, les passages inachevés présentent un grand intérêt pour ce qu'ils montrent de la méthode. Le manteau bleu est posé en un ton moyen uniforme, sans le modelé ni les glacis qui lui auraient donné de la profondeur ; le paysage est un mince lavis de vert et de bleu où les collines sont indiquées ; les cheveux de l'Enfant sont esquissés ; et dans le ciel la préparation est à peine couverte. Face à cela, le visage et les mains de la Vierge, achevés selon les exigences habituelles de Raphaël, et le corps de l'Enfant, presque achevé, montrent où le peintre concentra d'abord son attention — sur les passages porteurs d'expression — laissant le reste pour plus tard, ou à d'autres. Le tableau est, à cet égard, une rare fenêtre ouverte sur l'atelier, et le musée de Berlin a sagement choisi de le laisser tel quel : un Raphaël interrompu, comme la lecture de la Vierge. Peu de tableaux montrent aussi clairement à quoi ressemblait un Raphaël à mi-chemin ; et le Raphaël à mi-chemin, il se trouve, a déjà le visage et les mains — les parties qui comptent — achevés. Tel est l'ordre de ses priorités, visible sur le panneau ; et c'est l'ordre d'un peintre qui partait du visage humain et travaillait vers l'extérieur, jusqu'au monde.

Un petit panneau de 28,5 sur 21,5 cm, au musée des Beaux-Arts de Budapest, inachevé : la Vierge, agenouillée dans un paysage, tient l'Enfant Jésus, qui se penche vers le petit saint Jean-Baptiste, agenouillé à droite avec un phylactère ; derrière eux, à gauche, un paysage avec des ruines antiques — les vestiges d'un temple romain et d'un édifice à colonnes, rendus d'après un dessin du Forum romain — et des collines sous un ciel pâle. Le tableau doit son nom aux princes Esterházy, dont l'État hongrois acheta la collection en 1870 ; il leur était venu de l'impératrice habsbourgeoise Élisabeth-Christine, à qui le pape Clément XI l'avait offert au début du XVIIIe siècle. Il fut volé au musée de Budapest en 1983, avec six autres tableaux, et retrouvé en Grèce en 1984.

La Madone Esterházy est un tableau de transition en deux sens. Par la composition, c'est le dernier des groupes pyramidaux florentins — la Vierge, l'Enfant et le Baptiste dans un paysage, liés par le regard et le geste, à la manière de la Madone de la prairie et de La Belle Jardinière, mais avec la Vierge agenouillée plutôt qu'assise et le groupe tourné plus nettement dans l'espace ; des dessins à Florence et à Vienne montrent l'élaboration de cette disposition. Par le décor, c'est le premier des tableaux romains : les ruines à gauche, qui reproduisent le temple de Vespasien et le Forum tels qu'on les voit dans les dessins de l'époque, montrent que le tableau fut commencé à Florence et emporté à Rome, ou peint d'après des dessins romains dans les premiers mois romains, vers 1508. Il est inachevé — le manteau de la Vierge, le paysage et des parties de l'Enfant sont posés mais non terminés — et il montre, comme la Madone Colonna de Berlin, l'ordre de la méthode de Raphaël : les visages et les mains d'abord, les draperies et le paysage ensuite.

Les petites figures sont du type florentin à son plus raffiné ; l'inclinaison de l'Enfant vers le bas et le regard levé du Baptiste forment la chaîne florentine de l'attention ; la pose agenouillée de la Vierge, le corps tourné, est une invention nouvelle que développerait la Madone d'Albe. Le panneau est en bon état, hormis son inachèvement ; le vol de 1983 l'a laissé indemne. Il est accroché à Budapest avec le Portrait de jeune homme (Bembo ?), et les deux forment la part hongroise de Raphaël — l'un ombrien, l'autre sur la route de Rome. Les ruines romaines, que l'on a identifiées au temple de Vespasien et au Forum tels qu'ils apparaissaient dans les dessins des contemporains de Raphaël, sont les premières antiquités de sa peinture — le premier signe de l'intérêt archéologique qui ferait de lui, dix ans plus tard, le commissaire aux antiquités de la papauté et l'auteur de la lettre à Léon X sur les ruines de Rome. Qu'elles apparaissent dans une petite Madone inachevée commencée à Florence est un emblème bien trouvé de la transition : le groupe florentin, placé devant le passé romain. Le panneau est accroché à Budapest depuis 1870 et fut restauré après sa récupération en 1984. Il est petit, inachevé et a beaucoup voyagé, et c'est l'un des tableaux les plus révélateurs de la carrière.

La scène rectangulaire placée à l'angle entre la Justice et la Théologie, d'environ 120 cm sur 105 : Salomon, trônant à gauche, rend son jugement ; au centre, un soldat vu de dos, l'épée levée, tient l'enfant vivant par la jambe ; à droite, la vraie mère se jette en avant pour l'arrêter tandis que la fausse mère reste immobile ; l'enfant mort gît à terre. Le sujet — le jugement par lequel Salomon, menaçant de partager l'enfant disputé, découvrit sa véritable mère — était l'image par excellence de la sagesse judiciaire, et sa place entre la Justice et la Théologie en fait le lien entre la loi du tribunal pontifical et la sagesse de Dieu. La composition est la plus dramatique des quatre rectangles et celle qui annonce le plus l'Héliodore : le dos tordu du soldat, l'élan de la mère, l'épée levée composent une petite istoria d'action, et les figures — surtout le soldat, un nu vu de dos à la manière des baigneurs de la Bataille de Cascina — montrent Raphaël appliquant au récit les leçons florentines sur le corps. Le Salomon trônant, grave et frontal, est une première esquisse des figures trônantes des murs de la salle ; le geste de la vraie mère est l'ancêtre des femmes qui s'élancent dans l'Héliodore et l'Incendie du Borgo. La scène fut nettoyée dans les années 1990. C'est, avec l'Adam et Ève, la plus souvent reproduite des quatre, et celle où la puissance dramatique du Raphaël romain s'entrevoit pour la première fois, à petite échelle, au-dessus de la salle où son calme classique est le plus accompli.

Le dispositif de composition de la scène — le bourreau vu de dos au centre, les deux mères de part et d'autre et le roi trônant au-dessus — est une version ramassée de la formule de la scène de jugement que Raphaël emploierait pour les panneaux de Justinien et de Grégoire sur le mur de la Jurisprudence, et il montre comment les petites scènes d'angle servirent d'essais pour les grandes. Le dos tordu du soldat, l'épée levée, est un nu florentin du type de Cascina inséré dans un récit romain ; l'élan de la vraie mère, les bras tendus, est le premier de ces gestes de femmes aux bras tendus qui portent l'émotion dans l'Héliodore et l'Incendie ; et Salomon, trônant et frontal, est la première image du juge dans la Signature — le type pour lequel Jules poserait dans la scène de Grégoire au-dessous. L'enfant mort à terre et l'attitude impassible de la fausse mère complètent une scène qui est, malgré sa petite taille, une istoria complète, avec un commencement, une crise et un jugement. Sa place entre la Justice et la Théologie est la logique de la salle à l'œuvre : la sagesse de Salomon est à la fois juridique et divine. La scène fut nettoyée avec le reste du plafond, et ses figures — le dos du soldat surtout — sont bien conservées. Des quatre rectangles, c'est celui que voit en premier le visiteur qui entre depuis l'Héliodore, en haut à gauche, et sa petite action violente est un curieux accueil dans la salle de l'harmonie — un avant-goût, peut-être, de ce que contiendrait la salle suivante.

Le médaillon qui surmonte le mur de la Jurisprudence, d'environ 180 cm de diamètre : une figure féminine assise sur des nuées, couronnée, tenant d'une main une épée dressée et de l'autre une balance, vêtue de rouge et de vert, entourée de quatre putti — deux portant des tablettes où l'on lit IUS SUUM UNICUIQUE TRIBUIT, « elle rend à chacun son dû », la définition romaine de la justice tirée des Institutes, et deux qui l'encadrent —, sur le fond de mosaïque d'or. La Justice est le plus conventionnel des quatre médaillons par ses attributs — l'épée et la balance sont les emblèmes habituels — et le plus peuplé, avec quatre putti au lieu de deux ; la figure est frontale et calme, un type florentin en habit allégorique. Sa place au-dessus du mur de la Jurisprudence, où les Vertus cardinales et théologales remplissent la lunette et où les scènes du droit civil et du droit canon encadrent la fenêtre, fait d'elle la vertu qui gouverne la quatrième faculté de la salle ; et son épée et sa balance se retrouvent, au-dessous, chez la Force et la Prudence de la lunette. La devise, tirée des Institutes de Justinien, était un lieu commun de l'humanisme juridique et aura été choisie par le conseiller. Le médaillon fut peint lors de la première campagne de 1508-1509, avec les autres, et nettoyé dans les années 1990. C'est le moins commenté des quatre, ce qui est peut-être juste ; mais ses putti, qui brandissent les tablettes avec l'aisance ingénue des enfants, comptent parmi les inventions charmantes du plafond, et la couronne de la figure — marque de souveraineté — affirme discrètement que la justice, dans la bibliothèque du pape, est une vertu royale.

Les quatre putti — deux de plus que dans les autres médaillons — sont là pour une raison : le mur de la Jurisprudence au-dessous se divise en trois parties (la lunette des vertus et deux scènes juridiques), et les figures supplémentaires du médaillon, avec leurs tablettes, anticipent cette division ; la devise ius suum unicuique tribuit est la définition que servaient également les juristes civils et canoniques d'en bas. La figure couronnée, la balance à l'équilibre et l'épée dressée, siège dans la pose des souverains trônants du mur inférieur — Justinien et Grégoire — et sa frontalité est la leur ; c'est la seule figure des médaillons à porter une couronne, et la seule dont les attributs soient des instruments du pouvoir plutôt que du savoir, ce qui marque la différence de la quatrième faculté avec les trois autres. Le fond d'or du médaillon et sa robe rouge et verte furent nettoyés dans les années 1990 ; le visage de la figure, un visage de madone florentine, est bien conservé, et les tablettes des putti sont lisibles depuis le sol, avec un petit effort. C'est le médaillon que la plupart des visiteurs négligent, puisqu'il se trouve au-dessus du mur de la fenêtre ; il récompense qui se tord le cou. Le rouge et le vert de la figure — les couleurs de la robe de la Théologie reprises — relient à travers la voûte les vertus de la première et de la dernière faculté de la salle, la théologie et le droit ; voulu ou non, cet écho est l'une des petites symétries du plafond. Le médaillon est aussi le seul dont la devise vienne d'un livre de droit plutôt que d'un poète ou d'un philosophe — petit signe du caractère distinct de cette faculté.

Un dessin du Nationalmuseum de Stockholm (NMH 313-1863) : une Madonna lactans — la Vierge allaitant l'Enfant — cataloguée sous le nom de Raphaël dans la tradition Tessin. La Vierge allaitant se tient en lisière de l'œuvre peint de Raphaël (la Madone Colonna et la Madone Niccolini-Cowper s'en approchent ; la Madone d'Orléans la sous-entend) et des dessins du motif issus de son entourage subsistent dans plusieurs cabinets ; la feuille de Stockholm appartient à cette famille. Statut autographe non vérifié dans la littérature moderne ; la notice consigne la tradition. La délicatesse du motif — la plus ancienne et la plus intime des images mariales, que la bienséance de l'époque commençait à voiler — fait l'intérêt de la feuille, quelle qu'en soit la main : elle conserve un sujet que les peintures, pour la plupart, déclinèrent.

Le médaillon qui surmonte le mur de l'École d'Athènes, d'environ 180 cm de diamètre : une figure féminine assise sur un trône dont les accoudoirs sont sculptés de la Diane d'Éphèse aux seins multiples — l'emblème de la Nature —, tenant deux livres inscrits MORALIS et NATURALIS, les deux branches de la philosophie, et vêtue d'une robe dont les couleurs sont celles des quatre éléments, du bleu de l'air en haut au brun de la terre à l'ourlet, en passant par le rouge du feu et le vert de l'eau ; deux putti tiennent des tablettes où l'on lit CAUSARUM COGNITIO, « la connaissance des causes », la définition virgilienne et aristotélicienne de la philosophie ; le fond est de mosaïque d'or. La figure est la plus majestueuse des quatre médaillons — frontale, trônante, monumentale —, et sa robe élémentaire comme son trône éphésien sont une iconographie condensée de la philosophie comme étude des causes de la nature, en accord avec l'École d'Athènes au-dessous, où Platon désigne le ciel et Aristote la terre. Le médaillon fut peint en 1508-1509, avant le mur, et sa raideur relative à côté de la fresque d'en bas montre à quelle vitesse la manière romaine de Raphaël se développa en l'espace d'une année ; mais la figure possède une autorité sculpturale qui manque à la Théologie, et l'invention des couleurs de la robe — une théorie peinte des éléments — est le genre d'esprit savant qu'exigeait le programme de la salle. La devise causarum cognitio fut probablement fournie par le conseiller humaniste de la salle, quel qu'il fût (on a proposé Inghirami, entre autres) ; la tâche du peintre était de la rendre visible, et la Philosophie assise, avec ses livres et son trône de la Nature, s'en acquitte avec économie.

Le médaillon est la clef de lecture du mur au-dessous. L'École d'Athènes ne porte aucune inscription ; son sens dépend des gestes des figures et du médaillon qui la domine, dont la devise — la connaissance des causes — dit au spectateur à quoi sert l'assemblée. Les deux livres que tient la figure, Moralis et Naturalis, sont les deux philosophies que Platon et Aristote, au-dessous, se partagent (le Timée de Platon relève de la philosophie naturelle, l'Éthique d'Aristote de la philosophie morale) ; la Diane d'Éphèse du trône est la Nature, objet de l'une et de l'autre ; et les éléments de la robe sont la matière qu'étudie la philosophie. Le médaillon est ainsi un résumé du mur en six emblèmes, et il montre comment fonctionnait le programme de la salle — le plafond comme index, le mur comme texte. Le visage de la figure, grave et frontal, est du type florentin ; ses mains, qui tiennent les livres, sont dessinées avec le soin habituel ; et les putti, appuyés sur leurs tablettes avec le contrapposto aisé de ceux de la prédelle Baglioni, sont les premiers des nombreux putti des décors romains. Le médaillon fut nettoyé dans les années 1990 et son or retrouvé. C'est, avec la Poésie, le médaillon le plus souvent reproduit, et sa figure trônante a servi d'emblème de la philosophie sur la couverture de livres qui ne mentionnent jamais l'École au-dessous. Son trône éphésien — la Diane aux seins multiples sculptée sur ses accoudoirs — est la seule image ouvertement païenne du plafond, et elle siège, sans embarras, dans la bibliothèque du pape.

Le médaillon qui surmonte le mur du Parnasse, d'environ 180 cm de diamètre : une figure féminine ailée assise sur un bloc de marbre, couronnée de laurier, tenant une lyre et un livre, la tête levée comme sous l'inspiration, vêtue de blanc et de bleu ; deux putti tiennent des tablettes où l'on lit NUMINE AFFLATUR, « inspirée par le divin » — l'expression de Virgile pour la Sibylle —, sur le fond de mosaïque d'or. La Poésie est le plus animé des quatre médaillons et celui qui annonce le plus le Raphaël romain : les ailes, la tête levée, le corps qui pivote et la lyre tenue contre le bloc lui donnent un mouvement dont les trois autres sont dépourvus, et son visage levé — le regard de l'inspiration — est celui de la Sainte Catherine de Londres transposé dans l'allégorie. La devise virgilienne fait de la poésie une affaire de souffle divin plutôt que de métier, et les ailes rendent l'idée visible ; la couronne de laurier est celle du poète, le livre et la lyre les deux instruments du vers, écrit et chanté. Au-dessous d'elle, sur le mur, Apollon joue de sa lira da braccio parmi les Muses et les poètes, et la lyre du médaillon fait le lien. Le siège de la figure — un simple bloc de marbre, non un trône — et sa robe blanche lui confèrent une simplicité antique que prolonge la compagnie des poètes du Parnasse. Le médaillon fut restauré avec le reste du plafond dans les années 1990 ; ses bleus, qui avaient foncé, ont retrouvé leur clarté.

La relation du médaillon au Parnasse au-dessous est la plus étroite des quatre correspondances. La lyre et le laurier de la figure sont ceux d'Apollon ; son visage levé est le regard inspiré des poètes, repris par la tête renversée d'Homère sur le mur ; ses ailes — les seules ailes du plafond — désignent la poésie comme la faculté qui s'élève au-dessus des autres, soufflée par le divin plutôt que raisonnée. La devise numine afflatur (Virgile, Énéide, VI, à propos de la Sibylle) est la plus littéraire des quatre et celle qui déclare le plus clairement le programme humaniste de la salle : la poésie est prophétie, le poète est la Sibylle, et la bibliothèque du pape range les inspirés à côté des raisonneurs. Le siège de la figure, un bloc de marbre sans inscription, et sa robe blanche ont une sobriété antique qui contraste avec le trône élaboré de la Philosophie — la poésie n'a besoin d'aucun appareil —, et son corps, pivotant sur le bloc, la lyre levée, est la plus gracieuse des figures du plafond, celle où la facilité du Raphaël romain apparaît pour la première fois au-dessus des murs. Ses ailes, soit dit en passant, ont parfois été lues comme un hommage au Pégase ailé de la source du Parnasse ; elles sont plus simplement le signe de l'envol de l'inspiration, et elles font d'elle la seule figure aérienne du plafond. Le médaillon se trouve juste au-dessus de la seconde fenêtre de la salle et se voit le mieux depuis le mur de la Dispute. Des quatre médaillons, c'est celui où le plaisir du peintre est le plus manifeste — une figure faite pour la joie du mouvement tournant et du visage levé, ce dont parle précisément la poésie, sur le mur au-dessous. C'est aussi le médaillon qui avait le plus souffert avant le nettoyage, et qui y a le plus gagné.

Ce qu'elles sont

Quatre pièces au troisième étage du palais apostolique du Vatican, donnant sur la cour du Belvédère, que Jules II choisit en 1507 comme appartement privé de préférence aux salles Borgia de l'étage inférieur, et que Raphaël et son atelier décorèrent entre 1508 et 1524 : la Chambre de la Signature (1508-1511), la Chambre d'Héliodore (1511-1514), la Chambre de l'Incendie du Borgo (1514-1517) et la Salle de Constantin (1517-1524, achevée après sa mort par Giulio Romano et Gianfrancesco Penni). Avec la chapelle Sixtine, ce sont les intérieurs peints les plus célèbres de la Renaissance et, de l'avis général, l'accomplissement central de la carrière de Raphaël — l'œuvre qui fit sa réputation de son vivant et qui l'a soutenue depuis. La fiche Wikidata enregistre l'ensemble comme un tout ; chaque pièce et la plupart des fresques ont, dans ce catalogue, leur propre notice.

Les pièces et leur ordre

Les pièces ne furent pas peintes dans l'ordre où on les visite. La Signature, deuxième salle dans le parcours actuel, fut peinte la première, parce qu'elle était la bibliothèque et le cabinet de travail du pape ; la Chambre d'Héliodore, la première salle, fut peinte en deuxième lieu, comme antichambre de la bibliothèque ; l'Incendie, la troisième, fut peinte en troisième lieu, comme salle à manger ; et la Salle de Constantin, la grande salle du bout, fut peinte la dernière, pour les cérémonies et les réceptions. Chaque pièce reçut un programme approprié à son usage. Celui de la Signature, ce sont les quatre facultés du savoir — Théologie, Philosophie, Poésie et Droit — comme les murs d'une bibliothèque. Celui de l'Héliodore, ce sont quatre miracles de la protection divine accordée à l'Église — Héliodore chassé, la messe de Bolsena, Pierre délivré de prison, Attila repoussé — comme les murs d'un pape en guerre. Celui de l'Incendie, ce sont quatre actes des deux papes antérieurs du nom de Léon — Léon III et Léon IV — comme les murs de la salle à manger de Léon X. Celui de Constantin, c'est la vie du premier empereur chrétien — la Vision de la Croix, la Bataille du pont Milvius, le Baptême, la Donation — comme les murs du triomphe de la papauté.

La réalisation

Jules II, peu après son élection en 1503, avait résolu de ne pas vivre dans les appartements de son ennemi Alexandre VI et, dès 1507, une équipe de peintres — Pérugin, Sodoma, Bramantino, Lotto, Ruysch, Peruzzi — était à l'œuvre à l'étage supérieur ; Raphaël, recommandé par Bramante, les rejoignit en 1508 et, en moins d'un an, les avait tous supplantés. La Signature fut entièrement de lui ; l'Héliodore fut de lui avec une participation croissante de l'atelier ; l'Incendie fut conçu par lui et exécuté surtout par l'atelier ; la Salle de Constantin fut commencée sur ses dessins et peinte après sa mort. La progression est aussi celle de sa manière : de l'équilibre classique de la Signature au drame de l'Héliodore, puis à l'énergie michelangelesque de l'Incendie et à la grandeur rhétorique de Constantin — et celle de l'atelier, passé du rang d'assistants à celui d'auteurs.

Les fresques furent peintes à buon fresco, en giornate relevées par les restaurateurs du Vatican, d'après des cartons reportés par poncif et par incision ; les détails et les bleus furent ajoutés a secco ; dans l'Héliodore, certains passages furent essayés à l'huile sur le mur. Dans chaque pièce, les plafonds de la Signature et de l'Héliodore furent peints d'abord, puis les murs de haut en bas. La surface totale — quatre pièces, chacune avec quatre murs et une voûte — compte parmi les plus vastes programmes de fresques du siècle après la Sixtine, et elle fut réalisée, pour l'essentiel, en douze ans, par un homme d'à peine trente ans, à la tête d'une équipe qu'il forma chemin faisant.

Ce qu'elles signifient

Les Chambres sont l'énoncé peint de l'idée que la papauté de la haute Renaissance se faisait d'elle-même : une Église héritière d'Athènes autant que de Jérusalem, défendue par Dieu contre ses ennemis, remontant à Charlemagne et à Constantin pour fonder sa légitimité, et qu'on pouvait montrer, sur les murs de l'appartement même du pape, dans la peinture la plus accomplie du temps. Les murs qui se font face dans la Signature — la Dispute et l'École d'Athènes, les théologiens et les philosophes — sont l'image la plus claire jamais peinte de la réconciliation de la foi et de la raison que la Rome humaniste croyait avoir accomplie ; Ruskin, qui abhorrait cette idée, vit dans cette salle « le destin fatal des arts de l'Europe », et il réagissait à quelque chose de réel : l'assurance d'une culture qui pensait avoir réuni les deux traditions sous un même toit. Les miracles violents de l'Héliodore sont cette même assurance mise à l'épreuve — les guerres de Jules contre Venise et la France changées en histoire sacrée. Les Léon de l'Incendie sont la revendication par Léon X du passé carolingien. L'empereur de la Salle de Constantin est la revendication de l'Empire par l'Église. Prises ensemble, les quatre pièces forment un argument unique, et cet argument fut perdu — le sac de 1527 et la Réforme firent des Chambres, en moins d'une génération, le monument d'un monde révolu —, ce qui explique en partie pourquoi elles ont paru, depuis lors, si belles et si lointaines.

Les pièces une à une

La Chambre de la Signature (Q9292247) contient la Dispute (Q549953), l'École d'Athènes (Q186953), le Parnasse (Q2715152) et le mur de la Jurisprudence avec les Vertus cardinales et théologales (Q2568776) ; son plafond comporte les quatre médaillons de la Théologie, de la Philosophie, de la Poésie et de la Justice (Q3983944, Q3733771, Q3906946, Q3771745) et quatre rectangles — Adam et Ève, Apollon et Marsyas, l'Astronomie et le Jugement de Salomon (Q3605053, Q3620697, Q3921896, Q3769195). La Chambre d'Héliodore (Q774018) contient l'Expulsion d'Héliodore du Temple (Q2294201), la Messe de Bolsena (Q2529969), la Délivrance de saint Pierre (Q2719737) et la Rencontre de Léon le Grand et d'Attila (Q2716974), sous un plafond de scènes de l'Ancien Testament (Q3620832, Q3941955, Q3951391, Q3944652). La Chambre de l'Incendie contient l'Incendie du Borgo (Q2531790), le Couronnement de Charlemagne (Q1450935), le Serment de Léon III (Q1619548) et la Bataille d'Ostie (Q2564496). La Salle de Constantin (Q3945256) contient la Vision de la Croix (Q2405750), la Bataille du pont Milvius, le Baptême de Constantin (Q1996917) et la Donation de Constantin.

Réception

Les Chambres furent célèbres avant d'être achevées — la description que donne Vasari de la Signature compte parmi les plus longues que les Vies consacrent à une œuvre — et elles sont depuis lors la mesure de la peinture murale : les Carrache, Poussin, Mengs, Ingres et les nazaréens les étudièrent comme le canon ; l'Académie de France y envoya ses pensionnaires pour les copier ; l'École d'Athènes devint, par la gravure, l'image profane la plus reproduite de la Renaissance. Les romantiques trouvèrent la Signature froide ; Ruskin la jugea funeste ; le XXe siècle, avec Wölfflin, Shearman et les campagnes de restauration du Vatican (la Signature dans les années 1990, l'Héliodore et l'Incendie depuis), leur a rendu à la fois leur couleur et leur argument. Elles demeurent le seul lieu où l'on puisse voir Raphaël tout entier — peintre, dessinateur, architecte de l'espace, directeur d'atelier — et où le mot « classique », appliqué à lui, se comprend en regardant.

La visite

Dans l'itinéraire des Musées du Vatican, on entre dans les Chambres par la Salle de Constantin et on les visite dans l'ordre inverse de leur exécution ; le visiteur qui veut suivre la séquence qu'a vécue Raphaël doit se rendre directement à la Signature, puis à l'Héliodore, puis revenir sur ses pas. La lumière vient des fenêtres et elle est meilleure le matin. Les fresques sont grandes — l'École d'Athènes mesure près de huit mètres de large — et elles sont faites pour être vues du milieu de la pièce, là où la perspective de chaque mur se résout ; debout au centre de la Signature, on se trouve au point d'où les quatre murs ont été conçus pour être lus. Les salles sont toujours bondées ; les fresques n'en ont cure.

L'atelier dans les Chambres

Les Chambres sont aussi l'histoire de l'atelier de Raphaël, et le changement de mains se lit sur les murs. Dans la Signature, chaque figure est de lui ; dans l'Héliodore, l'Héliodore et la Messe de Bolsena sont de lui, la Délivrance de Pierre l'est largement, et l'Attila montre des assistants à l'œuvre dans les figures secondaires ; dans l'Incendie, l'Incendie du Borgo est de sa conception, exécuté avec beaucoup d'aide, et les trois autres murs sont des tableaux d'atelier sur ses esquisses ; dans la Salle de Constantin, les dessins sont en partie de lui et l'exécution revient à Giulio Romano et à Penni, après sa mort. Les noms sont connus : Giulio Romano, arrivé enfant vers 1515 et devenu le principal exécutant ; Gianfrancesco Penni, « il Fattore », le gardien des dessins ; Perino del Vaga, Polidoro da Caravaggio, Giovanni da Udine pour l'ornement ; et, plus tôt, dans l'Héliodore, peut-être Lotto et d'autres. La suite des pièces est l'étude de cas la plus claire que la Renaissance offre de la manière dont le style d'un maître fut transmis, dilué et transformé par les mains qui l'exécutaient, et l'exposition Le Dernier Raphaël du Prado, en 2012, fit des Chambres sa pièce à conviction centrale pour soutenir que l'atelier tardif était un prolongement de Raphaël, non une trahison.

Restauration et étude

Les campagnes modernes de restauration du Vatican — la Signature en 1994-1997, l'Héliodore et l'Incendie dans les années 2000 et 2010, la Salle de Constantin achevée en 2024 — ont transformé l'étude des Chambres. Des siècles de fumée de chandelle, de vernis, de retouches et les « restaurations » des XVIIIe et XIXe siècles (qui avaient repeint des passages entiers) avaient assombri et alourdi les fresques ; le nettoyage a retrouvé la couleur d'origine, relevé les giornate et les méthodes de report, identifié les ajouts a secco et les expériences à l'huile, et confirmé, dans la Salle de Constantin, que deux figures — la Justice et la Comitas — furent peintes à l'huile sur le mur par Raphaël lui-même, son dernier travail en ce lieu. Les rapports publiés sont le fondement de tout ce qui s'écrit aujourd'hui sur les Chambres, et les salles, telles qu'on les voit désormais, sont, pour la première fois depuis trois siècles, proches de ce que Raphaël et ses héritiers peignirent.

Les Chambres et la Sixtine

On ne peut penser les Chambres indépendamment du plafond de la Sixtine, peint à quelques salles de là dans les mêmes années (1508-1512), et la relation entre les deux est l'une des grandes histoires de la Renaissance : deux jeunes hommes, rivaux par le tempérament et par le patronage, travaillant pour le même pape terrible aux deux plus grandes commandes du temps, chacun sachant ce que faisait l'autre. La Signature de Raphaël commença dans la manière florentine qu'il avait apportée avec lui ; le dévoilement de la première moitié du plafond, en 1511, changea ses figures (les vertus de la Jurisprudence, l'Héraclite), et le drame de l'Héliodore doit quelque chose à l'énergie du plafond ; Michel-Ange, pour sa part, se plaignait que Raphaël eût appris de lui tout ce qu'il savait de l'art — accusation que les Chambres à la fois confirment et réfutent. Les deux ensembles sont les deux pôles de la haute Renaissance, et le visiteur qui les voit tous deux en une matinée l'a vue tout entière.

Note sur les sources

La description des Chambres par Vasari dans les Vies de 1568 est le plus ancien récit développé et la source de la plupart des identifications traditionnelles ; elle est aussi à l'origine de plusieurs erreurs (le nom de la Dispute parmi elles) dont la littérature ne s'est jamais défaite. L'auteur du programme est inconnu : Tommaso Inghirami, le bibliothécaire du Vatican dont Raphaël fit le portrait, a longtemps été le candidat favori pour la Signature ; on a proposé Egidio da Viterbo, le théologien augustin ; et le pape lui-même, homme aux vues arrêtées, ne peut être exclu. Le programme de l'Héliodore est celui de Jules lui-même — des miracles choisis l'année de sa guerre contre la France ; celui de l'Incendie est de Léon ; celui de Constantin, de Léon et de Clément. La littérature moderne commence avec Passavant, passe par Springer, Wickhoff et Wölfflin jusqu'à la reconstitution de la bibliothèque par Shearman et aux rapports de restauration du Vatican, et ne montre aucun signe d'épuisement. Les Chambres ont fait l'objet de plus de pages qu'aucun autre intérieur décoré d'Europe, la Sixtine exceptée, et le lecteur qui ne veut qu'un livre prendra le Raphael in Early Modern Sources de Shearman pour les documents et les volumes de restauration du Vatican pour les murs. Tout le reste est commentaire, y compris celui-ci. Ce que le commentaire ne peut remplacer, c'est la demi-heure passée au centre de la salle, à tourner lentement sur soi-même, seule manière dont on ait jamais compris les Chambres. Allez-y le matin.

La première des Chambres à avoir été peinte, et celle que Raphaël peignit entièrement de sa main : une pièce d'environ neuf mètres sur six, voûtée d'arêtes, percée de fenêtres sur deux côtés, avec quatre champs muraux en forme de lunette, qui servit à Jules II de bibliothèque privée et de cabinet de travail et qui abrita plus tard le tribunal pontifical de la Segnatura Gratiae — la cour qui « signait » les requêtes de grâce —, d'où elle tire son nom. La décoration, conçue et exécutée entre 1508 et 1511, est un programme peint des quatre facultés du savoir, correspondant aux quatre divisions d'une bibliothèque de la Renaissance : la Théologie sur le mur de la Dispute, la Philosophie sur celui de l'École d'Athènes, la Poésie sur celui du Parnasse, le Droit sur celui de la Jurisprudence, chacune annoncée au plafond par une personnification dans un médaillon et accompagnée, aux angles de la voûte, d'une scène rectangulaire — Adam et Ève, Apollon et Marsyas, l'Astronomie, le Jugement de Salomon — qui relie chaque faculté à ses voisines. L'armature du plafond, avec ses grotesques et ses stucs dorés, fut commencée par Sodoma avant l'arrivée de Raphaël et achevée sous sa direction ; les murs sont de lui seul. La salle est l'énoncé le plus complet du classicisme de la haute Renaissance en peinture, et elle fait l'objet d'une littérature immense — l'identification de la pièce comme bibliothèque par Shearman, l'analyse par Gombrich de l'École d'Athènes comme argument peint, la restauration vaticane des années 1990, qui a retrouvé la couleur. Les notices consacrées aux différentes fresques donnent le détail ; celle-ci vaut pour la salle. Le visiteur qui se tient en son centre et tourne sur lui-même se tient dans l'esprit de Raphaël en 1510.

Le soubassement de la salle, sous les fresques, fut décoré plus tard d'hermès peints et de scènes en camaïeu par Perino del Vaga sous Paul III (1541), en remplacement d'un revêtement de bois antérieur orné de marqueteries de Fra Giovanni da Verona ; le pavement est cosmatesque, du XVe siècle ; les fenêtres donnent sur la cour du Belvédère et sur la ville. Les livres de Jules étaient rangés sur des étagères contre les murs, au-dessous des fresques — la Dispute au-dessus de la théologie, l'École au-dessus de la philosophie —, de sorte que les peintures étaient, au sens le plus littéral, le catalogue de ce qui se trouvait sous elles ; cette disposition ne survécut pas à Jules, et la pièce devint, sous Léon X et plus tard, une salle d'apparat, un tribunal et, enfin, un musée. Elle fut restaurée en 1994-1997, quand on retira des siècles de crasse et de retouches et que la couleur des fresques — les bleus froids du ciel de la Dispute, l'architecture chaude de l'École — fut retrouvée ; la restauration releva aussi les giornate et les méthodes de report, et les publia. Le nom de la salle a suscité une petite confusion qu'il vaut la peine de dissiper : le tribunal de la Segnatura ne s'y réunit qu'à partir de la seconde moitié du XVIe siècle, bien après les fresques, et l'ancienne hypothèse selon laquelle la décoration aurait été conçue pour une cour de justice — et le mur de la Jurisprudence en aurait donc été la pièce maîtresse — a été abandonnée ; la démonstration de Shearman, selon laquelle la pièce était la bibliothèque de Jules et les quatre murs les quatre divisions de ses livres, est aujourd'hui la thèse reçue, et elle donne sens à tout ce qui figure sur les murs.

Un panneau de 75 sur 52 cm, à l'Alte Pinakothek de Munich : la Vierge, debout, vue aux trois quarts devant un paysage, serre l'Enfant nu contre sa poitrine, sa joue pressée contre la sienne ; il regarde au-delà du spectateur, un bras autour du cou de sa mère ; elle abaisse vers lui des yeux clos ou mi-clos ; son voile tombe sur ses cheveux et sur la tête de l'Enfant ; au fond, un paysage de collines et un ciel pâle. Le tableau doit son nom à la famille florentine des Tempi, dans le palais de laquelle il resta accroché jusqu'à ce que le roi Louis Ier de Bavière l'achète en 1829 pour sa nouvelle Pinacothèque ; son histoire antérieure est inconnue, mais il fut sans doute peint à Florence pour un ancêtre des Tempi vers 1507–08, tout à la fin des années florentines.

La Madone Tempi est la plus tendre de toutes les Madones de Raphaël et l'une des plus simples : deux figures, joue contre joue, devant un paysage — la mère serrant l'enfant contre elle, l'enfant serré. Le motif de la joue contre la joue est celui de l'Éléousa des icônes byzantines, la Vierge de Tendresse, dont la peinture italienne avait hérité et que Raphaël renouvelle ici : le visage de la Vierge, tourné vers celui de l'Enfant, est vu presque de profil, et celui de l'Enfant, tourné vers l'extérieur, de trois quarts, de sorte que les deux têtes forment une seule masse compacte en haut du panneau, et que l'étreinte — ses bras à elle autour de lui, les siens autour de son cou — est toute la composition. Il n'y a pas d'attribut, pas de livre, pas d'oiseau, pas de Baptiste ; il n'y a que l'étreinte et le paysage.

Le tableau montre le Raphaël florentin au plus léonardesque de son modelé et au plus personnel de son sentiment. Les visages sont peints en gradations douces et continues, l'ombre sous le menton de la Vierge et le long de la joue de l'Enfant se fondant dans la lumière ; le voile est une pellicule de blanc sur les deux têtes ; les mains de la Vierge, qui tiennent le corps et l'épaule de l'Enfant, sont dessinées avec la précision coutumière ; le corps de l'Enfant, pressé contre sa mère, est raccourci avec le savoir qu'avaient conquis les dessins florentins. Le paysage — collines, arbres, ciel pâle — est simplifié en quelques tons, de sorte que les figures s'en détachent comme une sculpture sur un mur ; et la couleur est réduite, comme dans la Madone du Grand-Duc, au rouge, au bleu et à la chair.

Techniquement, le panneau est peint dans l'huile mince et lisse de la période, avec les carnations en gradations douces et les draperies en couleur locale ; la surface est en très bon état, nettoyée au XXe siècle, et le modelé des deux têtes — le passage dont tout dépend — est intact. L'examen infrarouge a révélé un dessin sous-jacent léger, avec de petits ajustements.

La Madone Tempi appartient, avec la Madone du Grand-Duc et la Petite Madone Cowper, au groupe des Madones à mi-corps sans figures d'accompagnement, et elle est la dernière du groupe florentin — le tableau où les leçons de trois années (la lumière de Léonard, le nourrisson réel, la fusion de deux figures en une) sont appliquées à la plus ancienne et la plus simple des images mariales. Son influence fut considérable : la Madone joue contre joue devint, par elle, un type pour le XVIe siècle, et le XIXe, qui l'aimait, la reproduisit à l'infini. L'achat de Louis Ier, l'année qui suivit la pose de la première pierre de l'Alte Pinakothek, fut l'une de ses plus importantes acquisitions de peinture italienne ; avec la Sainte Famille Canigiani, la Madone Tempi fit de Munich l'un des lieux où l'on pouvait étudier le Raphaël florentin, et les deux tableaux sont accrochés ensemble dans les salles italiennes de la Pinacothèque.

Parmi les Madones de Raphaël, c'est celle qui s'adresse le plus directement au sentiment qu'elle représente : non la Vierge présentant l'Enfant, non la Vierge enseignant ou lisant, mais la mère tenant son petit, et le petit tenu. Elle fut peinte au moment de son départ pour Rome, et rien de ce qu'il y peignit n'est tout à fait aussi simple.

Le motif de la joue contre la joue a une longue histoire, et la version de Raphaël en est l'énoncé classique. L'Éléousa byzantine — la Vierge de Tendresse, dont la Vierge de Vladimir est l'exemple le plus célèbre — montrait l'Enfant pressant sa joue contre celle de sa mère en signe de l'amour divin qu'exprimait l'Incarnation ; le type gagna l'Italie par Venise et l'Adriatique, et les peintres toscans des XIIIe et XIVe siècles l'adaptèrent ; vers 1500, c'était une vieille formule de dévotion, plus fréquente dans les petits panneaux et les ateliers que dans les grandes commandes. Raphaël s'en empara et fit ce qu'il faisait de toute forme héritée : il en garda la structure — les deux têtes pressées l'une contre l'autre, l'étreinte — et la renouvela par l'observation, de sorte que les yeux clos de la Vierge, la pression de sa joue, le bras de l'Enfant autour de son cou et son regard vers le dehors ne sont pas des emblèmes de l'amour mais son apparence. La force du tableau tient à cette fidélité à l'aspect d'une étreinte, et à son économie : deux figures, trois couleurs, un paysage réduit à un fond.

Les Tempi étaient une vieille famille florentine qui possédait un palais sur le Lungarno ; on ignore comment et quand ils acquirent le tableau, qui a pu être peint pour un ancêtre vers 1507–08 ou acquis plus tard. L'agent de Louis Ier l'acheta en 1829 pour la nouvelle Pinacothèque, alors en construction sur les plans de Klenze, et le roi — qui fit de Raphaël le génie tutélaire de sa galerie, les fresques nazaréennes de sa loggia illustrant la vie du peintre — le tenait pour l'un de ses plus beaux achats. Il est accroché aujourd'hui dans la salle de la peinture florentine de la Haute Renaissance de l'Alte Pinakothek, près de la Sainte Famille Canigiani ; en cette compagnie, sa simplicité fait sa distinction, et les deux Raphaël de Munich — l'un pyramide populeuse, l'autre étreinte — sont les deux pôles de l'accomplissement florentin. La Madone Tempi fut nettoyée dans les années 1960 ; son état compte parmi les meilleurs des Madones florentines, et la pression de la joue sur la joue, qui est le tableau même, est exactement telle qu'elle fut peinte. La loggia nazaréenne de Louis, à l'étage, raconte la vie du peintre en fresques ; la Madone Tempi, au rez-de-chaussée, la raconte en deux visages. Entre les deux, le visiteur apprend l'essentiel de ce que Munich a à enseigner sur lui.