VIII. La longue querelle : Raphaël dans la théorie et la critique

Le XVIe siècle : le mythe de la synthèse

L'idée de Raphaël se forma dans la génération qui suivit sa mort, et elle se forma comme un contraste. Pour Vasari (1550, 1568), l'histoire de l'art s'élevait à travers trois âges jusqu'à une terza maniera portée à la perfection par trois hommes : Léonard, qui avait donné à la peinture la grâce et le sfumato ; Michel-Ange, le divin, qui avait surpassé la nature et les Anciens ; et Raphaël, qui avait « étudié les œuvres des maîtres anciens et modernes, et pris chez tous le meilleur » — dont la vertu, en d'autres termes, était l'universalité de son savoir et la grazia avec laquelle il le dissimulait. Le Raphaël de Vasari est le grand synthétiseur, et aussi le parfait gentilhomme : sa biographie est un contraste soutenu avec la solitude de Michel-Ange, un portrait de l'artiste en courtisan, en ami, en amant et en chef d'une école heureuse, mourant jeune et aimé. Cette structure n'a jamais été vraiment délogée.

Lodovico Dolce, dans le Dialogo della pittura (1557), écrit du point de vue vénitien, aiguisa le contraste jusqu'à la querelle. Son Arétin soutient que les nus de Michel-Ange ne sont tous qu'un seul nu — terrible, musculeux, inconvenant sur un autel —, tandis que Raphaël avait la varietà : vieux et jeunes, hommes et femmes, le délicat et le robuste, chacun montré avec le decoro qui lui convient ; que l'invention de Raphaël était plus riche, son coloris plus suave, sa grâce « un je-ne-sais-quoi qui plaît sans que nous sachions pourquoi ». Le traité de Dolce est à l'origine de l'opposition durable entre la « grâce » de Raphaël et la « terribilità » de Michel-Ange, et de l'affirmation non moins durable selon laquelle Raphaël, et non Michel-Ange, était le peintre véritablement universel.

L'Académie et l'Idée

Le XVIIe siècle fit de Raphaël une doctrine. L'académie des Carrache à Bologne enseignait à ses élèves, dans un sonnet attribué à Agostino, à prendre le « dessin romain » et la « symétrie » de Raphaël, la couleur vénitienne et la grâce du Corrège, et à les fondre — Raphaël lui-même repensé comme l'une des composantes d'une synthèse nouvelle. Poussin, à Rome à partir de 1624, bâtit tout son art sur les Chambres et les cartons de tapisserie, et l'autorité de Raphaël passa, par Poussin, dans l'Académie royale française, fondée en 1648, dont les conférences sur des tableaux particuliers — celle de Félibien sur le Saint Michel, celle de Le Brun sur la Sainte Famille de François Ier — sont les premières analyses critiques suivies de tableaux isolés dans la littérature européenne. La fameuse Balance des peintres de Roger de Piles (1708), qui notait les maîtres anciens sur vingt selon quatre rubriques, donnait à Raphaël 17 pour la composition, 18 pour le dessin, 12 pour le coloris et 18 pour l'expression — soit un total de 65, à égalité en tête avec Rubens —, et cette arithmétique, si absurde soit-elle, consigne exactement l'image que le XVIIIe siècle se faisait de lui : souverain dans les parties intellectuelles de la peinture, en défaut seulement dans les parties sensibles.

Le texte théorique décisif fut la conférence de Giovan Pietro Bellori, L'Idea del pittore, dello scultore e dell'architetto (1664, imprimée en tête de ses Vite en 1672). Bellori prit la certa idea de la lettre sur la Galatée et bâtit sur elle une esthétique néoplatonicienne complète : la nature est imparfaite ; l'artiste forme en son esprit, par le choix parmi de nombreux particuliers, une Idée de la beauté parfaite ; les œuvres de Raphaël sont l'image de cette Idée, et le cours de l'art depuis sa mort est l'histoire de sa trahison par les « naturalistes » (le Caravage), qui copiaient ce qu'ils voyaient, et par les « maniéristes », qui ne copiaient rien. Erwin Panofsky, dans Idea (1924), a montré comment la lecture de Bellori changea une remarque en passant d'un peintre en fondement du classicisme académique, et comment l'expression elle-même marque le moment où la théorie de l'art de la Renaissance, qui avait porté sur l'imitation de la nature, devint une théorie de la primauté de l'esprit sur la nature. Raphaël, qui avait peint Galatée d'après les garçons de l'atelier, devint le saint patron d'une doctrine selon laquelle la nature ne suffisait pas.

Reynolds, Mengs, Winckelmann

Les académies des Lumières héritèrent de la doctrine et disputèrent de son application. Anton Raphael Mengs — dont le père, peintre de cour à Dresde, lui avait donné ce prénom comme un programme — publia en 1762 les Réflexions sur la beauté et le goût dans la peinture, qui assignaient à Raphaël la suprématie dans l'expression, au Corrège dans le clair-obscur et la grâce, à Titien dans la couleur, et proposaient comme modèle de la beauté idéale la Madone Sixtine, arrivée à Dresde en 1754 lorsque Auguste III l'acheta aux moines de Plaisance. Winckelmann, qui avait vu le tableau à Dresde avant de voir Rome, le décrivit dans son premier livre (1755) comme l'exemple suprême, dans l'art moderne, de la « noble simplicité et calme grandeur ». Sir Joshua Reynolds, dans les Discours prononcés à la Royal Academy entre 1769 et 1790, fit de Raphaël l'exemple central du « grand style » — l'art qui généralise, qui élève, qui préfère le permanent à l'accidentel —, tout en soutenant, avec une honnêteté qui lui ressemble, que Raphaël n'était pas le plus grand génie : « Michel-Ange avait davantage d'inspiration poétique… Raphaël avait plus de goût et de fantaisie, Michel-Ange plus de génie et d'imagination » ; les « matériaux [de Raphaël] sont généralement empruntés, bien que la noble structure soit bien à lui ». Le Raphaël de Reynolds est l'intelligence suprême de la peinture, l'homme qui savait apprendre — et les Discours sont, en un sens, une longue démonstration que c'est là ce qu'un artiste devrait être.

Le renversement romantique

Puis l'image se retourna. En 1797, Wilhelm Heinrich Wackenroder publia les Épanchements d'un moine ami des arts, texte fondateur de la théorie de l'art du romantisme allemand, et sa vision inaugurale est celle de Raphaël : non le synthétiseur savant, mais le rêveur pieux, à qui la Madone apparut en songe et qui peignit ce qu'il avait vu. Le Raphaël de Wackenroder est un saint de l'art, et son art est prière. En moins de dix ans, les jeunes peintres de la confrérie de Saint-Luc — les « nazaréens », Overbeck, Pforr et leurs amis — avaient pris la Madone de Dresde et les tableaux florentins pour modèles d'un art chrétien purifié, et étaient partis pour Rome vivre dans un couvent et peindre comme Raphaël avant sa « chute » dans le paganisme des Chambres. La Madone Sixtine devint, pour le XIXe siècle allemand, l'objet de quelque chose de proche de l'adoration : Friedrich Schlegel, Grillparzer, Schopenhauer et Dostoïevski (qui en gardait une gravure dans son cabinet de travail et fait défendre le tableau par Stépane Trofimovitch contre les bottes des nihilistes dans Les Démons) écrivirent à son sujet comme d'une expérience religieuse, et Nietzsche, qui n'était pas religieux, y trouva l'emblème parfait de l'apollinien.

La réaction anglaise alla dans l'autre sens. En 1848, trois jeunes peintres fondèrent à Londres une confrérie préraphaélite dont le nom proclamait la conviction que la peinture avait perdu son honnêteté lorsque Raphaël lui avait enseigné la grâce. Ruskin, qui devint leur champion, écrivit dans le troisième volume de Modern Painters (1856) l'attaque la plus éloquente jamais portée contre Raphaël : que dans la Chambre de la Signature, où les philosophes païens et les docteurs chrétiens recevaient un égal honneur sur des murs qui se font face, « l'arrêt de mort des arts de l'Europe fut prononcé », et que c'est de cette pièce que « l'intelligence et l'art de l'Italie datent leur dégradation ». Raphaël était, pour Ruskin, le peintre qui avait fait de la beauté une fin en soi et, par là, séparé l'art de la vérité. C'était un argument protestant, et un argument romantique, et il renfermait une intuition réelle — que la synthèse de Raphaël était un acte de volonté culturelle, non d'innocence — enveloppée dans un jugement moral dont le XXe siècle hériterait, sans la théologie.

Trois philosophes

Raphaël occupe une place curieuse dans la philosophie de l'art : il est le peintre vers lequel se tournent les philosophes lorsqu'ils ont besoin d'un exemple du classique — de l'idée pleinement présente dans la forme sensible. Hegel, dans les Cours d'esthétique, fait des Madones l'exemple suprême de la capacité de la peinture religieuse à montrer l'amour spirituel dans un visage humain — l'amour maternel, qui n'a besoin d'aucune explication, comme forme sensible de l'amour divin — et fait de Raphaël, avec sa « belle âme », le pivot entre le classique et le romantique. Schopenhauer, dans Le Monde comme volonté et comme représentation, lit dans les visages des « Madones de Raphaël et du Corrège » l'expression de « cette résignation complète qui est l'esprit le plus intime du christianisme » — la connaissance qui a apaisé la volonté — et les place au sommet de sa hiérarchie des arts, juste au-dessous de la musique. Et Nietzsche, dans la quatrième section de La Naissance de la tragédie (1872), prend la Transfiguration pour image de toute sa thèse : la moitié inférieure, avec l'enfant possédé et les apôtres impuissants, est « le reflet de l'éternelle douleur originelle », le fond dionysiaque ; la moitié supérieure, avec son Christ « planant, rayonnant », est la « rédemption dans l'apparence » apollinienne, le monde de rêve de la belle forme que les Grecs avaient bâti au-dessus de l'abîme. C'est l'un des rares passages où un philosophe regarde un tableau particulier et y voit la structure de sa pensée ; et c'est, soit dit en passant, une meilleure description de la composition de la Transfiguration que celles que la plupart des historiens de l'art ont su donner.

De Wölfflin à Shearman

L'Art classique de Heinrich Wölfflin (1899) arracha Raphaël aux adorateurs comme aux moralistes par le simple expédient de regarder les tableaux. Ses chapitres sur L'École d'Athènes, la Madone à la chaise, les cartons de tapisserie et les derniers portraits décrivent, dans une prose d'une clarté exemplaire, comment les compositions fonctionnent réellement — la façon dont la Madone della Sedia « remplit le tondo » d'une spirale qui s'enroule vers l'intérieur du tableau ; la façon dont les groupes des Chambres sont liés par le geste et le regard ; la façon dont le dernier Raphaël passe du « linéaire » au « pictural » —, et ils firent de Raphaël, pour un siècle, le modèle du classique au sens formel, non moral : l'art de la forme fermée, de la masse équilibrée, de l'articulation claire des parties. Le Raphaël de Wölfflin est le peintre de l'ordre pictural, et c'est contre ce Raphaël-là que la modernité s'est définie.

Les études, depuis, ont été un long travail de reconquête. Le corpus des dessins d'Oskar Fischel (1913–1941) a établi l'œuvre graphique. La Charlton Lecture d'Ernst Gombrich de 1955 sur la Madone à la chaise (reprise dans Norm and Form) a démoli la légende du tableau peint sur un fond de tonneau et s'est servie des dessins pour montrer la solution classique émergeant d'un long processus d'essais, suggérant que la « norme » de l'art classique n'était pas un point de départ, mais un résultat durement conquis. Le Raphael de John Pope-Hennessy (1970) et les études de Konrad Oberhuber ont rétabli l'œuvre tardif ; le Raphael's Cartoons in the Collection of Her Majesty the Queen de Shearman (1972) a placé les cartons de tapisserie au centre de l'œuvre, et son Raphael in Early Modern Sources (2003), deux volumes réunissant tous les documents et toutes les mentions antérieurs à 1602, a donné à la discipline son fondement. La monographie de Roger Jones et Nicholas Penny (1983) reste le meilleur ouvrage d'ensemble. Les études techniques de la National Gallery sur la Madone aux œillets, la Madone Ansidei et le Jules II, celles du Louvre sur le Castiglione et La Belle Jardinière, celles du Vatican sur les Chambres, ainsi que les expositions du Prado en 2012 et des Scuderie del Quirinale en 2020 (cette dernière, pour le cinquième centenaire, la plus vaste jamais réunie, fermée par la pandémie trois jours après son ouverture) nous ont donné un Raphaël plus divers, plus expérimental et plus collectif qu'aucun siècle antérieur n'avait pu le voir : un peintre qui changeait de technique tous les cinq ans, dirigeait un bureau d'études, une équipe de relevés et une maison d'édition d'estampes, et qui était encore, à trente-sept ans, en train de découvrir ce dont il était capable.

IX. Coda : le destin de la perfection

Pourquoi Raphaël est-il difficile à aimer comme on aime Rembrandt, le Caravage ou Cézanne ? En partie parce que sa perfection a été érigée en règle, et que l'on en veut aux règles ; en partie parce qu'il cachait son labeur, si bien que les tableaux paraissent faciles et que nous prenons l'aisance pour un manque de profondeur ; en partie parce que ce qu'il fit mieux que personne — l'organisation d'un très grand nombre d'éléments en un tout où rien n'est superflu et rien ne force — est précisément ce que la reproduction détruit, puisque cela dépend de l'échelle, de l'emplacement, du corps du spectateur face au mur. L'École d'Athènes dans un manuel est un diagramme. Dans la salle, à la bonne distance, c'est un espace où l'on pourrait entrer, peuplé de gens à qui l'on pourrait parler.

Mais il y a une autre raison, et c'est la plus profonde. L'art de Raphaël est un art de la relation — des figures entre elles, du tableau avec son lieu, du spectateur avec le tableau, du peintre avec ses prédécesseurs. Ce n'est pas un art de l'expression solitaire, et il ne flatte pas le désir moderne de trouver dans chaque œuvre le cri sans médiation d'un moi. Ce qu'il offre à la place, c'est le spectacle d'une intelligence extraordinaire donnant sens au monde en l'ordonnant — prenant ce que le Pérugin et Léonard et Michel-Ange et les Anciens et Venise et la Flandre avaient à donner, et trouvant pour tout cela une forme où tout pût coexister. C'est une vertu civique autant qu'artistique, et ce n'est pas un hasard si Raphaël fut le peintre du Cortegiano, de la papauté humaniste, du rêve d'une Rome où les philosophes et les théologiens pouvaient se faire face d'un bout à l'autre d'une bibliothèque. Le rêve dura sept ans après sa mort, jusqu'à ce que les lansquenets franchissent la muraille en mai 1527. Les tableaux sont ce qu'il en reste — et ils demeurent, pour qui a appris à regarder, parmi les rares lieux de l'art européen où l'idée d'harmonie n'est ni une consolation ni un cliché, mais une chose effectivement accomplie, par un jeune homme qui travaillait plus vite et pensait plus fort que tous ceux qui l'entouraient, et qui mourut, comme l'a dit Bembo, en laissant la nature dans la crainte de mourir aussi.