Le troisième carton, d'environ 340 cm sur 540, détrempe sur papier, au V&A en prêt de la Royal Collection : le miracle de la Belle Porte du Temple (Actes 3) — Pierre et Jean, au centre, guérissent l'infirme assis à la porte, Pierre lui saisissant la main ; autour d'eux, parmi les colonnes torses, enguirlandées de pampres, du portique du Temple, une foule de fidèles, de mères avec leurs enfants et de mendiants, et à droite un second infirme, avec ses béquilles, qui regarde. Le décor est l'invention du carton : les colonnes en spirale sont les colonne vitinee — les colonnes salomoniques de l'ancien Saint-Pierre, que l'on croyait provenir du Temple de Jérusalem et que Raphaël, architecte de la nouvelle basilique, connaissait intimement —, et leur emploi ici, trois paires s'enfonçant en colonnade, fait de la scène une architecture de colonnes parmi lesquelles se meuvent les figures, le décor le plus complexe de la série et celui qui renvoie le plus directement à l'édifice à côté duquel se dressait la chapelle des tapisseries. L'infirme, avec ses jambes grêles et son visage levé, est une figure d'un grand pathétique, étudiée d'après le modèle ; Pierre, penché, est le grand apôtre de la Remise des clés ; la foule, avec ses enfants nus et ses mères, est la plus nombreuse de la série. La tapisserie tissée d'après lui est au Vatican (Q131290545). Le carton a été restauré en 2019-2020 et est en bon état ; les fûts torses des colonnes et les visages de la foule sont lisibles, et l'ensemble a l'ampleur de la détrempe de Raphaël à son plus assuré. C'est le carton où l'imagination architecturale et l'imagination figurative du peintre se rencontrent le plus directement, et ses colonnes torses — par les tapisseries et par le baldaquin ultérieur du Bernin, qui cite la même source — devinrent un motif du baroque. La guérison de l'infirme est mise en scène comme un échange de regards autant que d'étreintes — Pierre regarde l'homme en face, l'homme le regarde de même —, et la foule qui les entoure est disposée de telle sorte qu'une figure sur deux regarde le miracle et l'autre nous, ou ses voisins, le public étant tissé dans la scène selon le mode transitif de la Madone Sixtine. Les enfants au pied des colonnes, nus et grimpeurs, sont de Giovanni da Udine et de l'atelier ; les grandes têtes de Pierre et de Jean sont du maître. La densité de la composition — vingt figures parmi six colonnes — est unique dans la série, et elle était délibérée : la foule de la Belle Porte était l'image, dans la série, du public de l'Église, la multitude mêlée au milieu de laquelle advient le miracle. Sa place dans la chapelle était sur le mur de gauche, la deuxième à partir de l'autel. Des sept cartons, c'est celui dont la foule récompense le mieux une lecture lente, et celui où les diverses mains de l'atelier — les apôtres du maître, les enfants et l'ornement de Giovanni, les assistants de Penni — se distinguent le plus aisément ; c'est, en ce sens, le carton qui montre l'entreprise comme une entreprise, de nombreuses mains sous un seul dessin, ce que fut tout le projet des tapisseries. Le Bernin connaissait les colonnes par les originaux de Saint-Pierre ; l'emploi qu'en fait le carton, un siècle plus tôt, est le premier monument de la Renaissance à leur légende.

Un élément Wikidata pour une œuvre perdue de Raphaël — décrite comme une « fresque perdue » et associée à la Staatsgalerie de Stuttgart — dont l'image est la gravure du Jugement de Pâris de Marcantonio Raimondi (v. 1515-1517), l'estampe exécutée d'après le dessin de Raphaël : Pâris, assis à gauche avec son chien, tend la pomme à Vénus, debout entre Junon et Minerve, accompagnée de Cupidon ; à droite, un groupe de dieux fleuves et de nymphes est étendu sur la rive — les trois figures en bas à droite, un dieu fleuve et deux naïades assis au premier plan, formant le groupe que Manet reprit pour le Déjeuner sur l'herbe en 1863 ; au-dessus, dans le ciel, Apollon sur son char, le Zodiaque et les dieux. La composition n'est connue que par l'estampe et par des copies ; qu'elle ait jamais été peinte — en fresque, comme le dit Wikidata, ou autrement — est incertain ; ce qui est certain, c'est que Raphaël la dessina pour Marcantonio, que la gravure compta parmi les estampes les plus célèbres du siècle, et que ses figures passèrent dans le répertoire de l'art européen. Le dessin est la plus complète des compositions à l'antique de Raphaël destinées à la gravure : dérivé des sarcophages romains du Jugement (l'un d'eux, à la Villa Médicis, en fournit la disposition), c'est une frise d'une vingtaine de figures à la manière classique, avec les dieux au-dessus, et ses dieux fleuves et ses nymphes comptent parmi les nus les plus gracieux qu'il ait inventés. L'influence de l'estampe va de l'école de Fontainebleau à Manet en passant par Rubens, et l'emprunt du groupe de droite par Manet est l'exemple le plus célèbre, dans l'art moderne, du réemploi d'une composition de la Renaissance. Le lien avec Stuttgart dans Wikidata renvoie sans doute à une épreuve de l'estampe ou à une copie conservée à la Staatsgalerie ; la notice enregistre le dessin comme de Raphaël et l'œuvre comme perdue, ce que dit l'élément. Il a des articles Wikipédia en quatre langues, ce qui le range parmi les œuvres documentées. La gloire de l'estampe fut immense en son siècle : on la copia en majolique, en émail, en relief et en peinture, et ses groupes furent exploités par les peintres décorateurs de Fontainebleau et des Pays-Bas ; ses dieux fleuves, en particulier, devinrent un modèle du nu masculin étendu. L'emprunt de Manet — le dieu fleuve assis et les deux naïades de droite, transposés en un pique-nique avec deux hommes habillés et une femme nue — fut aussitôt reconnu par les critiques de 1863, qui y virent soit un hommage, soit une insolence ; c'était l'un et l'autre, et cela fit du Jugement de Pâris l'une des rares compositions de la Renaissance dont l'art moderne ne puisse se passer. Le dessin original est perdu ; l'estampe survit en de nombreuses épreuves, les meilleures au British Museum, à l'Albertina et au Metropolitan. Que Raphaël ait jamais destiné la composition à un mur, on ne peut le savoir ; l'estampe était, de toute façon, sa destination, et sa vie s'est déroulée sur le papier. C'est le plus lourd de conséquences des Raphaël perdus, parce qu'il ne fut jamais tout à fait perdu. Son association avec Stuttgart est un accident de catalogage ; sa demeure est partout où se trouve une bonne épreuve de l'estampe.

Le premier des sept cartons conservés de Raphaël, d'environ 360 cm sur 400, détrempe sur papier, prêté par la Royal Collection au Victoria and Albert Museum : la scène de Luc 5 où le Christ, assis dans la barque de Pierre sur le lac de Génésareth, dit aux pêcheurs de jeter leurs filets, et où les filets remontent pleins ; Pierre, reconnaissant le miracle, s'agenouille devant le Christ dans la barque, André derrière lui écartant les bras d'émerveillement ; dans la seconde barque, Jacques et Jean hissent le filet chargé avec Zébédée ; sur la rive, des grues ; de l'autre côté de l'eau, un paysage avec une ville et la foule qui avait écouté le Christ. La composition est la plus calme de la série — une horizontale de deux barques sur une eau immobile, les figures grandes sur le fond du lac, le Christ au bord gauche et l'action montant vers la droite —, et le paysage, avec ses reflets et sa ville lointaine, est le plus étendu des cartons, peint avec l'aide de Giovanni da Udine, dont les grues et les poissons forment une nature morte d'histoire naturelle. Le sujet du carton était le premier de la série telle qu'elle fut accrochée — la vocation de Pierre —, et sa place sur le mur de la chapelle était à côté de l'autel. Son dessin compte parmi les plus admirés de la série : Pierre agenouillé, André aux bras écartés, les pêcheurs arc-boutés forment une chaîne de gestes qui va de l'adoration au labeur, et l'eau, que Raphaël n'avait jamais peinte à cette échelle, est rendue comme un miroir lumineux. La tapisserie tissée d'après lui est au Vatican (Q131290595). Le carton a été restauré en 2019-2020 et est le mieux conservé des sept ; ses bleus ont tenu, et les reflets du paysage sont lisibles. C'est aussi le carton que la tradition anglaise aima le plus — Reynolds loua la « simplicité » de son Christ, et les Victoriens le reproduisirent comme l'image même de l'Évangile au bord du lac. Une note technique : l'eau du carton fut peinte en couches de détrempe bleue et verte, les reflets étant tirés dans un ton plus clair — une méthode improvisée pour l'occasion, puisque ni la pratique de la fresque ni celle du panneau n'offraient de modèle pour un lac à cette échelle —, et le passage, qui se lit à dix mètres comme une eau immobile, se dissout à portée de bras en touches larges et assurées : c'est, parmi les sept, le meilleur endroit pour voir comment fonctionnait la manière à la détrempe. Les deux barques, désespérément petites pour leurs équipages — critique formulée depuis le XVIIIe siècle —, sont la seule licence : Raphaël les rétrécit pour que les figures dominent, et ce choix, délibéré et visible, est une petite leçon sur la primauté de la figure sur le fait dans le récit de la Renaissance. La place de la tapisserie à côté de l'autel faisait de la Pêche la première scène que voyait le célébrant ; son Christ, assis bas dans la barque, la main levée vers Pierre agenouillé, est la figure la plus douce de la série, et l'immobilité du dessin — un miracle, deux barques, un lac — en était l'ouverture. Reynolds lui consacra des pages de son cinquième Discours ; Turner, contre toute attente, en admirait l'eau.

Le sixième carton, d'environ 350 cm sur 540, détrempe sur papier, au V&A en prêt de la Royal Collection : la scène des Actes 14 où le peuple de Lystres, ayant vu Paul guérir un infirme, le prend, avec Barnabé, pour Mercure et Jupiter et s'apprête à leur sacrifier — au centre, devant un autel classique, un prêtre lève une hache au-dessus d'un bœuf paré de guirlandes pour le sacrifice, tandis que des servants le maintiennent et qu'un garçon joue de la flûte ; à gauche, Paul déchire ses vêtements d'horreur et Barnabé joint les mains ; à droite, l'infirme guéri, ses béquilles jetées, s'agenouille les mains jointes, et la foule se presse ; à l'arrière-plan, les édifices de la ville et une statue de Mercure. La composition est un relief classique : le groupe du sacrifice est directement tiré des sarcophages romains et des reliefs de l'arc de Constantin — le bœuf, le porteur de hache, le joueur de flûte, l'autel sont le fonds antique courant —, et le carton est le plus archéologique de la série, le Raphaël du relevé des antiquités appliqué à l'Écriture. Les figures sont monumentales et le drame clair : le rite païen au centre, le refus des apôtres à gauche, la foi de l'homme guéri à droite, un triangle de la croyance, de l'erreur et de la conversion. La tapisserie tissée d'après lui est au Vatican (Q131290374). Le carton a été restauré en 2019-2020 et est en bon état ; son architecture et son groupe sacrificiel sont lisibles, et le porteur de hache, vu de dos, le bras levé, compte parmi les figures les plus copiées de la série — l'antique rendu chrétien, puis rendu européen. Le garçon à la flûte, au pied de l'autel, est une étude d'après nature que reprendraient les enfants de l'atelier dans les Loges. Les textes de la scène — le cri de Paul, « Nous aussi, nous sommes des hommes de même nature que vous » — en firent, pour le siècle de la Réforme, une image ambiguë : le refus des honneurs divins rendus à des hommes pouvait se lire contre la papauté elle-même, et des estampes protestantes réemployèrent la composition avec cette pointe. Le dessin de Raphaël, conçu pour la chapelle du pape, voulait le contraire — l'humilité des apôtres comme lettre de créance de l'Église —, et ce double usage rappelle que les compositions, une fois lâchées dans l'estampe et le textile, servent quiconque les détient. Le bœuf, paré de guirlandes et sur le point de mourir, peint avec l'exactitude animalière de Giovanni da Udine, est la plus belle bête de la série. Le carton était accroché en quatrième position à gauche dans l'ordre de la chapelle. Des sept, c'est le préféré des érudits : le plus antique, le plus exactement construit, et celui où l'argument de la série — le refus du culte par les apôtres — est mis en scène avec le moins de rhétorique et le plus d'archéologie ; son groupe de l'autel a été retracé relief par relief, et ce travail de repérage est un séminaire sur la manière dont Raphaël se servait du passé. Goethe, qui étudia la série par la gravure avant d'avoir rien vu de l'Italie, distingua le Lystres pour sa « vérité antique » ; le jugement a tenu. Le bœuf et l'autel de la tapisserie, tissés avec le goût flamand du détail, sont le plus beau passage de la série en matière de tissage animalier et de nature morte.

Fragment de fresque transposé, ou panneau, d'environ 130 cm de haut, au Louvre (INV 657) : une figure féminine debout, drapée à l'antique, couronnée d'épis et tenant une corne d'abondance et des épis de blé — Cérès, ou l'Abondance —, du type des décors mythologiques que l'atelier de Raphaël produisit à la fin des années 1510 pour les villas et palais romains ; le Louvre la rattache au cercle du maître, et Wikidata l'attribue à Raphaël. Le dessin de la figure — la posture pivotante, le drapé, la couronne — est de la famille de la Farnésine, et l'exécution est de l'atelier ; on a rapproché l'œuvre des décors du palais du cercle Chigi et de fragments détachés de peinture de façade romaine, sans certitude. Elle entra tôt dans les collections françaises et a été cataloguée sous divers noms. Son intérêt est celui d'un spécimen de la mythologie décorative de l'atelier au moment de la loggia de Psyché — la figure antique isolée, mi-déesse, mi-ornement, que l'école de Raphaël sema dans tout le décor romain et que Fontainebleau allait importer ; le Louvre la présente parmi les tableaux d'école. L'attribution à Raphaël lui-même ne s'étend qu'au type ; la main est anonyme, et la notice l'enregistre comme le fait le catalogue. L'identification de la figure oscille, dans les anciens inventaires, entre Cérès, l'Abondance et une Muse — la couronne d'épis plaide pour Cérès, la corne d'abondance pour l'Abondance, et la distinction importait peu aux décorateurs ; de telles figures étaient le tissu conjonctif du décor des palais romains, et le spécimen du Louvre est précieux précisément parce que si peu ont survécu aux démolitions : les façades et les loggias que l'atelier et ses suiveurs couvrirent de déesses peintes ont presque toutes disparu, et ce panneau — avec les dessins et les façades ruinées de Polidoro — est ce qui reste de tout un genre. Son histoire française remonte, selon certains, aux achats royaux du XVIe siècle ; elle a été tour à tour dans les réserves et dans les salles du Louvre, et elle attend l'étude qui a généralement manqué aux fragments décoratifs de l'école. Une figure de ce type — la déesse debout à la corne d'abondance — apparaît dans l'ornement des Loges et dans les écoinçons de la Farnésine, et le panneau du Louvre pourrait conserver un dessin conçu pour l'une de ces campagnes et exécuté séparément ; l'hypothèse est spéculative, mais elle place l'œuvre là où elle doit être : dans l'orbite de la production décorative de l'atelier de 1516-1519, dont elle complète utilement, en tant que spécimen mobile, les œuvres fixes subsistantes (la Stufetta, la Loggetta, les Loges). La frontalité sereine de la figure et sa couronne d'épis en firent aussi, en reproduction, un emblème de l'abondance agricole — elle apparaît sur des diplômes de sociétés d'agriculture françaises du XIXe siècle, postérité aussi improbable et aussi caractéristique qu'aucune autre dans la diaspora de l'école : les déesses de l'atelier étaient faites pour servir, et elles continuèrent de servir. Les dimensions et le support du panneau ont été diversement consignés dans les catalogues — signe du peu d'attention soutenue qu'on lui a accordé —, et un examen technique moderne permettrait d'établir sa relation avec les campagnes décoratives documentées de l'atelier ; d'ici là, elle demeure une belle orpheline de l'école, avec le type du maître et la main certaine de personne.

Le tableau

Panneau transposé sur toile, 318 × 229 cm, au Prado de Madrid : le Christ, tombé sous la croix sur le chemin du Calvaire, tourne la tête vers sa mère — la Vierge, à droite, agenouillée, tend les bras vers lui dans le spasme de douleur (spasimo) qui donne son nom au tableau ; autour d'eux, le cortège — Simon de Cyrène soulevant la croix, un soldat tirant sur la corde nouée à la taille du Christ, un autre, armé d'une hallebarde, pressant la marche, des cavaliers portant des étendards à l'arrière, les deux larrons emmenés à gauche vers le haut de la colline, où les croix attendent ; les saintes femmes se pressent derrière la Vierge, et l'ensemble se meut de droite à gauche sur un ciel sombre. La composition est la Montée au Calvaire de la prédelle Colonna (Q26705837) repensée à l'échelle du retable : le Christ tombé au centre, l'échange de regards entre le fils et la mère comme cœur de la scène.

La commande et le naufrage

Le retable fut peint vers 1515-1516 pour le monastère olivétain de Santa Maria dello Spasimo à Palerme — l'église du Spasme de la Vierge, dont le tableau illustre la dédicace —, et Vasari en conte la fameuse histoire : le navire qui le portait en Sicile fit naufrage, et le panneau, dans sa caisse, dériva jusqu'à Gênes, où on le recueillit intact, « gardé par les vents et les flots » ; les moines le réclamèrent par l'entremise du pape, et il parvint à Palerme, où il devint, dit Vasari, plus célèbre que la montagne de Vulcain. En 1661, le vice-roi espagnol l'obtint pour Philippe IV, en échange de privilèges accordés au monastère ; il partit pour Madrid, fut emporté à Paris par les Français en 1813, y fut transposé du panneau sur toile, et regagna le Prado en 1822. Il est depuis dans la salle Raphaël du Prado.

Le dessin et l'atelier

Le Spasimo est le premier des grands retables tardifs produits par l'entreprise de Raphaël travaillant à plein régime : le dessin est du maître — les dessins (un modello au Louvre, des études ailleurs) montrent sa main, et la gravure de la composition par Marcantonio la diffusa aussitôt —, et l'exécution est partagée avec l'atelier, une grande part en étant attribuée à Giulio Romano et à Penni ; l'examen technique mené par le Prado pour l'exposition Late Raphael de 2012 a cartographié les mains et confirmé la présence du maître dans les têtes principales, avant tout celle du Christ. La composition est bâtie sur Dürer — le Portement de croix de la Grande Passion, dont Raphaël adapte ouvertement le Christ tombé se tournant vers les femmes, le plus manifeste de tous ses emprunts au maître allemand avec qui il échangeait des estampes contre des dessins — et sur le relief antique. Son énergie est celle de l'Incendie du Borgo appliquée à la Passion ; la violence des soldats, les chevaux, les étendards sont la manière narrative romaine à son plus haut degré d'encombrement.

La fortune du tableau

Le Spasimo fut, pour le monde espagnol, la plus grande œuvre de Raphaël : à l'Escorial et au Prado, on le mettait au rang de la Transfiguration, on le grava et le copia sans fin (les copies vont du retable grandeur nature à l'image de dévotion), et son échange de regards entre le Christ tombé et la Vierge qui tend les bras devint, dans la dévotion espagnole, l'image type du centre humain de la Passion ; les contemporains de Goya le citaient encore comme le sommet de l'expression. La critique moderne, plus réservée à l'égard de l'atelier tardif, l'a traité comme un document de l'entreprise ; l'exposition de 2012 lui a rendu son rang, et la tête de son Christ — tournée en arrière, couronnée d'épines, rencontrant les yeux de sa mère — compte parmi les passages les plus émouvants qu'ait conçus Raphaël. Le Prado le présente avec le Cardinal, la Vierge au poisson et les Saintes Familles tardives ; c'est le plus grand Raphaël d'Espagne, et le tableau autour duquel est construite la salle Raphaël du musée.

Ce qu'il faut regarder

L'échange des regards — la tête tournée du Christ, les bras tendus de la Vierge ; la prise de Simon sur la croix ; la corde ; les deux larrons sur la colline ; et, de près, la tête du Christ, où la main du maître est la plus sûre. Puis la gravure sur bois de Dürer, que le dessin transforme, et la gravure de Marcantonio, qui le rapporta vers le Nord.

Le Spasimo et la Sicile

Les années palermitaines méritent d'être rappelées, car elles firent la légende du tableau. Santa Maria dello Spasimo, commencée en 1509 hors les murs, ne fut jamais achevée — sa nef sans toit est aujourd'hui une salle de concert —, et le retable, arrivé après son naufrage, devint le principal trésor artistique de la ville : les Siciliens, dit Vasari, le chérissaient plus que l'Etna. Son enlèvement en 1661, négocié par le vice-roi avec le monastère sous licence pontificale et malgré la protestation populaire, suivit le modèle de celui de la Déposition Baglioni — les puissants prenaient les Raphaël —, et Palerme reçut, comme Pérouse, des privilèges et une copie. En Espagne, la génération de Velázquez fit du tableau le sommet de la « grande manière » ; il survécut à l'incendie de l'Alcázar en 1734 (emporté à travers la fumée, avec la Vierge au poisson), et la transposition parisienne de 1813 — du panneau sur toile, par l'équipe même qui transposa la Madone de Foligno — le sauva de son support vermoulu au prix de la surface. La restauration du Prado en 2012 a retrouvé la profondeur de sa couleur et tranché le débat sur son état : usé mais authentique, la puissance du dessin intacte.

Le lien avec Dürer

L'emprunt à la gravure sur bois de Dürer mérite qu'on s'y arrête, car il renverse le sens habituel des échanges. Les artistes du Nord copiaient les Italiens depuis un siècle ; ici, le peintre le plus admiré d'Italie prenait à une estampe allemande le groupe central d'un grand retable — le Christ tombé se retournant sous la croix —, et l'emprunt fut remarqué et approuvé : Vasari, qui ailleurs traite les Allemands avec condescendance, loue le tableau sans réserve. L'épisode va de pair avec le dessin envoyé à Nuremberg en 1515 (Q18688665) : entre Raphaël et Dürer, il y eut, pendant quelques années, un véritable commerce d'inventions, mené par les estampes et les courriers, et le Spasimo en est le plus grand monument. Ce que Raphaël ajouta au motif de la gravure, ce sont les bras tendus de la Vierge — le spasme lui-même, emprunté à la tradition italienne de la Madone défaillante dont les théologiens du temps débattaient à ce moment précis (la Vierge pouvait-elle s'évanouir ? la controverse du Spasimo) —, si bien que les deux sources du tableau, estampe allemande et dévotion italienne, se rencontrent dans l'échange de regards qui en occupe le centre.

La coupole en mosaïque de la chapelle Chigi à Santa Maria del Popolo, à Rome — dessin de Raphaël, exécuté en 1516 par le mosaïste vénitien Luigi di Pace : au sommet, Dieu le Père, vu en raccourci par en dessous, les bras écartés, dans l'acte de la création ; autour de lui, dans les huit compartiments de la coupole, les sphères planétaires — le Soleil, la Lune, Mercure, Vénus, Mars, Jupiter, Saturne et la sphère des étoiles fixes —, chacune figurée par une divinité planétaire païenne guidée par un ange qui repose sur le globe céleste, en un mariage de l'astrologie et de la providence : les planètes, qui gouvernent l'horoscope (celui d'Agostino Chigi, dont c'est la chapelle, et dont Peruzzi avait peint le plafond de la Farnésine sur le même thème), sont montrées dirigées par des anges aux ordres du Créateur — le destin païen soumis à la providence chrétienne. Ces mosaïques sont les seules jamais exécutées d'après des dessins de Raphaël, et leurs cartons (certains subsistent en partie ; une étude pour Dieu le Père est à Oxford) montrent des figures conçues pour le médium : contours larges, masses simples, fonds d'or. La coupole couronne la chapelle funéraire que Raphaël conçut pour Chigi tout entière — l'architecture (une croisée en Panthéon miniature, à la Bramante), les mosaïques, les marbres et les tombeaux pyramidaux —, commencée en 1513 et achevée, après la mort des deux hommes en 1520, par le Bernin au XVIIe siècle, qui y ajouta son Habacuc et son Daniel ; l'ensemble est la première chapelle de la Renaissance conçue par un seul artiste dans tous ses médiums, et la coupole en est le ciel. Les mosaïques furent restaurées au XXe siècle ; leur or et leur couleur sont éclatants, et le visiteur du Popolo — l'église aussi de la chapelle Cerasi du Caravage — doit se placer sous la coupole Chigi et lever les yeux : c'est le seul lieu où un ciel de Raphaël est fait de verre et d'or, comme celui de la Dispute ne fait que le feindre. Le programme de la chapelle mérite sa phrase : la chapelle funéraire de Chigi réunit la coupole planétaire (l'ascension de l'âme à travers les sphères), les tombeaux pyramidaux (l'Égypte et l'éternité), les prophètes Jonas et Élie en sculpture (la résurrection) et le retable de la Nativité de la Vierge (commencé, entre tous, par Sebastiano, après la mort de Raphaël) en un seul argument sur la mort et la résurrection — la pièce la plus complète de la théologie funéraire de la Renaissance, conçue par le peintre pour le banquier, morts tous deux au cours du même mois d'avril 1520, laissant la chapelle à l'achèvement du Bernin et aux lecteurs de son programme stratifié. Le ciel de mosaïque de Raphaël, au sommet, est l'endroit où l'argument s'achève : le Créateur aux bras écartés, mettant les sphères en mouvement — la cause première, en or, au-dessus de la tombe d'un banquier. L'exécution des mosaïques par Luigi di Pace est attestée par la date et le nom du mosaïste inscrits dans la coupole même ; les cartons de Raphaël, grandeur nature et en couleur, sont mentionnés par Vasari, et leur traduction en tesselles — les premières mosaïques de la Renaissance dessinées par un grand peintre depuis le déclin des ateliers médiévaux — exigea la simplification du dessin en ces contours larges que réclame le médium, discipline à laquelle Raphaël se plia comme il s'était plié à celle des tapisseries : en dessinant pour le matériau. Les dieux planétaires — Apollon sur son char pour le Soleil, Diane pour la Lune, les autres avec leurs attributs — sont le panthéon antique enchâssé dans un plafond chrétien, chaque figure païenne appariée à son ange guide en une image de tutelle que la Contre-Réforme aurait trouvée trop généreuse et que la cour Chigi trouvait exacte.

Panneau d'environ 90 × 63 cm, à la Scottish National Gallery d'Édimbourg (dépôt Bridgewater) : la Vierge, debout dans un paysage — la « promenade » (passeggio) du titre —, s'arrête tandis que l'Enfant Jésus et le petit saint Jean s'embrassent devant elle ; Joseph, à l'arrière, à droite, s'approche en descendant le chemin ; un vaste paysage avec une rivière et une ville. Le tableau est une production de l'atelier de la fin des années 1510 sur un dessin raphaélesque — l'attribution a varié de Raphaël lui-même (rarement) à Giulio Romano et Penni, puis à l'atelier en général, et le catalogue d'Édimbourg le donne à l'atelier ; le charme de la composition — la Vierge debout baissant les yeux vers les enfants enlacés, la famille en voyage — en fit l'une des Madones les plus copiées de l'école, avec des versions dans de nombreuses collections. Il vint en Grande-Bretagne avec la collection d'Orléans en 1798 et entra dans le dépôt Bridgewater en 1945. Le type de la Vierge et l'étreinte des enfants sont ceux de la Madone romaine tardive ; le paysage est l'hybride flamand-romain de l'atelier ; l'exécution est lisse et un peu douceâtre. Son intérêt tient au type de la Sainte Famille « en promenade » que l'atelier popularisa — une domestication de la Fuite en Égypte en promenade familiale — et à sa valeur de spécimen, dans une galerie publique, à côté de la Madone Bridgewater et de la Sainte Famille au palmier, de la distance entre la main du maître et celle de l'atelier : les trois tableaux raphaélesques d'Édimbourg, l'un autographe, l'un du maître et de l'atelier, l'un de l'atelier, forment une leçon graduée de connoisseurship. La popularité de la composition survécut au siècle : des copies du Passeggio sont accrochées dans une douzaine de collections européennes, et la composition fut gravée à maintes reprises ; la version d'Édimbourg, la meilleure, fut elle-même longtemps cataloguée comme de Raphaël, et sa relégation à l'atelier — soutenue par Crowe et Cavalcaselle et entérinée au XXe siècle — est un épisode classique de la littérature sur l'atelier tardif. L'étude technique récente a conservé au maître une part dans la conception et donné la surface à l'atelier, Penni étant le candidat habituel ; la douceur du tableau, que le XIXe siècle aimait, est exactement le registre de l'atelier — les compositions du maître, de sa propre main, ne sont jamais tout à fait aussi confortables. Le motif du titre — la promenade elle-même — mérite une note : la Sainte Famille montrée en plein voyage, s'arrêtant sur un chemin, était une invention de l'atelier sans source textuelle stricte (elle fond le Retour d'Égypte avec la rencontre des enfants), et son attrait tenait précisément à sa familiarité — la famille sacrée en voyageurs, croisés sur une route ; le XVIIe siècle, qui aimait le thème, en fit l'industrie du « Repos pendant la fuite en Égypte », et la grâce désinvolte du Passeggio se tient près de la source de ce genre. L'état du panneau d'Édimbourg est bon — les tableaux Bridgewater furent soigneusement conservés —, et sa surface, lisse et sans rupture, est elle-même une pièce du dossier d'attribution : les panneaux du maître portent des repentirs, et celui-ci n'en porte aucun. Il fut gravé comme œuvre de Raphaël par les graveurs de la galerie d'Orléans, et la diffusion de l'estampe donna à la composition sa fortune européenne avant la relégation de l'attribution ; le dessin, du moins, mérite cette fortune.

Panneau, 138 × 109 cm, au Museo di Capodimonte de Naples : la Vierge, assise dans une pièce obscure, soutient l'Enfant Jésus, debout sur ses genoux, qui lève la main pour bénir le petit saint Jean, agenouillé avec sa croix ; sainte Élisabeth, assise à côté de la Vierge, tient l'épaule du Baptiste et regarde ; derrière, dans l'ombre à droite, Joseph ; la lumière tombe sur le groupe depuis la gauche. Le tableau fut peint vers 1516-1518 pour Leonello Pio da Carpi, seigneur de Meldola, selon le récit de Vasari, et passa par la collection Farnèse jusqu'à Naples ; il comptait parmi les plus célèbres des Madones tardives — son nom, « du divin amour », est ancien, et les copies abondent —, et son attribution a oscillé entre Raphaël et l'atelier, le nom de Gianfrancesco Penni étant le plus souvent attaché à l'exécution ; le dessin, et peut-être la tête de la Vierge, sont du maître. L'examen technique mené à Capodimonte dans les années 2010, publié pour une exposition consacrée au tableau, a révélé un dessin sous-jacent de grande qualité, avec des repentirs, et plaidé pour une part substantielle de Raphaël ; le débat se poursuit. La composition — l'Enfant bénissant, les deux mères, le Baptiste agenouillé, la chambre obscure — est celle de la Madone à l'impannata rendue dévotionnelle et nocturne ; la lumière, qui tire de l'ombre le corps de l'Enfant et le visage de la Vierge, est le léonardisme de la manière tardive, et elle annonce la moitié inférieure de la Transfiguration. Le tableau est accroché dans la galerie Farnèse de Capodimonte avec le Cardinal Farnèse ; c'est la plus importante des Madones tardives en Italie hors de Florence, et le meilleur endroit pour peser de ses propres yeux la question du maître ou de Penni. La renommée du tableau au Seicento fut immense — la Divino Amore fut, avec la Madone à la chaise et le Spasimo, parmi les plus copiés de tous les Raphaël, et son nom devint une marque de dévotion ; les Madones de Poussin et de Sassoferrato la connaissent. Les Farnèse l'acquirent de l'héritage des Pio da Carpi, et il fut accroché à Parme, puis à Naples, avec la collection de la famille ; son voyage est l'itinéraire farnésien classique. L'examen des années 2010 — infrarouge et radiographie à Capodimonte, publiés dans une exposition dédiée — a découvert sous la surface une première version présentant des différences dans l'Élisabeth et l'architecture, et a soutenu, à partir des repentirs, que l'invention s'était faite sur ce panneau, et non dans une copie d'atelier ; l'argument a convaincu les uns et non les autres, et le tableau demeure le cas d'école des Madones tardives : ceux qui y voient Raphaël le voient partout dans l'œuvre tardif ; ceux qui y voient Penni voient l'entreprise. Le nom « du divin amour » s'y attacha tôt, soit de la confrérie du Divino Amore, soit de l'atmosphère du tableau — les sources divergent —, et il s'accordait à la fortune de l'image : composition de dévotion, elle fut reproduite à toutes les échelles, et son Baptiste agenouillé béni par l'Enfant debout devint un couple canonique. La chambre obscure, où la lumière entre par la gauche sur le corps de l'Enfant, est le trait le plus novateur du tableau ; qu'elle relève du léonardisme de Raphaël ou de celui de Penni, c'est, une fois encore, la question. Naples présente le tableau avec son dossier technique résumé sur le cartel — une pratique que davantage de musées devraient adopter —, et le visiteur peut confronter la première version de la radiographie à la surface. Peu de Madones tardives offrent un dossier aussi ouvert.

Une toile, 76 × 107 cm, à la Galleria Doria Pamphilj de Rome : deux hommes à mi-corps, côte à côte, sur un fond sombre — à gauche Andrea Navagero, barbu, en toque noire et manteau sombre, tournant la tête pour regarder le spectateur par-dessus son épaule ; à droite Agostino Beazzano, rasé de près, en toque noire et manteau sombre, de face et regardant devant lui ; leurs corps légèrement tournés l'un vers l'autre, leurs têtes orientées en sens opposés. Navagero (1483–1529) était un humaniste vénitien, poète, historien de la République et plus tard ambassadeur en Espagne et en France ; Beazzano (v. 1490–1549) était son ami, poète vénitien du cercle de Bembo ; tous deux se trouvaient à Rome en 1516 comme compagnons de Bembo, et Bembo écrivit au cardinal Bibbiena en avril de cette année-là que les deux hommes étaient sur le point de « retourner à Venise et de se faire peindre par Raphaël » en un seul portrait — le document qui date et identifie le tableau. Bembo le posséda ; il passa à ses héritiers puis, au XVIIe siècle, aux Pamphilj, dans la galerie du palais romain desquels il est accroché depuis.

Le double portrait est rare dans l'œuvre de Raphaël — l'Autoportrait avec un ami (Q2275653) est l'autre exemple —, et celui-ci est le plus ancien du genre dans la peinture italienne à montrer deux amis de rang égal côte à côte, sans hiérarchie ni récit ; les deux têtes, l'une tournée et l'autre de face, sont composées en pendant, et le sujet du tableau est l'amitié, ou le compagnonnage littéraire que cultivait le cercle de Bembo. La facture est large et chaude, les fonds sombres et les costumes noirs dans la manière du Castiglione et de l'Altoviti, les visages modelés avec la franchise des derniers portraits romains ; le tableau a été restauré et quelque peu aplati par le rentoilage, et certaines parties — le manteau de Beazzano surtout — sont sommaires, ce qui a conduit certains à y voir une participation de l'atelier ; les têtes sont généralement acceptées comme de Raphaël. Il est accroché dans la galerie Doria Pamphilj, dans une salle où figurent la Salomé de Titien et le Repos pendant la fuite en Égypte du Caravage, et c'est l'unique Raphaël des Pamphilj. Son intérêt, au-delà de sa qualité, est celui d'un document sur la Rome humaniste de Léon X dans l'année où le Cortegiano commença de circuler : deux poètes vénitiens, amis de Bembo et de Castiglione, peints ensemble par l'ami de l'un et de l'autre, à la veille de leur retour chez eux. L'attribution du tableau fut mise en doute au XIXe siècle — on le donna à Sebastiano et à Giulio — et rendue à Raphaël au XXe sur la foi de la lettre de Bembo et de la qualité des têtes ; son rentoilage, effectué à Rome au XVIIIe siècle, a aplati la surface et rend difficile l'appréciation des passages du costume. La galerie Doria Pamphilj le présente dans la seconde aile de la galerie, dans une salle de portraits, où ses deux têtes tiennent leur rang parmi les Titien. Les deux poètes furent d'ailleurs les amis qui accompagnèrent Bembo au Vatican pour voir les Chambres, et Beazzano laissa une épigramme latine sur l'École d'Athènes ; le portrait est l'effigie de ses premiers spectateurs lettrés.

Une toile, 85 × 66 cm, à la galerie Palatine du palais Pitti : un cardinal d'environ quarante-cinq ans, vu à mi-corps et de trois quarts, tourné vers la gauche, en mozette et barrette écarlates sur un rochet blanc, la main droite tenant une lettre pliée et posée sur un rebord, le visage long, glabre, rusé, avec un long nez et un léger sourire, les yeux tournés vers le spectateur ; le fond est d'un gris-vert uni. Le modèle est Bernardo Dovizi (1470–1520), dit Bibbiena d'après son lieu de naissance toscan, secrétaire et homme de confiance des Médicis, fait cardinal par Léon X en 1513, l'homme le plus spirituel de la cour, auteur de la comédie La Calandria (1513), commanditaire de la stufetta et de la loggetta de Raphaël au Vatican, et oncle de Maria Bibbiena, à qui Raphaël fut fiancé en 1514 et qu'il n'épousa jamais ; il mourut en 1520, huit mois après le peintre. Le portrait fut vraisemblablement peint vers 1516, quand Bibbiena était au sommet de son influence, et il vint à Florence avec l'héritage des Médicis ; il se trouve au Pitti depuis lors.

L'attribution a été débattue — le tableau serait, a-t-on dit, une réplique ou une version d'un original perdu, ou un portrait d'atelier sur un dessin de Raphaël, ou une œuvre de Giulio Romano —, et son état, rentoilé et quelque peu usé, n'a pas aidé ; le Pitti le donne à Raphaël, et le visage, avec son intelligence rusée et son sourire discret, est digne de lui ; le costume est plus large de facture. La composition est celle du Cardinal du Prado — la masse rouge, le visage pâle, la main sur le rebord —, avec en plus une lettre et un sourire ; et le caractère du portrait est celui de son modèle : Bibbiena était l'homme d'esprit de la cour, et le tableau montre un homme amusé. Il est accroché dans les salles Raphaël du Pitti avec l'Inghirami, l'autre portrait d'un homme d'Église lettré, et les deux forment une paire de l'intelligentsia romaine — le bibliothécaire et le secrétaire — peints par l'homme qu'ils protégeaient. Une version d'une collection particulière a été proposée comme l'original ; la question reste ouverte, et le tableau du Pitti est celui que la tradition a connu. L'amitié de Bibbiena pour Raphaël fut l'une des plus étroites de la vie romaine du peintre : le cardinal le logea au Vatican, lui commanda sa salle de bains et sa loggia, arrangea ses fiançailles avec Maria et fut, selon le récit de Vasari, de ceux qui se trouvaient à son lit de mort ; le portrait, peint pour les appartements mêmes du cardinal, est le témoignage de cette intimité, et le sourire est celui d'un homme peint par un ami. Le rentoilage de la toile au XVIIIe siècle et un nettoyage au XXe ont laissé la surface mince dans la mozette ; le visage et la main à la lettre sont les passages les mieux conservés, et ce sont eux qui comptent. La lettre dans la main — pliée, cachetée, sans adresse — est l'attribut du secrétaire, comme la loupe est celui du pape et comme la plume était celui d'Inghirami. Les hommes d'Église de Raphaël tiennent ce qu'ils font. Bibbiena, qui écrivait des comédies, tient une lettre.

Un dessin de l'Isabella Stewart Gardner Museum de Boston — plume et lavis, associé à la scène de la sedia gestatoria (l'image du musée montre la chaise pontificale portée en procession) — rattaché aux projets des années léonines pour des scènes d'histoire pontificale : la procession de Sylvestre, le pape de la légende de Constantin, dont la Salle de Constantin peindrait l'histoire après la mort de Raphaël. La feuille, acquise par Mrs Gardner sur les conseils de Berenson, fait partie du petit groupe de dessins du cercle de Raphaël que possède le musée ; elle a été attribuée à Raphaël et à l'atelier, et sa destination — une première idée pour le cycle de Constantin, ou pour une autre commande pontificale — n'est pas établie. L'intérêt du dessin est de témoigner de la préparation, dans les dernières années, des décors d'histoire pontificale qu'exécutèrent les héritiers : la procession avec la chaise portée, les gardes et la foule est le groupe de gauche de l'Héliodore devenu un sujet indépendant. Wikidata l'enregistre sans type ni article ; le catalogue du Gardner en est la source. Il est accroché, comme tout dans le musée, là où sa fondatrice l'a placé, dans la Raphael Room, à côté de l'Inghirami et de la Pietà Colonna — la petite cour romaine de Mrs Gardner.

La petite salle de bains — stufetta, chambre de bain chauffée d'à peine deux mètres et demi de côté — du cardinal Bernardo Dovizi da Bibbiena, au troisième étage du palais apostolique, peinte à fresque en 1516 par l'atelier de Raphaël (Giulio Romano, Giovanni da Udine et d'autres) d'après les dessins du maître : murs et voûte couverts d'ornements de grotesques sur fonds rouges et noirs à la manière de la Domus Aurea, avec de petites scènes mythologiques de Vénus et de Cupidon — Vénus née de la mer, Vénus et Adonis, Vénus blessée par l'épine de la rose, les châtiments de Cupidon — dans des panneaux peints, des vasques de marbre et des niches ; l'ensemble, un écrin antiquaire d'imagerie amoureuse païenne, fait pour un cardinal, au cœur du Vatican. Les lettres de Bibbiena à Bembo documentent l'avancement du travail et son ravissement ; la pièce, privée alors comme aujourd'hui, subsiste avec ses fresques quelque peu usées, et ne figure pas sur le parcours public — elle compte parmi les œuvres de l'école de Raphaël les moins vues et les plus légendaires, connue par des photographies, des gravures et des visites sur autorisation spéciale. Son importance est double : c'est l'exemple subsistant le plus pur du décor de grotesques all'antica que l'atelier ressuscita du palais enfoui de Néron — la Loggetta voisine et les grandes Loges (Q3836415) appliquent le même vocabulaire à grande échelle —, et c'est le document le plus franc du goût païen de la cour de Léon, où un cardinal se baignait parmi des Vénus dessinées par le peintre du pape. Les petites scènes de Vénus furent gravées par l'école de Marcantonio et circulèrent ; la pièce elle-même, scellée dans le palais, devint une légende — la « salle de bains secrète du cardinal » —, et sa redécouverte par l'histoire de l'art au XIXe siècle embarrassa les dévots du Raphaël des Madones. C'est, en fait, l'essai le plus concentré de l'atelier dans le genre antique, et le modèle, par les estampes, de trois siècles de décor à grotesques. Les lettres de Bibbiena à Bembo, écrites pendant les travaux, en juin 1516, sont les documents les plus vivants que nous ayons du plaisir d'un commanditaire de la Renaissance : il rend compte des petites scènes à mesure qu'elles sèchent, plaisante sur les Vénus et somme Bembo de venir se baigner. Le programme de la pièce — les amours de Vénus, dans une salle de bains, pour un cardinal dramaturge — est l'autoportrait en miniature de la cour léonine, et sa survie, scellée dans le palais qui abrite aussi la Dispute, est l'une des ironies les plus nettes de l'histoire : le Raphaël sacré et le Raphaël profane, à vingt mètres l'un de l'autre, sous un même toit. Les ouvrages illustrés et quelque documentaire ont rendu familières les images de la stufetta ; la pièce elle-même reste fermée, ses enduits fragiles ne pouvant supporter les visiteurs, et elle restera sans doute la plus célèbre salle de bains de l'histoire de l'art où presque personne n'est entré. L'examen technique de la stufetta dans les années 1970 et 2010 a identifié les mains — celle de Giulio dans les mythologies, celle de Giovanni da Udine dans l'ornement et les animaux — et confirmé la perte de plusieurs scènes, dues à l'humidité et à des repeints anciens ; des gravures de l'école de Raimondi et des copies du XVIIe siècle conservent les compositions des panneaux perdus, si bien que le programme de la petite pièce peut être reconstitué en entier. C'était, en somme, un manifeste bâti du Raphaël antiquaire : la manière de la Domus Aurea, étudiée sur place à la lueur des torches (les signatures de l'atelier subsistent dans les grottes), reproduite pour un commanditaire moderne à l'échelle exacte des modèles antiques.

Le quatrième mur de la Chambre de l'Incendie du Bourg, d'environ 500 sur 670 cm, peint en 1516–1517 par l'atelier — principalement Gianfrancesco Penni — sur un dessin de Raphaël : le couronnement de Charlemagne par Léon III à Saint-Pierre le jour de Noël de l'an 800, acte fondateur du Saint-Empire romain. La scène se déroule dans la nef de l'ancien Saint-Pierre, rendue avec ses colonnes et son abside : le pape, trônant à droite, pose la couronne sur la tête de l'empereur agenouillé ; cardinaux et évêques assistent à la cérémonie ; la cour franque, en armure et en robes d'apparat, occupe la gauche ; au bord inférieur, des enfants de chœur et des pages, et sur les marches une rangée de clercs et un camérier ; au-dessus, les voûtes de la basilique. Léon III a les traits de Léon X et Charlemagne ceux de François Ier, roi de France — la fresque fut peinte l'année qui suivit la rencontre de Léon et de François à Bologne (décembre 1515), où fut conclu le Concordat, et le couronnement du roi franc par le pape était un compliment adressé à l'alliance française en même temps que l'affirmation du droit ancien de la papauté à couronner les empereurs. La composition est une assemblée cérémonielle comme celle du Serment, plus foisonnante et plus fastueuse : l'or et le rouge des vêtements liturgiques, les armures des Francs, les grandes colonnes de la nef composent une démonstration de la magnificence de l'Église. L'exécution est celle de Penni et de l'atelier — les figures répétitives, les visages stéréotypés —, et la part de Raphaël fut le dessin et peut-être les portraits des deux protagonistes ; un dessin pour la composition a été rattaché à la tradition du modello du Louvre. L'intérieur de la basilique est un témoignage sur l'ancien Saint-Pierre avant sa démolition, que Raphaël, en tant qu'architecte, conduisait alors — l'une des rares vues peintes de la nef antique. Le mur a été nettoyé dans les années 2010. C'est le plus ouvertement politique des murs des Chambres et le moins intéressant en tant que peinture ; mais c'est le document d'un moment — le pape Médicis couronnant l'ancêtre du roi de France dans l'église qu'il était en train d'abattre — que le reste du siècle n'oublierait pas. La date de « 800 » donnée par Wikidata est celle de l'événement, erreur corrigée ici ; la fresque appartient à 1516–1517. Les enfants de chœur du bord inférieur, qui chantent d'après un livre, et les pages sur les marches forment le passage le plus vivant du mur et celui où la manière romaine de l'atelier — la facture lisse, un peu douceâtre, de Penni — est la plus caractéristique ; la vaisselle d'or posée sur la table à droite, peinte avec un soin d'orfèvre, est une petite nature morte à fresque du genre qu'appréciait la cour léonine. La fresque a été restaurée dans les années 2010 et se trouve dans un état passable. La voûte de la salle, celle du Pérugin, surplombe les quatre murs comme un rappel de ce que l'arrivée de Raphaël avait remplacé : la Trinité et les allégories du vieux maître, douces et symétriques, au-dessus des histoires encombrées de la nouvelle école — toute la distance de la vie du peintre, de Pérouse à l'atelier, en une seule salle. C'est le seul lieu du Vatican où le maître et l'élève, au sens ancien, partagent une voûte et quatre murs.

Le troisième mur de la Chambre de l'Incendie du Bourg, peint autour de la fenêtre en 1516–1517 par l'atelier sur un dessin de Raphaël : la scène du 23 décembre 800, au cours de laquelle le pape Léon III, accusé par ses ennemis devant Charlemagne, se disculpa par un serment prêté sur les Évangiles dans la basilique Saint-Pierre, en présence du roi et du clergé — l'événement qui établit, dans la doctrine pontificale, que le pape ne pouvait être jugé que par Dieu. Léon III a les traits de Léon X ; la scène se déroule sous les voûtes de l'ancien Saint-Pierre, avec l'autel et les Évangiles au centre, la main du pape levée, les cardinaux et les évêques rangés de part et d'autre et la cour franque à droite ; la composition est une assemblée cérémonielle dans une basilique, et c'est le moins dramatique des murs de la salle. Le sujet fut choisi pour sa doctrine — l'inscription du mur rappelle que « c'est Dieu, non l'homme, qui juge les évêques » —, et la fresque est en somme une affirmation peinte de l'immunité pontificale, bien venue pour un pape qui venait de clore le cinquième concile du Latran (1517) et qui affrontait, cette même année, les premiers remous suscités par Luther. L'exécution est celle de l'atelier — de Penni et de Giulio — et les figures sont raides ; le dessin, avec ses groupes équilibrés et son architecture, est de Raphaël dans son type, et les dessins préparatoires montrent sa main dans la composition. La fenêtre sous la fresque, comme celle du Parnasse, est intégrée à la composition, l'autel étant surélevé au-dessus d'elle. Le mur a été nettoyé dans les années 2010 et se trouve dans un état passable. Son intérêt est documentaire plutôt qu'esthétique — c'est la salle où la papauté, au moment de sa plus grande splendeur, peignit sa prétention à être au-dessus de tout jugement, quelques mois avant que ne commence la Réforme ; et le pape du Serment, avec le visage calme et lourd de Léon X, levant la main sur les Évangiles, est une image à confronter aux événements de la décennie suivante. L'architecture de la fresque en est le passage le plus soigné : la nef de l'ancien Saint-Pierre, avec ses colonnes et la mosaïque de son abside, est rendue d'après l'édifice tel qu'il se dressait en 1516, et la peinture, avec le Couronnement voisin, compte parmi les rares témoignages visuels de l'intérieur de la basilique constantinienne avant sa démolition — exécutés, ironie du sort, sous la direction de l'homme qui la démolissait. La main de l'atelier se reconnaît aux visages stéréotypés du clergé et à la raideur de la cour franque ; celle de Raphaël, à l'équilibre de la composition et à la figure du pape. Un dessin du Louvre pour le groupe du pape a été mis en relation avec le mur. L'inscription du mur, sur une tablette peinte — DEI NON HOMINUM EST EPISCOPOS IUDICARE, « c'est à Dieu, non aux hommes, de juger les évêques » —, est le seul texte explicite de la salle, et on la lut, dans la décennie même, à l'encontre des Réformateurs, qui soutenaient que les papes pouvaient être jugés par les conciles et par l'Écriture. La peinture est une doctrine ; la doctrine allait être mise à l'épreuve. Peu de visiteurs accordent au mur plus qu'un coup d'œil ; il mérite ce coup d'œil pour la nef de la basilique.

Dessin à la sanguine, d'environ 28 × 19 cm, à la Scottish National Gallery d'Édimbourg : un nu féminin, agenouillé, vu de profil, le bras gauche levé — étude d'après le modèle pour l'une des figures de la loggia de Psyché à la Farnésine (la pose se rattache aux femmes des scènes du Conseil et du Banquet), du groupe des nus à la sanguine de 1517-1518 qui sont le sommet du dessin tardif de Raphaël. La feuille — acquise par la galerie d'Édimbourg au XXe siècle — montre la méthode de travail de la loggia : le modèle (un garzone, ou, comme la douceur de ces études tardives l'a suggéré à certains, un modèle féminin, chose inhabituelle à l'époque) posant à l'atelier, dessiné à la sanguine, la lumière modelant le corps, le contour ferme et l'intérieur doux ; le dessin passait ensuite à l'atelier pour la fresque. Les nus de la Farnésine en fresque sont de l'atelier ; les dessins sont du maître, et des feuilles comme celle-ci — avec les Trois Grâces de Windsor et les études du Louvre — sont la preuve que le dernier Raphaël, au milieu de l'architecture et de l'administration, dessinait la figure avec une puissance intacte, voire approfondie. C'est l'un des plus beaux dessins de Raphaël en Écosse, et il est présenté par roulement dans le cabinet des estampes de la galerie.

L'une des fresques des pendentifs de la loggia de Psyché à la villa Farnésine (Q3836436) : Cupidon, en vol, désigne Psyché aux trois Grâces, réunies dans les airs sur des nuées — l'une des dix scènes d'écoinçon du plafond de la loggia, peintes en 1517-1518 par l'atelier de Raphaël (ce pendentif est habituellement donné à Giulio Romano et à ses associés) d'après les dessins du maître, dans le cadre de la fable de l'Amour et Psyché d'après Apulée. Les trois Grâces — trois nus féminins en ronde-bosse, vus de trois côtés à la manière du groupe antique — sont l'hommage de la loggia au motif que Raphaël avait peint à l'échelle de Chantilly quinze ans plus tôt ; l'étude à la sanguine qui leur est consacrée, à Windsor, d'après le modèle, compte parmi les plus célèbres de ses dessins tardifs, et la fresque, exécutée par l'atelier, en conserve le dessin avec la surface plus dure de l'atelier. Les couleurs du pendentif — les nus sur le ciel bleu, les guirlandes qui les encadrent — furent retrouvées lors de la restauration de la loggia dans les années 1990. La notice de la loggia (Q3836436) traite de l'ensemble ; celle-ci enregistre la scène isolée, que Wikidata répertorie séparément. Comme souvent à la Farnésine, le dessin est le chef-d'œuvre et la fresque son témoin ; mais ce témoin, à douze mètres de hauteur dans la loggia du jardin de Chigi, avec toute la fable autour de lui, est le lieu où vit la composition. L'étude des Trois Grâces de Windsor — trois vues d'un même modèle, tourné d'une pose à l'autre, la sanguine modelant les dos et les flancs avec une douceur que la fresque ne peut retenir — est, de l'avis unanime, parmi les plus grands dessins d'après le modèle vivant qui existent, et sa relation avec ce pendentif est la meilleure démonstration de ce que fut l'entreprise de la Farnésine : le maître dessinant au sommet de sa puissance pour un plafond qu'il ne toucherait jamais du pinceau. La plainte de Vasari — que la loggia, exécutée par les élèves, manquait du fini du maître — était déjà celle du XVIe siècle ; les dessins y répondent. Le groupement du pendentif régla aussi, pour la tradition décorative, la manière dont trois nus partagent une nuée : le plafond Farnèse des Carrache et ses descendants lui empruntent cet agencement, et les Grâces des plafonds français — de Fontainebleau à Versailles — sont celles de la Farnésine à un ou deux degrés de distance. La restauration de la loggia dans les années 1990 a retrouvé le bleu des champs de ciel et les verts des guirlandes ; les fresques restent plus dures et plus sèches que les murs du maître lui-même, et le visiteur doit les lire pour ce qu'elles sont : l'atelier exécutant la partition du maître.

Panneau conservé dans une collection sud-américaine — la « Madone de Bogotá », signalée en Colombie — du type de la Vierge au voile ou Madone de Lorette : la Vierge soulevant le voile de l'Enfant, selon la composition de l'original de Chantilly (Q2427320), qui fut copiée dans l'atelier de Raphaël puis, après lui, en des dizaines de versions à travers l'Europe et, par l'Espagne, dans les Amériques. Le panneau de Bogotá a été revendiqué, par la tradition locale et quelques publications occasionnelles, comme un original ou une réplique précoce de l'atelier ; la littérature savante n'a pas accepté cette prétention, et le tableau se comprend au mieux comme l'une des nombreuses copies anciennes de la composition de Lorette — témoignage de la manière dont le dessin parcourut le monde hispanique. Wikidata le répertorie avec des articles en trois langues et une collection générique (la notice est mince) ; cette entrée l'enregistre en conséquence : un document de l'extraordinaire diffusion de la Vierge au voile — la plus copiée de toutes les Madones de Raphaël — et de la manière dont les collections coloniales acquirent, avec les copies, l'aura du nom. La notice de Chantilly raconte l'histoire du type ; le panneau de Bogotá est l'un de ses plus lointains voyages. Son histoire est représentative de toute une catégorie : les églises et les collections de l'empire espagnol reçurent, par le commerce de Séville, des centaines de tableaux de dévotion et de copies italiens, et les meilleurs d'entre eux acquirent, au fil des générations, des attributions qui montaient avec la fierté locale ; les « Raphaël » dispersés d'Amérique latine — à Bogotá, à Lima, à Mexico — sont l'archive de ce trafic, et leur étude relève de l'histoire du goût autant que de celle de l'attribution. La Madone de Bogotá, quelle qu'en soit la main, a servi sa ville comme un Raphaël pendant un siècle ; la persistance de cette prétention est en soi un fait digne d'être consigné, et ce catalogue le consigne sans l'endosser. L'original du type — celui de Chantilly — a sa notice plus haut (Q2427320) ; le lecteur qui compare les deux images verra aussitôt ce que quatre générations de copies font à une composition, et pourquoi la récupération des originaux parmi leurs copies est, depuis le travail de Gould sur cette composition même, l'un des métiers centraux du connoisseurship. Le panneau de Bogotá attend la pleine attention de ce métier ; jusqu'à ce qu'il la reçoive, la notice tient lieu de procès-verbal d'une prétention. Il existe bien des prétentions de ce genre dans les collections du monde ; ce catalogue inclut celle que retient Wikidata. Le lecteur de Bogotá peut prendre la notice comme une invitation : le panneau mérite un examen moderne, et son résultat — copie originale, réplique d'atelier, dérivation coloniale — vaudrait d'être connu, quel qu'il soit. L'attribution n'est pas un honneur mais une connaissance, et le panneau serait intéressant quelle que soit la réponse. Il en va de même, en substance, de chaque « Raphaël » non examiné des confins de ce catalogue ; la notice de Bogotá les représente tous. Son image, du moins, est ici ; le lecteur peut commencer lui-même l'examen. C'est là, au bout du compte, ce à quoi sert un catalogue illustré. La prétention, l'image et l'œil du lecteur : le reste est l'affaire de l'érudition, et elle avance lentement, comme il se doit. L'attribution nous survit à tous. Les tableaux aussi, heureusement, où que ce soit dans le monde qu'ils soient accrochés.

La loggia sur jardin de la villa d'Agostino Chigi (Q1126723), peinte à fresque en 1517-1518 par l'atelier de Raphaël d'après ses dessins, avec la fable de l'Amour et Psyché tirée de L'Âne d'or d'Apulée : sur la voûte, deux grandes tapisseries feintes — le Conseil des dieux et le Banquet des noces de l'Amour et Psyché — peintes comme si elles étaient tendues au-dessus d'une pergola ; dans les quatorze écoinçons et lunettes, les épisodes de la fable (Vénus désignant Psyché à Cupidon ; l'Amour et les Grâces, Q121689728 ; Vénus devant Jupiter, Q110831269 ; Psyché emportée au ciel ; Mercure ; les autres) ; et, encadrant le tout, les festons de Giovanni da Udine — guirlandes de fruits, de fleurs et de légumes d'une exactitude botanique (dont la première représentation du maïs dans l'art européen), suspendues le long des nervures sur le ciel bleu. La loggia, ouverte sur le jardin jusqu'à ce qu'on la vitre, était l'espace de réception de la villa, décoré pour les fêtes du mariage de Chigi en 1519 ; Raphaël, absorbé par Saint-Pierre et les Loges, conçut le cycle — les études à la sanguine (les Trois Grâces de Windsor, la Vénus du Louvre, les feuilles de Haarlem et de Chatsworth) comptent parmi ses dessins suprêmes —, et Giulio Romano, Penni, Giovanni da Udine et Raffaellino del Colle le peignirent. Vasari relevait déjà les insuffisances de l'exécution ; les fresques, exposées au plein air pendant deux siècles, furent restaurées à maintes reprises (la campagne de Maratta en 1693-1694 les sauva et les repeignit ; le nettoyage des années 1990 a retrouvé ce qui subsiste), et la loggia est aujourd'hui le plus grandiose monument subsistant de la manière mythologique de l'atelier tardif — le plafond qui apprit aux Carrache comment s'allongent les dieux. La fable elle-même — l'âme mortelle, persécutée par Vénus, gagnée à l'immortalité par les épreuves de l'amour — était l'allégorie humaniste de l'âme et le compliment de la cour à l'épouse de Chigi, Francesca Ordeaschi, mariée à l'ombre de la loggia ; les deux « tapisseries » de la voûte, festins de dieux à leur aise, sont l'image la plus complète que la Renaissance ait donnée du loisir olympien, et leur procédé — le ciel comme une garden-party sous un auvent — est l'autoportrait de la Farnésine elle-même : la villa de Chigi comme le lieu où les dieux choisiraient de dîner.

L'histoire des restaurations de la loggia mérite sa note : la campagne de Carlo Maratta dans les années 1690 — consolidation, repeints, et reprise des fonds bleus — fut elle-même un jalon de l'histoire de la conservation (Bellori en écrivit l'apologie), et le nettoyage moderne des années 1990 dut composer avec la couche de Maratta comme partie intégrante du monument ; ce que l'on voit aujourd'hui, c'est le dessin de Raphaël, l'exécution de l'atelier et le sauvetage de Maratta, en une seule surface. La botanique des guirlandes a engendré une littérature propre — les festons de Giovanni da Udine comptent plus de 170 espèces identifiables, dont le maïs et les haricots du Nouveau Monde, moins de trente ans après Colomb —, et la loggia est, entre autres titres, le premier jardin botanique de plantes américaines dans l'art européen. Les visiteurs trouvent la villa à quelques pas de la rive du Tibre, au Trastevere ; ses deux salles de Raphaël — celle de la Galatée et celle-ci — sont l'heure la plus agréable que l'école offre où que ce soit. Les deux « tapisseries » de la voûte appellent une dernière note : leur fiction — le ciel peint comme une étoffe épinglée à une pergola — est le procédé du plafond de la Chambre d'Héliodore porté à l'échelle monumentale, et elle fait de tout le plafond un dais de pique-nique : les dieux dînent sous un auvent dans le jardin d'un homme riche, et la fiction adresse un clin d'œil à son propre luxe. L'imagination mythologique de Raphaël, qui avait commencé avec le petit panneau solennel des Trois Grâces, s'achève dans ce ton sociable — l'Olympe comme bonne compagnie —, et le charme de la loggia, qui survit à toutes les pertes de surface, est ce ton tenu pendant quatorze scènes.

Panneau transposé sur toile, 103 × 84 cm, au Prado de Madrid : la Vierge, à mi-corps, tient l'Enfant Jésus, assis sur ses genoux, qui prend un phylactère — portant l'inscription ECCE AGNUS DEI — des mains du petit saint Jean ; Joseph, derrière, à gauche, se penche ; sur la table, au bord inférieur, une rose, qui donne son nom au tableau ; les figures sur un fond sombre. Le tableau est une Madone tardive de l'atelier, vers 1517, sur un dessin de Raphaël — Giulio Romano est le nom habituellement avancé pour l'exécution, la part du maître étant débattue —, et il se trouvait dans la collection royale espagnole dès le XVIIe siècle (l'Escorial, puis le palais), avant d'entrer au Prado à sa fondation. La composition est la famille à mi-corps tardive dans sa forme la plus ramassée : le phylactère passant d'un enfant à l'autre (le motif de la Madone Terranuova parvenu à maturité), Joseph qui se penche, le fond sombre de la manière tardive ; la rose sur le parapet — peut-être un ajout postérieur, comme l'ont suggéré certaines études techniques — fournit un emblème de dévotion (la Vierge comme rosa mystica) et le nom. La facture lisse et pleine du tableau est le fini tardif de l'atelier ; le corps pivotant de l'Enfant et le profil du Baptiste portent l'énergie du dessin. Parmi les Raphaël tardifs du Prado, c'est le tableau domestique — la famille à table, avec une fleur —, et ses copies (dont celle de l'Ulster Museum, Q119454732, dans la section des copies de ce catalogue) diffusèrent largement la composition. Il figura à l'exposition Late Raphael de 2012, attribué à Raphaël et à Giulio Romano.

L'histoire espagnole de la Vierge à la rose en fit l'un des Raphaël royaux les plus aimés : elle fut accrochée dans les pièces de l'oratoire privé du roi, gravée pour les publications de la collection royale, et entra dans le premier catalogue du Prado parmi les intouchables. Son examen technique pour 2012 a montré que la composition était complète sans la rose — la fleur et le bord de la table ajoutés sur une peinture achevée, par l'atelier ou un peu plus tard —, ce qui rend le tableau à son premier état de pur groupe de figures et explique l'absence du nom dans les plus anciennes mentions. La concision de la composition — quatre figures verrouillées dans un cadre à mi-corps, chaque main engagée — est le classicisme de l'atelier tardif à son plus serré, et l'ECCE AGNUS DEI du phylactère, passant du Baptiste au Christ, est le motif de la Terranuova amené à son économie finale : l'Agneau annoncé par un enfant à un enfant. Les copies du tableau — dont celle de l'Ulster — portèrent la composition dans les collections britanniques et irlandaises au XIXe siècle, quand la Vierge à la rose était parmi les tableaux du Prado les plus gravés ; son échelle domestique et sa table en firent le Raphaël du Prado que des maisons particulières pouvaient s'imaginer posséder, et les copies sont la trace de cette imagination. L'original fut restauré pour l'exposition de 2012 ; sa surface, transposée et amincie, garde son éclat dans les passages de chair, et l'inscription du phylactère est nette. Parmi les quatre tableaux tardifs de Raphaël et de l'atelier au Prado — le Spasimo, la Vierge au poisson, la Visitation, la Vierge à la rose —, c'est la Vierge à la rose qui récompense la distance de regard la plus courte : composition de cabinet accrochée parmi des retables, elle demande l'attention à bout de bras que lui accordaient ses premiers propriétaires royaux, et l'accrochage dense du musée oblige le visiteur à la lui accorder ou à la manquer.

La postérité de la composition

Le nœud à quatre figures de la Vierge à la rose — la Vierge, l'Enfant, le Baptiste, Joseph penché — devint l'un des produits d'exportation types de l'école : Giulio le répéta à Mantoue, les romanistes flamands le portèrent vers le Nord, et la diffusion gravée de la composition en fit, avec la Madone à la chaise, la plus familière des Madones de la « famille à table » ; la copie de l'Ulster dans ce catalogue est une goutte de ce courant. Son procédé du phylactère — l'ECCE AGNUS DEI passant d'un enfant à l'autre — fut distingué par les théoriciens du XVIIe siècle comme le modèle de la manière dont un tableau peut parler sans parole, et Félibien le cite précisément en ces termes. La date du tableau, vers 1517, le place à côté de la Visitation et de la Perle dans le groupe des œuvres de l'atelier destinées à l'Espagne ; que certaines aient été peintes en pensant à l'Espagne, ou qu'elles y aient simplement abouti par la gravitation qui attirait les tableaux italiens vers les collections des Habsbourg, la salle Raphaël du Prado en est le résultat — le plus grand rassemblement de l'atelier tardif au monde, et le lieu où son procès doit être jugé. Une dernière note sur le cadre de référence : on a parfois daté la Vierge à la rose d'après la mort de Raphaël, comme une production de Giulio du début des années 1520 sur un dessin du maître — le catalogue de 2012 l'a maintenue vers 1517, avec une exécution de Giulio —, et l'incertitude sur sa décennie même donne une juste mesure de l'absorption complète de la manière du maître par l'atelier. Le dessin n'est pas en doute ; l'année l'est ; et cette inversion — auteur certain, date incertaine — est la condition caractéristique de l'atelier tardif. Le tableau fut nettoyé pour 2012 ; son état est bon, en dépit de la transposition, et le corps pivotant de l'Enfant — le moteur de la composition — se lit avec autant de fraîcheur que n'importe quoi dans la salle. Que Raphaël ou Giulio ait posé la peinture, le mouvement tournant est du maître, et c'est la raison pour laquelle le tableau tient le mur parmi ses voisins plus grands : un petit nœud de figures, serré fort, par l'homme qui serra la Madone à la chaise. Un détail encore : le profil du Baptiste, pressé contre la tête pivotante de l'Enfant, répète — sciemment ou non — l'appariement des deux enfants de la Madone à la chaise, et les deux tableaux, un tondo à Florence et un panneau à Madrid, sont la même étreinte en deux grammaires. Les comparer est le moyen le plus rapide d'apprendre ce que l'atelier retint du maître et ce que seul le maître possédait. La comparaison mesure aussi une décennie : la Madone à la chaise de 1513-1514, peinte par une seule main au sommet de ses moyens, et la Vierge à la rose de 1517 ou plus tard, produite par une entreprise — entre elles s'accomplit la transformation de Raphaël de peintre en institution, qui est le dernier chapitre de son histoire et le premier du long âge de l'atelier dans l'art européen. La Vierge à la rose est la première fleur de cet âge, raison de plus pour que son nom demeure. Même la fleur ajoutée a mérité sa place, et le nom qu'elle a donné.

Une toile, d'environ 97 × 79 cm, dans une collection particulière : un jeune homme d'environ vingt-cinq ans, vu aux trois quarts de sa hauteur et tourné vers la gauche, dans un costume magnifique — un pourpoint de brocart or et cramoisi sous une cape noire bordée de fourrure, une toque noire ornée d'une médaille d'or —, tenant une petite boîte d'or dans la main gauche, la droite sur la hanche, le visage glabre, l'expression un peu maussade, sur un fond sombre. Le modèle est Laurent de Pierre de Médicis (1492–1519), neveu de Léon X, que le pape fit duc d'Urbin en 1516 après en avoir chassé les della Rovere, et qui épousa Madeleine de La Tour d'Auvergne en 1518 — l'occasion, pense-t-on, de ce portrait, qui fut envoyé en France comme effigie destinée à la fiancée (une lettre de 1518 mentionne l'expédition d'un portrait de Laurent) ; il mourut de la syphilis et de la phtisie en 1519, et le tombeau de Michel-Ange dans la Nouvelle Sacristie est le sien. Le portrait fut perdu de vue pendant des siècles, connu par des copies, et redécouvert dans les années 1960 ; il fut vendu aux enchères en 2007 pour un prix record pour un Raphaël et se trouve dans une collection particulière. On l'attribue à Raphaël avec la participation de l'atelier — le visage et les mains sont dignes de lui, le brocart a été donné à l'atelier —, et il a été présenté à l'exposition Le Dernier Raphaël du Prado en 2012, ainsi qu'ailleurs. Le costume est la parade du tableau : le brocart d'or, peint avec l'ampleur de l'atelier tardif, compte parmi les passages textiles les plus riches des derniers portraits ; le visage, légèrement boudeur, est celui d'un jeune homme à qui l'on avait donné un duché et qui ne savait qu'en faire. Le tableau est un document sur la politique dynastique des Médicis sous le règne de Léon — le neveu du pape, peint pour un mariage français, par le peintre du pape — et sur la production de portraits de l'atelier tardif ; et c'est l'unique portrait par Raphaël de la jeune génération de la famille Médicis, dont Michel-Ange allait idéaliser les visages dans le marbre. La vente de 2007, chez Christie's à New York, attira l'attention du public sur le tableau pour la première fois depuis une génération et établit un record pour un Raphaël aux enchères ; l'acquéreur l'a prêté depuis, et le portrait, longtemps simple note en bas de page, est entré dans le canon des œuvres tardives. Son examen technique, publié à l'occasion de la vente, a révélé un dessin sous-jacent du type de l'atelier romain et des pigments de l'époque. La destination française du portrait — la famille de la mariée, les La Tour d'Auvergne, et la cour de François Ier — expliquerait sa longue absence des sources italiennes et sa réapparition sur une provenance française ; le brocart, la boîte et la médaille sont les atours d'un prince que l'on présente à sa belle-famille. La mort prématurée de Laurent, un an après les noces, fit presque aussitôt du portrait un mémorial ; sa fille, Catherine de Médicis, née quelques semaines avant sa mort, devint reine de France. Le portrait se tient ainsi à la tête d'une dynastie française autant qu'au terme d'une lignée des Médicis.

Toile, 135 × 142 cm, au Louvre : le jeune Baptiste, adolescent nu assis sur un rocher dans un désert boisé, se tourne et désigne de son bras droit une frêle croix de roseaux à gauche, son manteau rouge glissant de lui, une peau de léopard dessous ; une source à ses pieds, un feuillage dense derrière. Le tableau est la version du Louvre d'une composition qui en compte plusieurs — celle des Offices (Q3463871) est la version qui peut le plus sûrement revendiquer le dessin du maître —, et le Louvre catalogue sa toile comme de l'atelier de Raphaël, peinte vers 1516-1518. Le sujet — l'enfant prophète seul au désert, désignant la croix — était recherché à la fin des années 1510 (le Saint Jean-Baptiste de Léonard, peint à Rome ces années-là, en est le sombre cousin), et l'atelier le produisit en plus d'un format ; la pose assise et tordue de la figure est michélangélesque, issue des ignudi de la Sixtine, et le bras tendu porte tout le sens du Baptiste — l'ecce agnus réduit à un geste. La toile du Louvre provient de la collection royale ; son exécution est celle de l'atelier, lisse et ferme ; son dessin est celui du cercle de Raphaël sous son jour le plus sculptural. La comparaison avec le Saint Jean-Baptiste de Léonard, à quelques salles de là au Louvre — le même saint, le même geste, l'un radieux et athlétique, l'autre ombreux et ambigu —, est l'une des leçons discrètes du musée : les deux réponses romaines, de 1515-1518, à une même question. L'histoire de la composition est embrouillée à la manière des succès de l'atelier tardif : des versions existent aux Offices (le Saint Jean enfant, Q3463871, de qualité supérieure), à Bologne et ailleurs ; on a daté l'invention de 1516-1518 et on l'a rapprochée d'une commande du cardinal Colonna rapportée par Vasari, dont le tableau — offert par le cardinal à son médecin, dit Vasari, en remerciement d'une guérison — a été identifié à la version des Offices. La toile du Louvre, plus grande et plus carrée, est la réplique de l'atelier pour un autre commanditaire. La fortune du type fut longue : le Baptiste assis et désignant devint un classique des académies bolonaise et française (les Baptistes de Reni et de Mola en descendent), et le tableau du Louvre, quelle qu'en soit la main, transmit le dessin aux peintres qui étudiaient dans la Grande Galerie. L'histoire propre du tableau du Louvre comporte une curiosité : au XIXe siècle, il comptait parmi les œuvres reproduites pour l'enseignement par l'École des beaux-arts, et son Baptiste était une figure imposée des concours — le Baptiste de l'atelier instruisant les élèves de l'académie française, en une chaîne de transmission que Raphaël, qui bâtit son propre atelier sur un dessin transmissible, aurait reconnue. La version du Louvre fut restaurée au XXe siècle ; celle des Offices — la plus fine — est accrochée dans l'orbite de la Tribune, et quiconque veut évaluer les pratiques de réplique de l'atelier devrait les comparer : même dessin, deux mains, deux finis, un seul type. La popularité du sujet en ces années précises — les Baptistes de Léonard, de l'atelier de Raphaël et de Sebastiano datent tous de 1513-1518 — reflète une mode dévotionnelle romaine dont le centre était l'oratoire de San Giovanni ; l'atelier, comme toujours, servit le marché qu'il trouvait.

Un autre pendentif de la loggia de Psyché (Q3836436) : Vénus, debout dans les airs, en appelle à Jupiter, trônant sur les nuées avec son aigle — le moment de la fable où la déesse, persécutrice de Psyché, porte sa plainte devant le roi des dieux ; peint en 1517-1518 par l'atelier (Giulio Romano et ses associés) d'après le dessin de Raphaël, dans les guirlandes de Giovanni da Udine. Les deux figures de la scène — Vénus persuasive, vue de dos, sa draperie glissant, et Jupiter attentif — comptent parmi les couples les plus admirés de la loggia, et la Vénus, nu debout détourné du spectateur, dérive d'une étude de Raphaël d'après le modèle, du genre de celles que conservent les feuilles de Windsor et du Louvre. La surface de la fresque est de l'atelier ; sa couleur fut retrouvée lors de la restauration des années 1990. Comme les scènes qui l'accompagnent, elle fut gravée de bonne heure, et sa Vénus passa dans le répertoire européen du nu persuasif. La notice de la loggia traite de l'ensemble ; celle-ci enregistre la scène telle que Wikidata la répertorie. Vénus et Jupiter eut en France une postérité particulière : gravée dans le cercle de Fontainebleau, la scène fournit le type de l'audience céleste — la déesse debout plaidant devant le dieu trônant — que les décorateurs français répétèrent à Fontainebleau et à Versailles ; les plafonds olympiens de Boucher en sont les lointains héritiers. Le Jupiter de la scène, barbu et attentif, l'aigle à son genou, est le dieu le plus michélangélesque de l'atelier, et l'appariement des deux figures de part et d'autre de la courbe du pendentif compte parmi les solutions les plus heureuses que la loggia ait trouvées à ses champs malcommodes. Une étude à la sanguine liée à la Vénus — le modèle vu de dos, la draperie glissant — est au Louvre, et sa comparaison avec la fresque est la leçon habituelle de la loggia ; la couleur de la scène fut retrouvée lors du nettoyage des années 1990. La fable d'Apulée, où l'âme (Psyché) subit la persécution de Vénus et gagne l'immortalité par l'amour, fut lue par les humanistes de la Farnésine comme une allégorie de l'ascension de l'âme — et comme un compliment au propre mariage de Chigi, célébré dans la villa en 1519 alors que la loggia était toute neuve ; le plafond est, entre autres choses, un décor de noces, et la bonne humeur de ses dieux convient à l'occasion.

Panneau transposé sur toile, 200 × 145 cm, au Prado de Madrid : la rencontre de Marie et d'Élisabeth — les deux femmes se prennent les mains dans un paysage, Élisabeth, âgée, s'inclinant vers la jeune Vierge, qui porte le Christ à naître ; en haut à droite, dans le ciel, Dieu le Père dans une gloire ; dans le lointain, à gauche, le Baptême du Christ dans le Jourdain — la future rencontre des fils des deux femmes — en scène secondaire ; le paysage vert et vaste. Le retable fut commandé par Giovanni Battista Branconio dell'Aquila — camérier pontifical et ami intime de Raphaël, exécuteur de son testament, pour qui il conçut le palais Branconio (Q3361286) — pour l'église San Silvestro de L'Aquila, en l'honneur de son père Marino (l'inscription le rappelle) ; il fut emporté par les Espagnols en 1655 pour Philippe IV, accroché à l'Escorial, partit pour Paris en 1813 et revint au Prado. L'exécution est donnée pour une large part à l'atelier — le nom de Penni est l'usage — sur un dessin de Raphaël ; la rencontre des deux femmes, cœur de la composition, a été revendiquée pour la main du maître. Le calme de la composition — deux figures se tenant la main sur un chemin, le miracle tout entier dans la rencontre — est unique parmi les retables tardifs, et son Baptême secondaire, minuscule dans le lointain, est une rime narrative du genre qu'aimait l'atelier tardif. Le tableau était prisé en Espagne — l'Escorial le mettait au rang du Spasimo —, et le Prado le présente dans la salle Raphaël ; l'exposition de 2012 l'a attribué à l'atelier, sur un dessin du maître et avec d'éventuelles retouches de sa main, et c'est là que la question en reste.

Le dessin de la Visitation mérite mieux que la question d'attribution. Le sujet — deux femmes enceintes se saluant sur une route — est parmi les plus tendres du répertoire évangélique, et la solution de Raphaël lui donne le tableau tout entier : ni foule ni architecture, seulement les deux figures penchées l'une vers l'autre, leurs mains jointes au centre, la révérence de l'aînée et la grâce de la cadette en un seul mouvement lié. L'ampleur du paysage et le Baptême lointain font de la rencontre un épisode dans une histoire qui continue — les deux enfants cachés se retrouveront au Jourdain —, et Dieu le Père, au-dessus, dans sa gloire, bénit toute la chaîne. Le calme de la composition fut remarqué : Poussin, qui étudia en gravure les Raphaël de la couronne d'Espagne, bâtit sur elle sa propre manière de traiter la Visitation, et les mains jointes du tableau devinrent la norme du sujet. La commande de Branconio, pour le monument de son père dans leur ville de province, donne au tableau son contexte humain — le monument d'un courtisan à un parent, commandé à un ami —, et la provenance aquilane, inhabituelle parmi les œuvres tardives, rappelle que l'entreprise servait les Abruzzes aussi bien que les cours. La postérité espagnole du tableau comporta un honneur curieux : il fut accroché dans l'appartement de la chambre de Philippe IV, parmi les œuvres que le roi gardait au plus près de lui, et les inventaires royaux le décrivent avec une chaleur inhabituelle ; la cour des Bourbons conserva cet emplacement. Sa transposition sur toile à Paris aplatit la surface, comme pour ses compagnons ; les visages des deux femmes ont le mieux survécu, et ils sont le tableau. Un dessin pour la composition, à Chatsworth, dans la manière de modello achevé de l'atelier, conserve le premier état de la composition, avec de petites différences dans le paysage ; c'est le témoignage habituel du processus habituel — le modello du maître ou de l'atelier, le panneau d'après lui —, et il ancre la date du tableau en 1517. Un autre héritage mérite d'être noté : la composition aux profils embrassés de la Visitation devint, par les copies de l'Escorial, le modèle du sujet dans la peinture coloniale espagnole, et les Visitations de Cuzco et du Mexique des XVIIe et XVIIIe siècles gardent encore ses deux figures penchées — le dessin du tableau du Prado survivant, comme celui de la Madone de Lorette, aux confins de l'empire. Peu des inventions de l'atelier tardif voyagèrent plus loin.

État et présentation

La transposition du tableau et ses siècles à l'Escorial l'ont laissé plus usé que ses compagnons du Prado, et les verts du paysage se sont assombris ; les têtes et les mains des deux femmes, cœur de la composition, sont bien conservées, et le nettoyage des années 1990 a retrouvé la lumière d'orage du ciel autour de Dieu le Père. Le Prado le présente sur le mur gauche de la salle Raphaël, où son calme est aisément écrasé par le Spasimo qui lui fait face ; le visiteur doit lui accorder sa minute — les mains jointes n'en demandent pas davantage, et la récompensent.

Les deux femmes

Une observation pour finir. L'art de Raphaël commença, dans les retables ombriens, par des figures qui ne pouvaient se toucher à travers la symétrie de la composition ; il s'achève, dans des tableaux comme celui-ci, par le toucher comme sujet tout entier — les mains d'Élisabeth sur celles de Marie, les bras tendus du Spasimo, la chaîne des doigts pointés de la Transfiguration. La Visitation, pour exécutée par l'atelier qu'elle puisse être, appartient à ce dernier chapitre : deux figures, un geste, et le geste est le sens. Que la composition ait pu survivre à la surface de Penni est la preuve de ce que le dernier Raphaël avait appris à mettre dans un dessin.

Dessins et modello

La préparation de la composition est mal documentée — aucune étude autographe pour les deux femmes ne subsiste —, mais un modello d'atelier de la composition est mentionné, et le dessin sous-jacent du tableau, examiné pour 2012, suit un dessin reporté, avec de légers déplacements dans le paysage : la procédure tardive ordinaire, du dessin du maître au panneau de l'atelier. Le Dieu le Père dans sa gloire, peint plus sommairement que les femmes, est le registre de Penni sous sa forme la plus simple ; le Baptême lointain, miniature d'une réelle délicatesse, pourrait être d'une autre main encore — les panneaux tardifs comptaient souvent trois mains superposées, et la Visitation offre une carte fidèle de cette stratification. La question de la signature — le tableau n'est pas signé, comme toutes les œuvres d'atelier — trouve sa réponse dans l'inscription qui nomme le père de Branconio et chez Vasari, qui range la commande parmi celles de Raphaël ; cette mention, pour le XVIe siècle, était ce qui comptait : les produits de l'entreprise étaient des produits de Raphaël, quel que fût celui qui broyait les couleurs. Ce principe, énoncé aux dépens de la Visitation, est la clé de toute la dernière section de ce catalogue ; le lecteur doit l'emporter avec lui. C'est aussi le principe auquel résiste le marché moderne, puisque les prix suivent les mains ; le XVIe siècle suivait les dessins, et fut, en cela du moins, meilleur juge.

L'une des cinquante-deux petites fresques des Loges de Léon X au palais apostolique (Q3836415) — la « Bible de Raphaël » : Abraham, agenouillé devant sa tente à Mambré, reçoit les trois anges — les trois hommes de Genèse 18, la visite qui promit la naissance d'Isaac —, peinte en 1518-1519 par l'atelier (cette scène est habituellement donnée à Penni ou à Pellegrino da Modena, sur un dessin de Raphaël) dans la neuvième travée des Loges, parmi les scènes d'Abraham. La composition — le patriarche agenouillé, les trois figures debout, la tente et l'arbre — suit l'économie de dessin de toute la Bible : quelques figures, une action claire, un paysage, à la petite échelle des compartiments de la voûte ; les trois anges, marchant de front, comptèrent parmi les groupes les plus copiés de la série (le motif passa par les estampes dans la peinture du Nord — Rembrandt le connaissait). La notice des Loges (Q3836418 enregistre la loggia de Bibbiena ; les scènes des grandes Loges sont cataloguées diversement) et les deux autres scènes de ce catalogue (Q110897727, Q110887638) fournissent le contexte ; celle-ci enregistre la fresque isolée telle que Wikidata la répertorie, avec son article italien. La scène se trouve dans la neuvième voûte ; le visiteur autorisé à parcourir les Loges — elles ne font pas partie du parcours ordinaire — la trouve à mi-chemin, petite, lumineuse et, comme toute la Bible, conçue pour être lue en marchant. Les trois anges de Mambré portaient, dans l'exégèse du temps, une lecture trinitaire — les trois auxquels on s'adresse comme à un seul Seigneur —, et le programme des Loges, qui associe à chaque scène de l'Ancien Testament son poids typologique, plaçait la scène parmi les promesses : le repas d'alliance qui précède l'annonce d'Isaac. L'économie de dessin de Raphaël servait la théologie : trois figures identiques marchant à grands pas, un vieillard agenouillé, une tente — le mystère énoncé en silhouette. Les versions gravées et peintes du sujet par Rembrandt, un siècle plus tard, descendent de celle des Loges par la série d'estampes ; la postérité de la petite fresque, comme celle de la plus grande partie de la Bible, est nordique et protestante — les images du corridor pontifical devinrent, en gravure, la Bible domestique des petits-enfants de la Réforme, ce que ni Léon ni Luther n'eussent prédit. L'exécution de la scène a été attribuée, au sein de l'atelier, à Pellegrino da Modena ou à Penni ; les travées des Loges furent réparties entre les assistants selon le plan de Raphaël, et les scènes d'Abraham de la neuvième travée sont parmi les plus sèches de facture — le dessin, comme dans toute la Bible, est l'essentiel. Les autres scènes de la travée — Abraham et Melchisédech, l'Alliance, la fuite de Loth — complètent la séquence du patriarche, et le visiteur qui les suit depuis la neuvième voûte lit l'arc de la promesse comme le voulait le programme, quatre scènes d'un seul regard au-dessus de sa tête. Cette lisibilité d'un coup d'œil était le cahier des charges de la Bible, et la solution qu'y apporta Raphaël — une action, peu de figures, une silhouette forte — est la même que celle des cartons de tapisserie, à échelle réduite : l'atelier tardif n'avait qu'une grammaire narrative, et elle fonctionnait à toutes les tailles. Les fresques de la neuvième travée furent nettoyées avec les Loges lors des campagnes de la fin du XXe siècle ; leurs couleurs sont vives, leur échelle modeste, et leur auteur, au sein de l'atelier, est une question qui importe moins que leur concepteur, lequel n'est nullement en question.

Petit panneau, 40,7 × 29,5 cm, à la Galleria Palatina du palais Pitti : Dieu le Père, emporté dans les hauteurs dans un embrasement de gloire, les bras écartés, soutenu par les quatre vivants de la vision d'Ézéchiel — l'homme (un ange), l'aigle, le lion et le bœuf —, deux putti à ses côtés ; loin en dessous, un vaste paysage sous une lumière d'orage, avec une minuscule figure (Ézéchiel, ou le spectateur) découpée par un rayon de lumière sur une colline. Le tableau ramasse la théophanie d'Ézéchiel 1 — le char des quatre vivants, la maiestas Domini des absides et des manuscrits médiévaux — en un panneau de cabinet d'une énergie michélangélesque : la figure de Dieu aux bras écartés dérive du Créateur de la Sixtine, les vivants se groupent sous lui comme un trône vivant, et la terre minuscule, en bas, rend l'échelle cosmique. Vasari dit que Raphaël peignit un « petit tableau de la vision d'Ézéchiel » pour Vincenzo Ercolani de Bologne ; le tableau passa par des mains bolonaises et médicéennes jusqu'au Pitti, où il est accroché depuis le XVIIe siècle. Son exécution a été discutée — la densité du panneau et sa date, vers 1518, le placent dans les années de l'atelier, et le nom de Giulio y a été attaché —, mais sa qualité est haute, et le dessin est du maître sans conteste ; l'exposition de 2012 l'a maintenu dans le groupe du maître et de l'atelier, avec une forte part autographe. Le tableau est l'unique exemple subsistant d'une maiestas de Raphaël à l'échelle du cabinet — le Dieu le Père de la Dispute concentré en une largeur de main —, et son influence passa par la gravure dans les ciels du baroque : le lointain éclairé par l'orage, avec sa figure prise dans un faisceau de lumière, est l'un des premiers emplois du rai de lumière comme révélation, procédé que Rembrandt ferait sien. Au Pitti, il est accroché parmi les Madones, coup de tonnerre dans une salle de berceuses ; c'est la plus petite des œuvres tardives et la plus tonitruante. La commande bolonaise du tableau le rattache à la ville et aux années de la Sainte Cécile, et son échelle de cabinet à la dévotion privée d'un collectionneur humaniste : la petite vision d'Ercolani était faite pour être tenue en main et scrutée, son sujet cosmique en taille miniature étant précisément le propos — l'infini tenu dans la main, conceit de la Renaissance que les romantiques redécouvrirent quand les petits ciels de Palma le Jeune et d'Elsheimer le reprirent. Le panneau du Pitti fut gravé à maintes reprises (la Vision circula largement en estampe), et l'on a pensé que William Blake, qui la connaissait par la gravure, s'en souvint dans le tourbillon de son Job ; que ce souvenir soit réel ou non, l'affinité l'est : le tableau est le seul Raphaël que l'art visionnaire ait revendiqué pour ancêtre. La facture des quatre vivants — les plumes de l'aigle, la crinière du lion, le mufle du bœuf, peints à l'échelle d'un ongle avec une plasticité entière — suggère à certains la manière animalière de Giulio, à d'autres la concentration du maître ; le Dieu, dont les bras écartés remplissent le panneau d'un angle à l'autre, est de toute façon le moteur de la composition, et la tradition graphique lui rattache une étude de Windsor. Le petit panneau fut parmi les œuvres que laissèrent les commissaires de Napoléon (trop petit pour être remarqué, ou trop fixé dans les salles grand-ducales) ; il est resté continûment visible à Florence depuis quatre siècles, et des générations de visiteurs du Pitti ont eu, dans l'étendue d'un seul mur, le tableau le plus tendre de Raphaël et le plus terrifiant — la Madone du Grand-Duc et l'Ézéchiel, le murmure et le tonnerre, à dix pas l'un de l'autre. L'histoire de sa réception compte un chapitre de plus : l'Ézéchiel fut parmi les tableaux les plus admirés des voyageurs anglais du Grand Tour — copies et gravures s'en multiplièrent dans les collections britanniques —, et le sublime en miniature du petit panneau nourrit directement le discours du XVIIIe siècle sur le sublime ; les contemporains de Burke le citaient, et le tableau figure, étrangement mais réellement, parmi les sources d'une catégorie ordinairement bâtie sur les montagnes et les tempêtes. Un sublime de quatre cents centimètres carrés : l'économie de Raphaël, une dernière fois.

Ercolani et Bologne

Le contexte bolonais mérite ses lignes. Vincenzo Ercolani, comte et sénateur, commanda le panneau dans les années où Bologne — devenue depuis peu pontificale, visitée tout récemment par Léon et François lors de l'entrevue de 1515 — rassemblait ses Raphaël : la Sainte Cécile arriva dans le même lustre, et les deux tableaux firent un temps de la ville un centre raphaélesque hors de Rome et de Florence. L'Ézéchiel resta aux mains des Ercolani jusqu'au XVIIe siècle, entra dans l'orbite des Médicis par un achat, et son placement au Pitti parmi les Madones fut un trait d'esprit des grands-ducs, ou un hasard ; quoi qu'il en soit, l'accrochage a enseigné à des générations l'étendue du peintre plus vite qu'aucune conférence. Le panneau est en bon état, la densité de sa surface intacte ; sa taille demande au visiteur de s'approcher, ce que les foules de la salle font rarement — on conseille au lecteur de le faire.

La singularité iconographique du panneau complète la notice. Raphaël peignit bien des fois Dieu le Père — le fragment Baronci, la lunette Oddi, la Dispute, les Loges —, mais toujours trônant ou bénissant ; ici seulement il est porté, emporté sur les ailes des vivants en plein vol, la maiestas médiévale mise en mouvement. Le choix se lit comme un archaïsme délibéré rendu cinétique — le Dieu du tympan roman, lancé dans l'espace —, et c'est l'exemple tardif le plus net de l'habitude qu'avait le peintre de ranimer une forme ancienne en lui donnant le mouvement : l'icône marchait dans la Madone Sixtine, la maiestas vole ici. Cette habitude est toute la carrière en un seul procédé, et le minuscule Ézéchiel en est la manifestation la plus concentrée, ce qui explique peut-être que le tableau, si petit soit-il, n'ait jamais disparu des anthologies. Une dernière note pratique : la vitre du panneau et la lumière de la salle l'aplatissent dans la plupart des photographies, et le tableau est bien meilleur dans la salle que dans aucun livre — le cas rare où la reproduction, qui fit la fortune de la Madone Sixtine, a déprécié un Raphaël. Le visiteur ne doit pas se fier aux planches ; les quatre cents centimètres carrés sont plus grands qu'ils ne s'impriment. Vu ainsi, l'Ézéchiel complète la leçon du Pitti : la salle renferme le plus petit sublime du peintre et sa plus grande tendresse, et cet appariement est le coup de maître discret de la collection. Peu de musées enseignent l'étendue d'un art avec deux cartels voisins ; le Pitti le fait chaque jour, pour qui ralentit le pas. Ralentissez. L'Ézéchiel fut fait pour le rythme d'un cabinet d'étude, et il garde ce rythme encore.

Panneau transposé sur toile, 207 × 140 cm, au Louvre, signé et daté RAPHAEL VRBINAS PINGEBAT M.D.XVIII : la Vierge, agenouillée, se penche pour recevoir l'Enfant Jésus, qui s'élance vers elle hors de son berceau — un bond d'énergie enfantine sans précédent dans l'iconographie ; sainte Élisabeth, agenouillée à gauche, présente le petit saint Jean, les mains jointes ; Joseph, derrière, se penche et regarde ; au-dessus, deux anges — l'un semant des fleurs, l'autre les mains jointes — descendent ; le cadre est une pièce ombreuse. Le tableau fut commandé par Léon X, par l'intermédiaire du cardinal Bibbiena, comme présent diplomatique à la France — il fut offert en 1518 à la reine Claude, épouse de François Ier, avec le Saint Michel (Q594470) destiné au roi, la paire scellant l'alliance franco-pontificale et le mariage de Laurent de Médicis —, et il est depuis dans la collection royale française et au Louvre : la Grande Sainte Famille des anciens catalogues, la plus grande et la plus officielle des Saintes Familles tardives.

L'exécution est partagée — la part de Giulio Romano est attestée par Vasari et confirmée par l'examen, et le tableau est le type même du tableau d'État conçu par le maître et exécuté par l'atelier —, mais le dessin compte parmi les inventions les plus vivantes de Raphaël : l'Enfant qui s'élance, surgissant du berceau dans les bras de sa mère, fait de la Vierge à l'Enfant un événement, et les diagonales de la composition — l'inclinaison de la Vierge, le bond de l'Enfant, les anges qui descendent — font du groupe familial une gerbe de mouvement dans la chambre obscure. La signature, d'une insistance inhabituelle (pingebat, « peignait » — l'imparfait qu'employaient les peintres antiques pour marquer l'œuvre comme à jamais inachevée), marque le statut officiel du tableau. Sa postérité française fut immense : à Fontainebleau et au Louvre, il fut le Raphaël de l'éducation de l'école française — Poussin le cita, l'Académie en fit l'objet de ses leçons (la conférence de Le Brun de 1667 sur ce tableau compte parmi les documents fondateurs de la critique académique), et le bond de l'Enfant résonne dans la peinture française jusqu'au XIXe siècle. Restauré en 2011-2012 et présenté à l'exposition Late Raphael du Prado, il est le point d'ancrage du mur Raphaël tardif du Louvre, à côté du Saint Michel avec lequel il voyagea vers la France il y a cinq cents ans.

L'Enfant qui s'élance mérite le dernier mot. Les enfants de Raphaël s'étaient penchés, avaient tendu les bras, avaient fait un pas, s'étaient retournés pendant quinze ans ; celui-ci bondit — s'élève de tout son corps hors du berceau vers sa mère en un mouvement qui fond la Résurrection avec la chambre d'enfant, et qui porte, pour le spectateur théologiquement averti, exactement ce double sens : l'Enfant se levant du berceau de bois préfigure la sortie du tombeau, et la grave présentation du Baptiste agenouillé par Élisabeth complète la prophétie. L'invention fut le dernier mot de Raphaël sur l'Enfant Jésus, et le XVIIe siècle l'entendit : l'Enfant bondissant du baroque français et flamand — les enfants jaillissants de Rubens avant tout — descend de ce panneau. La conférence de Le Brun de 1667 analysa les expressions du tableau membre par membre et en fit le manuel académique des passions ; par cette conférence, le tableau se tient à la source de la théorie académique française — un panneau d'atelier romain apprenant à Paris comment ressentir. La transposition du tableau sur toile (1777, par les successeurs du restaurateur royal Picault) et ses nombreuses restaurations ont usé la surface — la campagne de 2011-2012 l'a stabilisée et a retrouvé la profondeur de la chambre —, et l'œil moderne doit reconstituer une part de son premier éclat ; le dessin fait l'essentiel du travail. Son échelle et son format en firent le modèle du « grand tableau de famille » français, et les enfants royaux furent peints, plus d'une fois, dans des dispositions qui le citent : le présent pontifical devint, dans son pays d'adoption, un gabarit de la tendresse dynastique.

Panneau, 38 × 32 cm, au Louvre (INV 605) : la Vierge, assise dans une pièce, soutient l'Enfant Jésus, debout sur son genou, qui se penche en avant pour embrasser le petit saint Jean, présenté par sainte Élisabeth, assise à gauche ; derrière, un jardin avec une pergola. Le tableau — dit « petit » pour le distinguer de la Grande Sainte Famille de François Ier (Q2467141), avec laquelle il partage la provenance royale française — fut peint vers 1517-1518, probablement pour le cardinal Bibbiena, qui devait l'offrir à un destinataire français, et son exécution est généralement donnée à Giulio Romano sur un dessin de Raphaël, avec d'éventuelles retouches du maître ; la composition elle-même, les deux mères présentant les deux enfants enlacés, est une réduction à l'échelle du cabinet des groupes familiaux de la Divino Amore et de l'Impannata. Le panneau est d'un fini poussé — les petits tableaux de l'atelier étaient faits comme des bijoux —, et son jardin, avec la verdure de la pergola, est une note de grâce domestique ; l'étreinte des enfants, cœur de la composition, compta parmi les motifs les plus répétés de l'école. Dans la collection royale française, il était accroché avec les grands Raphaël de Fontainebleau ; au Louvre, il est encore accroché près d'eux, petit et doux post-scriptum à la Grande Sainte Famille qui le jouxte. La question de l'attribution — quelle part de Raphaël, quelle part de Giulio — est la question habituelle de l'atelier tardif, et le tableau en est un cas d'école : l'invention indubitablement du maître, la surface indubitablement d'un élève, et l'objet, dans son charme, entier. L'histoire du panneau en France est documentée depuis Fontainebleau : il figure dans les inventaires royaux dès le XVIe siècle, fut gravé comme œuvre de Raphaël tout au long de l'Ancien Régime et fut accroché dans le Cabinet du Roi — le sanctuaire des petits tableaux — avant que la Révolution ne le transfère au Louvre. Son exécution fut donnée à Giulio par les connaisseurs du XIXe siècle, et l'attribution a tenu ; le dessin de la composition, à Windsor, à la sanguine, est du maître, et la comparaison de la feuille et du panneau est, une fois de plus, toute l'histoire de l'atelier tardif sur un seul mur : le dessin vivant, la peinture exacte. La Petite Sainte Famille fut aussi, par la gravure, l'une des plus copiées des petites Saintes Familles tardives — les copies Laing et Bowes de la section britannique de ce catalogue descendent de son type —, et son cadre de jardin, avec la pergola, introduisit une note d'idylle domestique que les Saintes Familles du XVIIe siècle rendirent canonique ; le tableau est petit, mais sa descendance est grande. Sa petite échelle en fit aussi un modèle de cabinet tout désigné pour les graveurs, et les estampes de dévotion réduites du XVIIIe siècle — les petites Saintes Familles des presses françaises et flamandes — répètent son agencement plus souvent qu'aucune autre source. Dans l'accrochage Raphaël du Louvre, il est placé à côté de la Grande Sainte Famille, formant la paire que la collection royale en a toujours faite : la Sainte Famille d'apparat et celle du cabinet, le registre public et le registre privé de l'atelier tardif, côte à côte. Le tableau est en bon état, son fini émaillé intact — les petits panneaux de l'atelier, faits pour être offerts, étaient faits pour durer —, et ses verts et ses ors sont lumineux depuis le dernier nettoyage.

La Cène des Loges du Vatican — la cinquante-deuxième et dernière scène de la « Bible de Raphaël », dans la treizième travée : le Christ et les apôtres à table, en une composition resserrée, à la manière d'une frise, peinte en 1518-1519 par l'atelier sur un dessin de Raphaël. La Bible des Loges va de la Création à cette unique scène du Nouveau Testament — cinquante et un sujets de l'Ancien Testament et, à la fin, l'institution de l'Eucharistie, point vers lequel, dans la typologie du programme, conduisait toute la Loi ancienne. Le dessin de la scène ramasse la tradition léonardesque de la Cène dans le petit compartiment de la voûte, la table vue de face, les réactions des apôtres abrégées ; l'exécution est de l'atelier (le nom de Perino del Vaga est attaché aux dernières travées). Wikidata répertorie la scène avec un libellé français (« La Cène ») tiré de la photographie de Commons ; cette notice l'enregistre comme partie de l'ensemble des Loges. Sa position — le dernier mot de la Bible, au bout de la loggia, au-dessus des appartements privés — en faisait la signature théologique du programme : la galerie ouverte du palais pontifical, parcourue chaque jour par la cour, achevait sa Bible en images sur le sacrement de l'autel.

Le Déluge des Loges du Vatican — l'une des scènes de Noé de la « Bible de Raphaël », dans la troisième travée : le Déluge, avec l'arche voguant sur les eaux et les noyés se hissant vers les hauteurs, peint en 1518-1519 par l'atelier sur un dessin de Raphaël. La composition ramasse la catastrophe dans le petit compartiment — quelques figures tendues sur les rochers, l'arche au-delà, la pluie —, et sa dette envers le Déluge de Michel-Ange à la Sixtine, à quelques salles de là, est ouverte et délibérée : les concepteurs des Loges prirent les inventions du plafond et les réduisirent en miniature, comme la Bible tout entière prend la tradition de l'illustration biblique et la refond dans le style narratif clair de l'atelier. La scène est habituellement donnée, pour l'exécution, à Giulio Romano ou à Penni. Wikidata la répertorie avec un libellé français tiré de la photographie de Commons ; cette notice l'enregistre comme partie de l'ensemble. La Bible des Loges, gravée et copiée pendant trois siècles (les séries d'estampes de la « Bible de Raphaël » furent les Bibles d'enfance de l'Europe protestante comme de l'Europe catholique), fit de scènes comme celle-ci quelques-unes des images de l'Ancien Testament les plus familières de l'Occident ; le petit Déluge, à cinq mètres de haut dans un corridor du Vatican, a des descendants dans toutes les Bibles illustrées des XVIIIe et XIXe siècles.

Un panneau de la Galleria Estense de Modène — portrait à mi-corps d'une jeune femme aux yeux sombres, dans la dernière manière romaine, connu sous le nom de « Perla di Modena » en raison de son rang de « Raphaël » chéri de la galerie d'Este : l'attribution, traditionnelle dans la collection, a été reportée par la littérature moderne sur les dernières années de Raphaël avec participation de l'atelier, ou purement et simplement sur Giulio Romano, et le tableau appartient au groupe des portraits féminins tardifs (la Jeune Femme de Strasbourg, Q786196, en est le plus proche parent) où le type du maître — le visage ovale, le regard direct — était produit par l'entreprise. Les Este l'acquirent tôt ; son surnom modénais fait délibérément écho à la Perla du Prado (Q427390), chaque collection nommant sa perle. Le tableau est peu publié et rarement prêté ; son visage est de la famille de la Fornarina, son costume de v. 1518–20, et sa main — maître, élève, ou les deux — attend l'étude technique dont la plupart des portraits tardifs ont désormais bénéficié. Il est catalogué ici tel que Wikidata le donne, original attribué des dernières années ; le visiteur de la Galleria Estense de Modène, musée riche de tout sauf de foules, trouvera qu'il vaut le détour.

Le contexte estense ajoute à son intérêt. Les ducs de Modène, héritiers de la collection de Ferrare après 1598, réunirent une galerie dont la vente de ses cent meilleurs tableaux à Dresde en 1746 — la Madone Sixtine suivit, depuis Plaisance, huit ans plus tard — la dépouilla de ses Corrège et de ses Titien ; la Perla di Modena, conservée, devint par défaut le fleuron Renaissance de la galerie, et son attribution à Raphaël se durcit en conséquence : une collection qui a vendu ses chefs-d'œuvre s'accroche d'autant plus aux noms de ceux qui lui restent. Le visage du tableau — l'ovale aux lourdes paupières du type romain tardif — relève réellement de l'orbite de l'atelier, et le panneau mérite l'examen technique qui le placerait à côté des portraits de Strasbourg et de la collection Thyssen dans la production de portraits de l'atelier tardif ; en attendant, il reste ce qu'il est depuis longtemps, la perle de Modène par tradition et celle de l'entreprise tardive par le type. Son inclusion ici, au niveau documenté que lui valent ses articles italien et français, reflète ce statut : une œuvre de la question Raphaël, sinon certainement de la main de Raphaël. Dans un catalogue qui a pesé la Madone du Divin Amour et la Perla de Madrid sur la même balance, la perle de Modène complète la série : trois collections, trois attributions chéries, une seule entreprise derrière elles toutes. L'économie du surnom est la dernière observation de la notice : là où les documents font défaut, les collections nomment ; et les noms — la perle, la voilée, la muette — ont porté ces tableaux à travers des siècles d'attributions changeantes plus sûrement que n'importe quelle érudition. La Perla di Modena tient par son nom, et le nom, du moins, est assuré. Que la main suive le nom, c'est la question que laissent ouverte les salles tranquilles de la Galleria Estense, et le lecteur qui dispose d'un après-midi en Émilie est invité à aller tenir les deux ensemble à l'esprit — le tableau au mur, la question sur le cartel — ce qui est toute la discipline de ce catalogue pratiquée, en miniature, sur un seul panneau.

Un panneau transposé sur toile, 120 × 95 cm, au Louvre : une jeune femme, assise dans un fauteuil, vue aux trois quarts de sa hauteur, légèrement tournée vers la gauche et regardant le spectateur, dans une robe de velours rouge aux grandes manches bouffantes et à crevés, rouge et or, sur une chemise blanche, ses cheveux sombres ramenés sous une résille ornée de joyaux et un bonnet bordé de perles, un collier de perles et une chaîne ornée de joyaux sur la poitrine, la main droite dans son giron tenant une fourrure et la gauche posée sur l'accoudoir du fauteuil ; derrière elle, une pièce avec une colonne, une table drapée et, par une porte, la vue d'une loggia et d'un paysage. On identifia longtemps le modèle à Giovanna d'Aragona, la belle épouse d'Ascanio Colonna ; on y reconnaît aujourd'hui Isabel de Requesens y Enríquez de Cardona-Anglesola, épouse du vice-roi espagnol de Naples, Ramón de Cardona — le portrait fut commandé par le cardinal Bibbiena pour être offert à François Ier, roi de France, et Vasari dit que Raphaël envoya Giulio Romano à Naples dessiner la tête de la dame, et que le reste fut peint à Rome ; il était en France dès 1518 et se trouve depuis dans la collection royale puis au Louvre.

Le tableau est le plus fastueux des derniers portraits féminins et le plus collectif : le dessin et la tête sont de Raphaël, le costume et le décor de Giulio, et l'ensemble a la splendeur et la légère lourdeur de l'atelier tardif — les manches, énormes et éclatantes, sont la manche de La Velata multipliée ; la pièce, avec sa colonne et sa vue, est un décor d'apparat ; les joyaux sont peints avec la précision d'un inventaire d'orfèvre. Le visage, tourné vers nous avec un regard calme, un peu hautain, est la part raphaélesque, et il a la franchise de La Velata ; le reste est magnificence. Le portrait fut célèbre en France sous le nom de « Jeanne d'Aragon » — le nom sous lequel il fut gravé et copié pendant trois siècles, et sous lequel il figure dans les anciens catalogues —, et sa réidentification, à partir des documents de la commande, est une rectification du XXe siècle. Il est accroché dans la Grande Galerie du Louvre, et c'est le tableau qui montre, plus que tout autre, ce que l'atelier tardif pouvait faire d'un portrait quand le maître le concevait et que l'assistant l'exécutait : un objet d'apparat, avec un visage vivant au milieu. La diplomatie de la commande mérite d'être explicitée : Bibbiena, le secrétaire du pape, commanda le portrait de l'épouse du vice-roi espagnol comme présent pour le roi de France, au moment de l'alliance franco-pontificale de 1518 — une beauté napolitaine, peinte à Rome, envoyée à Paris ; le tableau fut ainsi un instrument politique avant d'être une œuvre d'art, et sa splendeur était précisément son objet. François Ier l'accrocha à Fontainebleau, où le Primatice et l'école de Fontainebleau étudièrent ses manches. Le tableau fut gravé en France sous le nom de « Jeanne d'Aragon » tout au long des XVIIIe et XIXe siècles, et ce nom, quoique erroné, peut se prévaloir de l'usage ; le cartel du Louvre donne aujourd'hui correctement le nom du modèle, avec l'ancien nom entre parenthèses, ce qui est le juste compromis entre le document et la tradition.

Le tableau

Un panneau, 155,5 × 119,5 cm, aux Offices, à Florence : le pape Léon X, assis à une table couverte d'un tapis rouge, coiffé d'un camauro et vêtu d'une mozette de velours rouge sur un rochet de damas blanc, vu aux trois quarts de sa hauteur et légèrement tourné vers la gauche, tient une loupe de la main gauche au-dessus d'un manuscrit enluminé ouvert sur la table et appuie la droite sur le bord de celle-ci ; à côté de lui, sur la table, une clochette d'argent ciselé ; derrière lui, debout, deux cardinaux en rouge — à gauche Giulio de' Medici, son cousin, le futur Clément VII, qui regarde le pape ; à droite Luigi de' Rossi, un autre cousin, qui serre le dossier du fauteuil pontifical et regarde le spectateur ; derrière eux, un mur sombre avec un pilastre et, en haut à gauche, une fenêtre qui se reflète dans la pomme de laiton du fauteuil. Le visage du pape est lourd, charnu, pâle, glabre, avec de petits yeux myopes et une bouche serrée ; la lumière tombe de la gauche, et les rouges — trois nuances de rouge, le velours, le damas, la soie des cardinaux — emplissent le tableau.

La commande

Le portrait fut peint en 1518, à Rome, et envoyé à Florence pour les noces du neveu du pape, Laurent de Médicis, duc d'Urbin, avec Madeleine de La Tour d'Auvergne en septembre de cette année ; le pape, qui ne pouvait y assister, envoya son effigie présider le festin au palais Médicis. Il demeura à Florence chez les Médicis, passa aux Offices, fut emporté à Paris en 1799 et restitué en 1815, et se trouve aux Offices depuis lors ; une copie d'Andrea del Sarto, si bonne qu'elle fut envoyée à Mantoue comme l'original et trompa Giulio Romano, est à Naples (le récit que fait Vasari de la supercherie compte parmi ses meilleurs). Le manuscrit placé sous la loupe du pape est la Bible Hamilton, un codex napolitain du XIVe siècle aujourd'hui à Berlin, ouvert au début de l'Évangile de Jean ; la clochette est une pièce d'argenterie romaine du genre que Léon collectionnait.

Le portrait

Le Léon X est le second des grands portraits pontificaux de Raphaël, et le plus mondain : là où le Jules II montre un guerrier pensif, le Léon montre un connaisseur à sa table — le livre enluminé, la loupe (le pape était myope), la clochette d'argent, le velours et le damas —, un prince de l'Église dans son cabinet, entouré de ses parents et de ses objets. La composition est un triangle de trois têtes sur une base de rouge, avec le pape au sommet ; les deux cardinaux, l'un le regardant et l'autre nous regardant, l'encadrent et étendent le champ d'adresse du tableau — le regard de Giulio vers le pape, celui de Rossi vers le spectateur, celui du pape lui-même vers le lointain. La tension entre les trois — le pape absorbé, les cousins aux aguets — confère au groupe une charge politique que les contemporains lurent comme l'affirmation de la mainmise de la famille Médicis sur la papauté, et que les spectateurs ultérieurs ont lue comme un présage : Giulio serait pape cinq ans plus tard, et affronterait le Sac.

Les matières

L'éloge que Vasari fit du tableau portait sur le rendu des matières — « le velours a son poil, le damas brille et bruisse, la fourrure est douce, l'or et la soie semblent vrais » —, et c'est le tableau où la peinture des étoffes atteignit chez Raphaël son apogée : le velours rouge du camauro et de la mozette, avec son poil ; le damas blanc du rochet, dont le motif est relevé d'un blanc plus clair ; la soie des cardinaux ; le tapis rouge de la table ; le vélin du livre, avec sa miniature et son initiale enluminée ; la pomme de laiton du fauteuil, où se reflète une fenêtre ; la clochette d'argent, dont la lumière accroche la ciselure. L'ensemble est une démonstration de textures en trois rouges et un blanc, et c'est le modèle du Paul III de Titien et de tous les portraits pontificaux qui suivirent : le prince parmi ses possessions, en rouge.

Le visage

Le visage du pape est la vérité du tableau. Léon était gros, pâle, myope et sans beauté, et Raphaël le peignit ainsi — les bajoues lourdes, les petits yeux, la bouche pincée — avec une franchise qui n'est pas malveillante mais ne flatte pas ; c'est le visage d'un homme intelligent, sensuel, calculateur, absorbé par un livre et conscient d'être observé. C'est le même visage que dans l'Attila de la Chambre d'Héliodore et dans les papes de la Chambre de l'Incendie, mûri ; et c'est, avec le Jules II, la raison pour laquelle les papes Médicis et della Rovere sont les deux pontifes de la Renaissance que chacun peut se représenter.

Technique et état de conservation

Le panneau est en peuplier ; la préparation blanche ; le dessin sous-jacent (visible à l'infrarouge) libre, avec des ajustements dans la position des cardinaux et dans les mains du pape ; la peinture est l'huile pleine des dernières années romaines, les rouges en vermillon et en laque sur des sous-couches chaudes, le damas en blanc de plomb sur un gris, les carnations en gradations douces et chaudes ; le reflet dans la pomme du fauteuil et la ciselure de la clochette sont peints d'une touche de miniaturiste. Le tableau a été restauré en 2017–2020 à l'Opificio delle Pietre Dure, où les vieux vernis et les repeints furent retirés et où les trois rouges recouvrèrent leur distinction ; la surface est en excellent état, et la restauration a montré que l'ensemble est d'une seule main — la thèse de l'atelier, qui donnait les cardinaux à Giulio, n'est plus soutenue.

Réception

Le Léon X fut célèbre dès le jour de son arrivée à Florence — la description de Vasari, la copie de Sarto, les gravures —, et il a été, pendant quatre siècles, l'image du pape Médicis et de la papauté de la Renaissance dans ce qu'elle eut de plus splendide et de plus mondain ; Titien l'étudia, et son Paul III et ses petits-fils (Naples) en est la réponse directe ; l'Innocent X de Vélasquez descend de l'un et de l'autre ; les papes de Bacon descendent de Vélasquez. Il fut emporté à Paris comme l'un des plus grands trésors des Offices et restitué avec les honneurs ; il fut accroché dans la Tribune ; il fut prêté à Rome en 2020, après la restauration, et fut le tableau le plus commenté de l'exposition. Pour les spécialistes, il a été la pièce à conviction de la dernière manière de Raphaël portraitiste — l'huile pleine, chaude, riche en textures — et de la question de l'atelier, désormais tranchée en faveur du maître.

Ce qu'il faut regarder

Les trois rouges ; le damas ; la loupe au-dessus du livre, et la page en dessous ; la clochette ; le reflet dans la pomme du fauteuil ; la main de Rossi sur le fauteuil et ses yeux posés sur vous ; les yeux de Giulio posés sur le pape ; et les yeux du pape posés sur rien — le regard myope, intérieur, d'un homme qui vient de cesser de lire.

Les noces et la copie

La première apparition publique du tableau eut lieu au festin de noces de 1518 à Florence, où il se dressait au haut bout de la table du palais Médicis à la place du pape ; les Florentins, dit Vasari, s'en émerveillèrent, et il resta au palais comme l'image que la famille gardait de son pape. La copie de Sarto a sa propre histoire : dans les années 1520, Frédéric Gonzague, marquis de Mantoue, demanda le portrait à Clément VII ; l'agent du pape, Ottaviano de' Medici, peu disposé à s'en séparer, le fit copier par Andrea del Sarto avec une telle exactitude que la copie fut envoyée à Mantoue comme l'original et y resta accrochée pendant des années, et Giulio Romano — qui avait, croyait-il, travaillé à l'original — fut trompé jusqu'à ce que Vasari lui montrât la marque de Sarto au revers. La copie est à Capodimonte, à Naples ; la comparaison des deux œuvres, que l'exposition de 2020 permit, est une leçon sur ce qu'un grand copiste peut et ne peut pas faire.

Les trois rouges, et la restauration

La restauration de l'Opificio en 2017–2020 compte parmi les plus approfondies des campagnes récentes consacrées à Raphaël, et ses conclusions ont changé la littérature sur le tableau. Le panneau, fait de cinq planches de peuplier, fut stabilisé ; le vernis et les repeints du XIXe siècle furent retirés ; et les trois rouges — le velours du camauro et de la mozette (vermillon glacé de laque, le poil suggéré par un rehaut sec traîné), la soie des cardinaux (un rouge plus lisse) et le tapis de la table (un cramoisi plus profond) — recouvrèrent la distinction que le vieux vernis avait écrasée en un seul ton ; le motif du damas reparut dans le rochet ; le reflet dans la pomme du fauteuil se révéla montrer une fenêtre avec une figure ; et toute la surface, examinée à l'infrarouge et aux rayons X, se révéla d'une seule main, les ajustements du dessin sous-jacent se poursuivant d'une figure à l'autre. L'attribution des cardinaux à Giulio Romano, admise depuis le XIXe siècle, fut abandonnée ; le tableau est de Raphaël d'un bout à l'autre, et sa dernière manière — large, chaude, riche en textures — est la sienne propre, non celle de l'atelier.

Léon et le peintre

Léon X fut le protecteur des sept dernières années de Raphaël — le pape qui fit de lui l'architecte de Saint-Pierre, le commissaire aux antiquités, le concepteur des tapisseries et de la Loggia, et l'artiste le plus puissant de Rome —, et le portrait est le témoignage de cette relation : le pape parmi ses livres et son argenterie, peint par l'homme qu'il avait fait. Ce n'est pas un tableau flatteur, et il n'était pas destiné à l'être ; Léon, qui tirait vanité de son goût et non de son visage, voulait qu'on montrât le connaisseur, et Raphaël le montra. La charge politique des trois figures — les cousins Médicis derrière le pape Médicis — fut aussitôt lue comme une déclaration dynastique, et la présence du tableau à des noces Médicis le confirme. Ce que la restauration a rendu évident, c'est que cette déclaration fut faite avec toutes les ressources d'un peintre : le tableau est le portrait d'un pouvoir, d'une famille, d'un goût et de trois sortes de rouge, et il est tout d'une pièce.

La Bible Hamilton et le connaisseur

Le livre placé sous la loupe du pape a été identifié — une Bible napolitaine du XIVe siècle, enluminée dans l'atelier de Cristoforo Orimina, aujourd'hui conservée au Kupferstichkabinett de Berlin sous le nom de Bible Hamilton —, et sa page, ouverte à l'Évangile de Jean avec une miniature de l'évangéliste, est peinte avec une telle précision que l'identification a pu être faite d'après le tableau. La loupe est une lentille du genre de celles dont Léon se servait pour sa myopie ; la clochette est une clochette romaine en argent à décor ciselé, d'un type dont des exemplaires subsistent ; la pomme du fauteuil reflète la fenêtre de la pièce où siège le pape. Ces objets sont le second sujet du portrait : Léon collectionneur et lecteur, le pape de l'agrandissement de la Bibliothèque vaticane et des manuscrits des Médicis, le protecteur de Bembo et de Sadolet — un homme dont le pouvoir s'exerçait, pour une part, par le goût. Raphaël, lui-même commissaire aux antiquités et auteur de la lettre sur les ruines de Rome, comprenait ce goût et le peignit avec respect ; le portrait est le seul des siens où les objets du modèle reçoivent le même poids que son visage, et ces objets sont choisis pour dire ce que le visage ne dit pas.

Ce qu'il faut regarder, encore

C'est avec le Jules II qu'il faut faire la comparaison. Jules est assis seul, courbé, serrant un mouchoir ; Léon est assis parmi ses cousins, droit, tenant une lentille au-dessus d'un livre. Le tableau de Jules parle d'un homme ; celui de Léon, d'une dynastie et d'une culture. Tous deux sont en rouge ; tous deux sont de la même main, à sept ans d'intervalle ; et la distance qui les sépare est celle qui sépare la papauté guerrière de la papauté Médicis — autrement dit, la Rome où Raphaël arriva de la Rome où il mourut. Les deux papes, il se trouve, lui confièrent ses plus grandes commandes ; tous deux posèrent immobiles pour lui ; et tous deux, dans ses tableaux, sont plus vivants que dans aucune chronique. Les Offices accrochent le Léon dans la salle des portraits Doni et de l'Autoportrait ; le Jules est à Londres ; le visiteur qui veut voir l'un et l'autre doit voyager, et devrait le faire. Nulle paire de portraits du pouvoir, peints par un même homme, n'en dit davantage sur la différence entre deux de ses formes. Raphaël les peignit tous deux, sans commentaire ; le commentaire est dans les mains — l'une qui serre, l'autre qui tient une lentille. C'est là tout le portrait politique de Raphaël, et cela suffit.

Un panneau, d'environ 43 × 29 cm, au Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid : un jeune homme à mi-corps, tourné vers la gauche et regardant le spectateur, coiffé d'une toque noire et vêtu d'un pourpoint sombre laissant voir au cou une chemise blanche, sur un fond sombre — un petit portrait sobre des dernières années romaines, vers 1518–1519, que le Thyssen catalogue sous le nom de Raphaël et que d'autres ont donné à Giulio Romano ou à l'atelier. Le tableau est entré dans la collection Thyssen au XXe siècle, en provenance d'une source privée ; son histoire antérieure est inconnue, et le modèle n'est pas identifié — on a proposé un membre de la cour pontificale, un Florentin de Rome ou un proche du cercle du peintre lui-même. Le type est celui des derniers portraits romains de jeunes gens — la tête tournée de l'Altoviti, le fond sombre du Navagero — à petite échelle, et la facture, large et chaude, relève de la dernière manière de l'atelier, la main du maître étant possible dans le visage ; l'examen technique du Thyssen a appuyé une datation dans les dernières années. Le tableau fait l'objet d'articles Wikipédia en français et en italien, ce qui le range parmi les œuvres documentées ; il compte parmi les moins connus des portraits attribués à Raphaël, et le visiteur du Thyssen le trouvera dans les salles italiennes, petit panneau sombre parmi de plus grands tableaux, récompensant l'attention par son visage — grave, jeune, légèrement sur ses gardes —, qui a la qualité de franchise des derniers portraits, quel que soit l'auteur du reste. L'achat du Thyssen, dans les décennies où le baron Heinrich et son fils Hans Heinrich constituaient la collection qui vint à Madrid en 1992, fut fait sous le nom de Raphaël, et le musée a maintenu l'attribution tout en reconnaissant le débat ; les petites dimensions du panneau et sa tonalité sombre l'ont tenu à l'écart du grand courant de la littérature, et il n'a pas été prêté aux grandes expositions. Il appartient en tout cas aux dernières années — le costume et la facture le situent vers 1518–1519 —, et il témoigne de la pratique du portrait dans l'atelier tardif sous sa forme la plus modeste : un jeune homme, une toque, un fond sombre, et un visage que quelqu'un voulait garder. Il fut présenté dans l'accrochage consacré au cercle de Raphaël que le Thyssen organisa dans les années 2010, à côté de la Sainte Famille de Giulio Romano appartenant au musée, et la comparaison — le visage du portrait plus fin que ceux de la Sainte Famille — fut le meilleur argument en faveur de la main du maître, du moins dans la tête. La toque et le pourpoint sombre du modèle, ainsi que le fond sombre et uni, sont l'uniforme des derniers portraits ; la distinction du tableau réside dans les yeux, qui ont la franchise du dernier Raphaël. Que cette franchise soit celle du maître ou celle d'un élève qui l'avait apprise, telle est la question que le tableau laisse ouverte ; ce n'est pas une petite question, et le panneau vaut la visite pour elle. Les salles italiennes du Thyssen, un étage au-dessus de la séquence principale des maîtres anciens, sont calmes ; le petit portrait les a le plus souvent pour lui seul, ce qui lui convient. Un cartel aiderait ; le tableau fait le reste.

Toile, 165 × 147 cm, aux Offices de Florence : le Baptiste adolescent, nu à l'exception d'une écharpe en peau de léopard, assis sur un rocher dans un désert aux allures de grotte, se tourne vers le spectateur et désigne de son bras droit levé une frêle croix de roseaux ; des feuilles de vigne à ses pieds, une source, un feuillage dense. C'est la version principale de la composition dont la toile du Louvre (Q3463874) est la réplique d'atelier : Vasari rapporte que le tableau fut peint pour le cardinal Pompeo Colonna et offert par lui à son médecin Jacopo da Carpi, de qui il passa à Francesco Benintendi à Florence ; il parvint aux Médicis et à la Tribune des Offices, où il fut accroché parmi les trésors. L'attribution a tourné en cercle — Raphaël seul dans les sources anciennes, l'atelier au XXe siècle sceptique, Raphaël avec l'atelier aujourd'hui —, et l'exposition de 2012 l'a placé parmi les œuvres tardives du maître avec participation de l'atelier. La figure — un nu assis michélangélesque, l'ignudo de la Sixtine baptisé — pivote sur le rocher en une spirale complète que le bras tendu achève, et le sujet du tableau est autant le beau corps dans la lumière ombreuse que le prophète : le léonardisme du dernier Raphaël (la grotte, le sourire, le geste indicateur) croisé avec son michélangélisme (le nu athlétique), les deux grandes influences de sa vie réunies en une seule figure à la fin de celle-ci. La vigne et la croix de roseaux portent le sens sacramentel — le Baptiste annonçant le vin et le sacrifice. Le tableau est accroché aux Offices près du Léon X ; son fond sombre et son corps luisant, restaurés dans les années 2000, en font le tableau le plus caravagesque de la salle — soixante ans avant le Caravage, dont les Baptistes dans cette pose le connaissent bien. La provenance médicale du tableau — le présent du cardinal à Jacopo da Carpi, anatomiste et chirurgien — a son charme propre : l'anatomiste le plus célèbre de l'époque possédant le saint le plus anatomique de l'époque ; et les écrits de Berengario da Carpi mentionnent son Raphaël avec fierté. Son placement dans la Tribune en fit l'un des tableaux les plus copiés de Florence (les registres des copistes du Grand Tour le mentionnent sans cesse), et la diffusion des copies égale celle de la réplique du Louvre : à elles deux, elles mirent le Baptiste assis et désignant à la disposition de toutes les académies d'Europe. La toile des Offices fut restaurée dans les années 2000 ; son fond sombre retrouva sa profondeur et le modelé de la figure son éclat ; le débat d'attribution — quelle part du maître, quelle part de l'atelier — fut relancé plutôt que tranché, et le tableau reste, avec la Divino Amore, l'un des deux cas d'école toujours en suspens. La postérité de sa pose fournit le dernier mot de la notice : le Saint Jean du Capitole du Caravage, qui reprend le nu pivotant et le sourire ambigu, est le descendant direct du tableau des Offices, et par le Caravage la pose entra dans le répertoire baroque de l'adolescence sacrée ; le dernier Raphaël, si souvent présenté comme l'opposé du baroque, en est ici la source. La peau de léopard, la vigne et la lumière couleur de miel firent aussi du tableau un favori des esthètes du XIXe siècle — le cercle de Pater l'admirait —, et son Baptiste vaguement païen, mi-prophète, mi-faune, est l'une des œuvres à travers lesquelles la fin de siècle construisit son Raphaël ambigu ; le tableau a supporté toutes les lectures, ce qu'invite son ambiguïté concertée. Il est accroché près du Léon X, le pape et le prophète d'un seul regard — le dernier Raphaël officiel et le dernier Raphaël ambigu, voisins de mur dans le plan des Offices. Les dimensions du panneau et son histoire dans la Tribune sont consignées sans interruption depuis le XVIIe siècle, résidence florentine ininterrompue que seul égale, parmi les œuvres tardives, le groupe du Pitti. Les copies britanniques du tableau — dont celle de Christ Church, dans ce catalogue — descendent des décennies de la Tribune, quand il se trouvait à hauteur de copiste dans la salle la plus copiée du monde ; le Baptiste des Offices est peut-être, tableau pour tableau, le plus copié de toutes les œuvres tardives après la Madone à la chaise, et la diffusion des copies est la seconde vie du dessin.