VI. L'atelier comme système

Aucun aspect de l'œuvre de Raphaël n'a été plus mal compris, ni plus récemment réévalué, que la manière dont il organisait le travail. La conception romantique de l'artiste comme main solitaire faisait de l'atelier romain un embarras : les fresques tardives n'étaient « que » de l'atelier, la Fornarina avait été « gâtée » par Giulio, la Chambre de l'Incendie marquait un déclin, la Loge n'était que décoration. Il a fallu les travaux du dernier demi-siècle — Shearman, Oberhuber, et surtout l'exposition Late Raphael du Prado en 2012, dont les commissaires étaient Tom Henry et Paul Joannides — pour énoncer l'évidence : que l'atelier n'était pas une dilution de Raphaël mais l'une de ses inventions, et que le « dernier Raphaël » de 1514–1520 fut une réorganisation délibérée de ce que pouvait être un peintre.

Le modèle était pour partie celui du Pérugin (des patrons réutilisables, de nombreuses mains), pour partie celui de Bramante (l'architecte comme concepteur, l'édifice comme œuvre de beaucoup), et pour partie celui de la cour romaine elle-même, où un cardinal signait ce qu'écrivaient ses secrétaires. Le labeur du maître se concentrait là où il importait le plus : dans l'invention. Raphaël dessinait — croquis à la plume de la première idée, études de composition, études de figures d'après le modèle vivant (ses garzoni, les garçons d'atelier, posant indifféremment pour des Madones et des apôtres), études de draperies, études de têtes, et enfin le modello, dessin de composition achevé à la plume et au lavis rehaussé de blanc, qui était le contrat entre le maître et les assistants. D'après le modello on exécutait le carton, parfois de la main du maître (L'École d'Athènes, les cartons de tapisserie), de plus en plus de celle de Penni ou de Giulio ; d'après le carton on exécutait la fresque ou le panneau, Raphaël intervenant dans les têtes et dans les passages qui portaient le sens. Le partage ne passait pas entre un Raphaël « vrai » et un « faux », mais entre les étapes d'un processus dont l'unité résidait dans le dessin.

La preuve en est dans les dessins. Les études à la sanguine pour la loge de Psyché à la Farnésine — les Trois Grâces de Windsor, Vénus et Psyché du Louvre — comptent parmi les plus beaux dessins de figure qui existent, et elles furent faites précisément pour que d'autres puissent peindre d'après elles ; les fresques, qui paraissent molles à côté des dessins, n'ont jamais été destinées à être jugées comme de la main de Raphaël. Le modello de la Transfiguration à l'Albertina, les cartons auxiliaires des têtes d'apôtres d'Oxford et de Chatsworth (le terme est d'Oskar Fischel : des études de têtes à grandeur d'exécution, poncées d'après le carton puis reprises à la pierre noire d'après le modèle, afin que le peintre pût peindre le visage avec le dessin à ses côtés) montrent comment le maître gardait entre ses mains le centre expressif d'un tableau tout en déléguant le reste.

Puis il y eut les estampes. Vers 1510, Raphaël commença à fournir des dessins au graveur bolonais Marcantonio Raimondi, et une entreprise d'un genre nouveau vit le jour : des compositions conçues non pour un mur ou un autel, mais pour la presse. Le Massacre des Innocents (v. 1511–1512), la Lucrèce, le Jugement de Pâris (v. 1515–1517), Il Morbetto, le Quos Ego : ces compositions n'existent qu'en estampe, et elles rendirent les inventions de Raphaël accessibles, à un prix qu'un apprenti allemand pouvait payer, de Lisbonne à Cracovie. Un factotum de l'atelier, le Baviera, gérait les planches ; Agostino Veneziano et Marco Dente gravaient aux côtés de Marcantonio ; Dürer, le plus grand graveur de l'époque, échangea des dessins avec Raphaël en 1515 et inscrivit sur la feuille à la sanguine qu'il reçut (aujourd'hui à Vienne) la note selon laquelle « Raphaël d'Urbin, qui est tenu en si haute estime par le pape, a fait ces figures nues et les a envoyées à Albrecht Dürer à Nuremberg pour lui montrer sa main ». Trois cents ans plus tard, Manet prit les dieux-fleuves couchés dans l'angle du Jugement de Pâris et en fit le Déjeuner sur l'herbe. La ligne qui va de l'atelier de Raphaël à la modernité passe, pour une part, par la boutique d'un graveur près de la piazza Navona.

Les héritiers suivirent chacun leur chemin. Giulio Romano, le plus doué, emporta la manière à Mantoue en 1524 et en fit, au Palazzo Te, quelque chose de volontaire et d'énorme — le premier énoncé complet de ce qu'on appellerait le maniérisme. Perino del Vaga l'emporta à Gênes ; Polidoro da Caravaggio peignit des façades romaines, puis s'enfuit à Naples et à Messine ; Giovanni da Udine fit carrière dans les grotesques et les stucs ; Penni mourut jeune à Naples ; Tommaso Vincidor partit pour Bruxelles surveiller les tapisseries et y resta. En chacun d'eux, une part du système survécut — la grotesque, le modello, le récit limpide —, tandis que le centre, ce qui les avait tenus ensemble, avait disparu. Vasari, qui en connut plusieurs, l'a dit avec précision : Raphaël avait fondé une école, et ses élèves, « manquant de son jugement, allèrent chacun selon sa propre nature ».

VII. Comment les tableaux étaient faits

Le dessin

Tout commençait sur le papier, et aucun peintre avant lui n'a laissé un témoignage aussi complet du passage de la première pensée à l'œuvre achevée. Quelque quatre cents feuilles subsistent — une fraction de ce qui exista — et elles se répartissent en catégories qui correspondent à des étapes.

En Ombrie, il dessinait comme on dessinait dans l'atelier du Pérugin, à la pointe de métal sur papier préparé : un stylet d'argent ou de plomb promené sur une préparation de cendre d'os et de colle, qui donne une fine ligne grise impossible à effacer et récompense une main sûre. Les premières études de Madones et les études de têtes d'Oxford pour le retable Oddi relèvent de ce médium, et il explique quelque chose des premières peintures — leur linéarité, la netteté de leurs contours, leur absence de repentirs. La plume et l'encre brune, il les employa toute sa vie pour le premier stade de l'invention : les feuilles du British Museum et de l'Albertina où une Madone est essayée cinq ou six fois en boucles et en ovales rapides, l'enfant tourné dans un sens puis dans l'autre, le groupe entier pivotant, sont le témoignage le plus pur que nous ayons d'un peintre de la Renaissance en train de penser. La pierre noire, il l'employait pour les études de figures plus grandes et pour les cartons ; il adopta la sanguine — le médium de Léonard, tendre et chaud, apte à rendre la chair autant que le contour — vers 1507–1510, et depuis les études pour la Madone d'Albe à Lille (v. 1509–1510), en passant par le Massacre des Innocents et la loge de Psyché, jusqu'aux dernières études d'apôtres pour la Transfiguration, elle est le médium de ses plus beaux dessins d'après le modèle. Il employait le lavis et les rehauts de blanc pour les modelli ; il mettait les dessins au carreau pour les agrandir ; il les piquait pour le report ; et, selon une pratique que Michel-Ange méprisait, il dessinait les femmes d'après des garçons — les garzoni de l'atelier, dévêtus et mis en pose, dont les corps adolescents sous-tendent les draperies des Madones.

Deux habitudes le distinguent. La première est celle de la variation : il arrêtait rarement une composition en un seul croquis, et les dessins pour la Déposition Baglioni, la Dispute et les Madones le montrent procédant par alternatives systématiques, gardant ce qui fonctionnait et rejetant le reste — une méthode de conception qui est l'équivalent graphique de son habitude d'apprendre de tout le monde. La seconde est celle du modèle vivant. Là où le Pérugin dessinait d'après des recueils de modèles et Michel-Ange d'après un répertoire de corps inventés, Raphaël asseyait un garçon sur un tabouret dans l'atelier, dessinait ce qu'il avait devant lui, puis l'idéalisait ; la « certa idea » de la lettre sur la Galatée n'était pas un substitut du regard mais son accomplissement.

Panneau et toile

Il peignait presque toujours sur panneau de peuplier, préparé à l'italienne avec des couches de gesso (gypse et colle animale) poncées jusqu'au poli, encollées et parfois — dans les années florentines — recouvertes d'une mince impression de blanc de plomb à l'huile. Sur cette surface, le dessin était reporté. La réflectographie infrarouge, qui rend visible à travers la peinture le dessin sous-jacent au carbone, a mis en évidence deux méthodes : dans la Crucifixion Mond, la Madone Ansidei et la Madone aux œillets, les lignes pointillées du spolvero — poussière de charbon tamponnée à travers les trous piqués d'un carton — courent sous les contours, exactement comme dans l'atelier du Pérugin ; dans la Sainte Catherine de Londres et d'autres œuvres, un dessin sous-jacent à main levée, parfois très remanié, le montre composant sur le panneau même. La Madone aux œillets — un petit tableau exquis d'Alnwick, longtemps mis en doute, que Nicholas Penny reconnut comme l'original en 1991 et que la National Gallery acheta 22 millions de livres en 2004 — possède un dessin sous-jacent plein de changements d'intention qu'aucun copiste n'aurait faits, et ce fait, autant que tout jugement de connaisseur, trancha la question de l'attribution.

Le médium fut toujours l'huile — de noix ou de lin —, bien que, dans les premières œuvres, elle soit maniée d'une façon proche de la détrempe : mince, lisse, montée en petites hachures, les chairs modelées à partir d'un ton moyen pâle et rosé vers des lumières de blanc de plomb et des ombres de terre brune et de noir, les draperies posées en couleur locale puis glacées. De là vient la perfection émaillée des Madones florentines, où l'on ne voit aucune touche. À Rome, la facture s'élargit. Le Jules II, le Castiglione (qui est sur toile, fait inhabituel, peut-être parce qu'il devait voyager), La Velata avec sa manche, le Léon X avec son velours, la moitié inférieure de la Transfiguration : ici l'on voit le pinceau, la pâte a du corps, les ombres sont construites en glacis transparents sur des sous-couches sombres, les lumières sont chargées. Le mot de Vasari pour la fusion des tons chez le Raphaël romain était unione — l'union des couleurs, de sorte qu'aucun bord n'est dur et que chaque ton passe dans son voisin — et il l'opposait à la manière « sèche » antérieure. C'est la leçon vénitienne, apprise par Sebastiano et par les quelques tableaux giorgionesques qui avaient pu parvenir à Rome, appliquée par un peintre dont l'instinct restait tourné vers la forme.

La palette était celle, courante, de son temps et de son lieu, et les études techniques l'ont confirmé : blanc de plomb ; jaune de plomb et d'étain et ocre jaune ; vermillon et laque rouge (de kermès ou de garance) pour les rouges ; outremer naturel tiré du lapis-lazuli pour les plus beaux bleus — le manteau de la Vierge —, avec l'azurite pour les bleus moindres et pour les sous-couches ; verts de malachite, de vert-de-gris et de résinate de cuivre, ce dernier un glacis qui a souvent bruni avec l'âge, si bien que les verts des paysages de Raphaël sont aujourd'hui plus chauds qu'il ne les a peints ; terres et noir de carbone. Ce qui le distinguait n'était pas les matériaux mais la maîtrise des valeurs : l'habitude, visible dans chaque tableau à partir du Mariage de la Vierge, d'organiser toute la surface en quelques masses tonales claires avant de laisser parler la moindre couleur locale.

La fresque

Dans les Chambres, il travaillait à buon fresco : des pigments broyés à l'eau, appliqués sur un enduit de chaux humide, l'intonaco, posé chaque matin sur la surface qui pouvait être peinte dans la journée — la giornata — et s'y liant chimiquement à mesure que la chaux se carbonatait. Les raccords entre les giornate sont visibles en lumière rasante et ont été relevés ; L'École d'Athènes fut peinte en une cinquantaine d'entre elles, par bandes horizontales depuis le haut de la voûte vers le bas, afin que les coulures ne tombent pas sur les parties achevées. Le dessin venait du carton, reporté de deux manières : par le poncif, qui laisse une ligne pointillée, et par l'incision, qui consiste à presser au stylet les contours du carton dans l'enduit frais, laissant un sillon — méthode plus rapide, que Raphaël en vint à préférer pour les grandes fresques et que l'on peut sentir à la surface des murs des Chambres. Le carton de l'Ambrosienne montre les deux méthodes employées sur différentes parties de la même composition. Des détails étaient ajoutés a secco — à la détrempe ou au lait de chaux sur le mur sec —, en particulier les bleus (l'azurite ne résiste pas à la chaux) et l'or ; certains se sont écaillés, ce qui explique que quelques ciels des Chambres paraissent minces. Dans la Chambre d'Héliodore, il commença à expérimenter des couleurs liées à l'huile sur le mur, suivant l'exemple vénitien de Sebastiano, pour obtenir les sombres saturés de la Délivrance de saint Pierre ; les résultats ne furent pas durables, et ses successeurs revinrent à la fresque dans la Salle de Constantin.

Les cartons de tapisserie sont un cas à part : peints à la détrempe à la colle sur des feuilles de papier collées ensemble, en touches franches, opaques et rapides que les lissiers pouvaient lire, avec des compositions inversées parce que la tapisserie les inverserait à nouveau. Ils sont ce qui nous rapproche le plus de voir Raphaël peindre vite, et ils sont une révélation.

La composition et le corps

Ce qui est propre à Raphaël en tant que compositeur peut se dire en quelques propositions, dont chacune semble avoir été découverte dans un tableau particulier, puis jamais oubliée. Que le tableau est d'abord une architecture : le Mariage de la Vierge. Qu'un groupe de figures doit avoir un contour unique et une masse unique, et que son sens réside dans les relations des corps qui le composent : les Madones florentines. Qu'une grande assemblée peut s'ordonner autour d'un vide ou d'un point — l'ostensoir de la Dispute, l'intervalle entre Platon et Aristote, le centre vide de l'Héliodore. Qu'un récit est fait de quelques grands gestes, clairement lisibles, sans rien qui ne serve : les cartons de tapisserie. Que le spectateur fait partie du tableau — que la Madone Sixtine marche vers la personne qui se tient devant elle, que Castiglione nous regarde, que la femme agenouillée de la Transfiguration nous tourne le dos pour que nous devenions, nous aussi, des suppliants. Cette dernière qualité, que John Shearman appelait le « mode transitif » et dont il fit le sujet de ses Mellon Lectures (Only Connect…, 1992), est celle par laquelle Raphaël a le plus anticipé le baroque, et la plus difficile à percevoir en reproduction.

Et il y a le corps. Les figures de Raphaël sont bâties sur le contrapposto de la sculpture antique et de Léonard — le poids sur une jambe, les hanches et les épaules tournées en sens contraire, la tête tournée à son tour —, mais ce qu'il y ajouta fut la proportion comme caractère. Ses figures obéissent à un canon légèrement allongé, aux membres longs, aux têtes petites, aux mains longues, avec une sorte de ressort dans l'attitude, qui devint la définition visuelle de la « grâce » (grazia) pour toute la tradition européenne ; et jamais, même dans les œuvres tardives, elles ne s'affirment anatomiquement à la manière de Michel-Ange. Le muscle est suggéré, non exhibé. La draperie, qu'il avait appris des Florentins à traiter comme une seconde anatomie, tombe en longs plis amples et tubulaires qui décrivent le mouvement du corps au lieu de le dissimuler. Reynolds, qui y réfléchit plus que quiconque, disait que les figures de Raphaël ont « le maintien de gens qui ont toujours été en bonne compagnie ».