La fresque

Une fresque d'environ 295 × 225 cm, sur le mur de la loggia du rez-de-chaussée — la loggia de Galatée — de la Villa Farnesina, dans le Trastevere, à Rome, la villa suburbaine bâtie par Peruzzi pour le banquier siennois Agostino Chigi entre 1506 et 1510 : la nymphe marine Galatée, drapée d'un manteau rouge, se tient debout dans un char en forme de coquille tiré par deux dauphins, tenant les rênes et tournant la tête vers le haut et vers la gauche, loin de la scène ; autour d'elle, dans l'eau, une cohue de figures marines — un triton enlevant une néréide à gauche, un centaure marin soufflant dans une conque, un autre triton avec une nymphe à droite, un putto chevauchant un dauphin au premier plan — et au-dessus, dans le ciel, trois amours qui la visent de leurs arcs, un quatrième, derrière un nuage, tenant ses flèches en réserve. La composition est une roue de mouvement autour de la figure immobile et pivotante de la nymphe ; la couleur est vive — le manteau rouge sur le bleu de la mer et du ciel, la chair des nymphes et des tritons — et la lumière est la claire lumière du jour de la Chambre de la Signature.

Le sujet

Le sujet est tiré des Stanze per la giostra de Politien, le poème de l'humaniste florentin des années 1470, qui décrit la nymphe Galatée chevauchant les vagues dans une coquille tirée par des dauphins, entourée d'un cortège de dieux marins, tandis que le cyclope Polyphème, qui l'aime en vain, lui chante son amour depuis le rivage ; Sebastiano del Piombo peignit le Polyphème dans la travée voisine, assis sur son rocher, et la Galatée de Raphaël détourne de lui la tête — vers le ciel, ou vers l'idéal. Le programme de la loggia, que complètent le plafond de Peruzzi figurant l'horoscope de Chigi et les scènes d'Ovide de Sebastiano, était une célébration astrologique et mythologique de la fortune du banquier, et la Galatée en était la pièce maîtresse ; elle fut peinte vers 1512 (la date de 1513-1514 de Wikidata reflète une autre datation), dans l'intervalle entre la Chambre de la Signature et celle d'Héliodore, et c'est la première des mythologies achevées de Raphaël — le premier tableau où il peignit le nu païen pour lui-même.

La lettre

La Galatée est l'occasion de la phrase la plus célèbre attribuée à Raphaël. Dans une lettre à Castiglione, datée de 1514 et conservée en copie (son authenticité a été mise en doute — elle pourrait être de la main de Castiglione, ou un exercice d'humaniste —, mais son fond ne l'est pas), le peintre remercie son ami d'avoir loué la fresque et répond à sa question sur le modèle : « Pour peindre une belle femme, il me faudrait en voir plusieurs, à condition que vous fussiez avec moi pour choisir la plus belle ; mais comme il y a disette et de bons juges et de belles femmes, je me sers d'une certaine idée qui me vient à l'esprit [io mi servo di certa idea che mi viene nella mente]. Si elle a en elle quelque excellence de l'art, je ne sais ; mais je m'efforce bien de l'avoir. » La certa idea allait devenir, par la conférence de Bellori de 1664, le fondement du classicisme académique — la doctrine selon laquelle l'artiste peint non la nature mais une idée formée par le choix de ce que la nature a de meilleur — et l'Idea de Panofsky (1924) retraça toute l'histoire de la notion à partir de cette phrase. Ce que la lettre atteste, à tout le moins, c'est que la nymphe n'était pas un portrait, et que sa beauté était comprise, par le peintre et ses amis, comme une construction.

La composition

La Galatée est la plus classique des mythologies de Raphaël et celle où la dette envers la sculpture antique est la plus directe : la pose de la nymphe — le corps qui pivote, la tête levée, le bras en travers — vient de la Vénus antique et des ménades des reliefs néo-attiques ; les tritons et les néréides, des sarcophages romains au thiase marin ; les amours, des Éros des sarcophages et des pierres gravées ; le centaure marin, des reliefs de Néréides. Ce que Raphaël fit de ces emprunts est une composition d'énergie tournoyante autour d'un centre immobile : les figures dans l'eau tournent, luttent, soufflent et chevauchent en cercle, les amours au-dessus visent vers l'intérieur, et Galatée, au moyeu, se tient droite, la tête tournée, seule figure qui ne soit pas en mouvement — si bien que tout le tableau tourne autour d'elle et qu'elle en est l'axe. L'élan des dauphins vers l'avant, le putto du premier plan, les embruns — tout entraîne l'œil dans la ronde ; le manteau rouge, la note la plus vive, marque le centre. Wölfflin se servit de la fresque comme du type de la composition classique en mouvement : tout bouge, et tout est en équilibre.

Le nu

La Galatée est le premier traitement étendu du nu, masculin et féminin, chez Raphaël, et elle montre ce qui distinguait ses nus de ceux de Michel-Ange : les tritons et les néréides sont musclés et énergiques, mais leur chair est douce, chaude et lumineuse, leurs corps rendus par le modelé plein et arrondi de la manière romaine, et leurs mouvements sont gracieux plutôt que tendus ; la nymphe elle-même appartient à ce canon svelte, aux longs membres, qui devint la définition même de la grâce, sa chair pâle contre le rouge, son corps pivotant sans effort. La nudité de la fresque, dans la villa d'un banquier, était la licence du sujet antique et du cadre privé, et elle ouvrit la voie à la loggia de Psyché de 1517-1518, à l'étage.

La technique

La fresque fut peinte a buon fresco par giornate — la restauration de la Farnesina les a relevées — d'après des cartons transférés par poncif, avec les habituels ajouts a secco ; la couleur a mieux tenu que dans les Chambres, les murs de la villa étant plus secs. La fresque fut nettoyée dans les années 1990, quand on retira des siècles de fumée de chandelle et de vernis et que les bleus de la mer et du ciel, le rouge du manteau et les tons de chair furent retrouvés ; la surface est en bon état. Les dessins pour la composition sont perdus ; une feuille de Windsor a été rattachée au triton.

La réception

La Galatée fut célèbre d'emblée — l'éloge de Castiglione, et la lettre, la rendirent telle — et elle devint le modèle de la fresque mythologique pour le XVIe siècle : Jules Romain au palais du Te, Annibal Carrache dans la galerie Farnèse (dont le Triomphe de Galatée est son descendant direct), le Dominiquin, l'Albane et toute l'école bolonaise la tinrent pour le canon du sujet païen traité avec grâce. Les Académies l'enseignèrent comme le type du nu idéal ; Bellori et les classiques firent de la lettre sa charte. Les romantiques s'en soucièrent moins ; le XXe siècle, par la lecture formelle de Wölfflin et la lecture intellectuelle de Panofsky, en fit à la fois une composition et une idée. C'est aussi, dans son cadre — une loggia dans un jardin du Trastevere, jadis ouverte sur le fleuve —, la plus plaisante à voir des fresques de Raphaël : la villa de Chigi est petite, calme et pleine de lumière, et la nymphe dans sa coquille est la raison d'y aller.

Ce qu'il faut regarder

La tête détournée et les yeux levés de Galatée ; le manteau rouge ; les dauphins ; le triton qui enlève la néréide à gauche ; la conque du centaure marin ; les arcs des amours ; le quatrième amour derrière le nuage, qui tient les flèches ; et les embruns. Puis le Polyphème de Sebastiano sur le mur voisin, qui chante pour elle, et qu'elle n'entend pas.

Chigi et la Farnesina

La villa est le cadre, et elle compte. Agostino Chigi — le banquier siennois qui finança les guerres de Jules et les plaisirs de Léon, l'homme le plus riche de Rome, le mécène de Peruzzi, de Sebastiano, du Sodoma et de Raphaël — bâtit la Farnesina (ainsi nommée d'après ses propriétaires ultérieurs, les Farnèse) comme une retraite suburbaine entre 1506 et 1510, sur la rive droite du Tibre, avec des jardins descendant jusqu'au fleuve, une loggia au rez-de-chaussée ouverte sur le jardin et un étage d'habitation ; la loggia de Galatée, au rez-de-chaussée, était la salle de réception de la villa, et sa décoration — le plafond astrologique de Peruzzi figurant l'horoscope de Chigi, les lunettes ovidiennes de Sebastiano et son Polyphème, la Galatée de Raphaël — était le programme profane le plus raffiné de Rome. La fresque de Raphaël était la pièce maîtresse de la villa et le commencement de son long service auprès de Chigi : la chapelle Chigi à Santa Maria del Popolo, les Sibylles de Santa Maria della Pace, la loggia de Psyché à l'étage et les écuries suivirent toutes. Le goût du banquier — savant, païen, fastueux — offrit à Raphaël le seul contexte où il pût peindre le nu sans prétexte, et la Farnesina est, en conséquence, le lieu où vit le Raphaël mythologique.

Politien et le texte

La source littéraire mérite d'être citée en substance, car la fresque la suit de près. Les Stanze de Politien (I, 118-119) décrivent Galatée « sur un char tiré par deux dauphins », avec « une compagnie de nymphes et de tritons » autour d'elle, « les uns soufflant dans des conques, les autres enlevant des nymphes », tandis que « le cyclope lui chante depuis le rivage » ; le triton de Raphaël avec sa conque, ses tritons enlevant des néréides, ses dauphins et ses amours sont l'inventaire du poème, et la tête détournée de la nymphe — tournée loin du chant de Polyphème, vers le ciel — en est la pointe : elle n'entend pas le monstre. Le tableau est, en ce sens, une illustration ; mais une illustration qui a absorbé son texte si complètement que le texte n'est plus nécessaire, et sa postérité comme image de la beauté en mouvement ne doit rien à Politien et tout à la composition.

Les amours

Les trois amours dans le ciel, qui bandent leurs arcs contre Galatée, et le quatrième derrière le nuage, qui tient les flèches, ont été lus comme une allégorie — les trois flèches de l'amour terrestre dirigées contre la nymphe, et la quatrième, l'amour divin, tenue en réserve — et comme une glose néoplatonicienne de l'ensemble : Galatée comme l'âme qui se détourne du corporel (Polyphème) vers l'idéal, poursuivie par les amours. La lecture convient à un programme de Chigi et à la lettre sur la certa idea ; elle n'est pas nécessaire au plaisir du tableau. Les amours eux-mêmes — trois petits corps volants en trois poses tournoyantes, l'arc bandé — comptent parmi les inventions les plus charmantes du Raphaël romain, et le quatrième, qui épie de derrière son nuage, les flèches au poing, est un trait d'esprit que le XVIe siècle aima et copia.

Galatée après Galatée

La descendance de la fresque est un appel nominal de la tradition mythologique. Le Triomphe de Galatée d'Annibal Carrache au plafond Farnèse (1597-1600), à quelques centaines de mètres de l'autre côté du fleuve, en est l'hommage direct — la même nymphe dans la même coquille, au sein d'un cortège baroque plus dense ; les Galatées du Dominiquin et de l'Albane suivent ; le Triomphe de Neptune de Poussin, à Philadelphie, est la composition transposée au dieu de la mer ; et les conférences de l'Académie française prirent la fresque pour le type du nu gracieux en mouvement. Au XIXe siècle, Ingres la dessina et Moreau peignit la sienne ; au XXe, l'analyse formelle de la fresque, par Wölfflin et ses successeurs, en fit l'exemple canonique de la composition « classique » en mouvement — la roue autour d'un axe immobile — que tout étudiant de la période apprend. Sa vie populaire a été plus discrète que celle des Madones, puisqu'elle n'est pas reproductible comme image de dévotion et qu'elle est plus difficile à voir ; mais la réouverture de la Farnesina au public dans la seconde moitié du XXe siècle, et la restauration des années 1990, en ont fait, pour ceux qui y vont, l'une des œuvres de Raphaël devant lesquelles il est le plus plaisant de se tenir — une nymphe dans une coquille, dans un jardin, dans la lumière. Les autres fresques de la loggia — l'horoscope de Peruzzi à la voûte, les lunettes ovidiennes de Sebastiano et son grand Polyphème à côté de la Galatée — complètent la salle et doivent être vues avec elle ; le visiteur qui ne dispose que d'une heure devrait la passer ici et dans la loggia de Psyché, à l'étage, où la manière mythologique de l'atelier de Raphaël atteint son apogée cinq ans plus tard. L'état de la fresque, après le nettoyage des années 1990, est parmi les meilleurs de toutes les peintures murales de Raphaël ; les murs de la Farnesina, contrairement à ceux du Vatican, ne furent pas noircis par les cierges, et la couleur de la Galatée — le rouge, le bleu, la chair — est proche de ce que vit Chigi. Un dessin pour la tête de la nymphe, à Windsor, montre la certa idea à la pierre noire : une tête de femme, idéalisée, qui se tourne vers le haut — le visage sur lequel Castiglione interrogeait. C'est une petite feuille ; elle contient toute la doctrine. La fresque, à trois mètres, la contient aussi — et contient, en outre, la mer, le vent et la lumière que la doctrine oublie. Allez-y l'après-midi, quand entre la lumière du jardin.

Une troisième version du Portrait du pape Jules II, huile sur peuplier, 105,6 sur 78,5 cm, conservée au Städel Museum de Francfort et cataloguée comme de Raphaël et son atelier : la même composition que l'original de Londres, peinte, comme la version des Offices, en tant que réplique dans l'atelier de Raphaël vers 1511-1512. Le Städel acquit le tableau au XIXe siècle ; il fut longtemps considéré comme une copie, et l'examen technique du musée dans les années 2010 — la réflectographie infrarouge révélant un dessin sous-jacent du type employé dans l'atelier pour reporter un dessin achevé, et des pigments compatibles avec l'atelier romain — conduisit à le promouvoir au rang de « Raphaël et atelier », avec l'hypothèse que le maître aurait pu intervenir dans le visage. C'est la moins connue des trois versions et la plus récemment étudiée ; son existence, avec celle des Offices, montre que le portrait fut répliqué au moins deux fois dans l'atelier, vraisemblablement pour des membres de la famille et de l'entourage du pape, et elle est un document sur la pratique précoce de l'atelier romain, qui multipliait une image réussie. Le Städel la présente dans ses salles italiennes ; elle a été prêtée à l'exposition des dessins de Raphaël organisée par le Städel lui-même, et elle est discutée dans la littérature sur les versions du portrait depuis Gould. Le commentaire sur la composition figure sous Q686848.

La version du Portrait du pape Jules II conservée aux Offices, à Florence, 107 sur 80 cm, sur bois, parvenue aux Médicis avec l'héritage d'Urbin en 1631 et généralement tenue, jusqu'en 1970, pour l'original de Raphaël : la même composition que l'original de Londres (Q11918714) — le pape barbu en rouge et blanc, assis dans le fauteuil aux glands devant la tenture verte, serrant son mouchoir —, peinte avec beaucoup de soin et de poli, et d'une qualité qui la maintint au premier rang pendant trois siècles. La démonstration de Gould, établissant que le tableau de Londres est l'original, réduisit celui des Offices au rang de réplique d'atelier, probablement exécutée dans l'atelier de Raphaël vers 1512 pour la famille della Rovere (sa provenance d'Urbin va dans ce sens), peut-être avec l'intervention du maître dans la tête ; les Offices le cataloguent comme « Raphaël et atelier ». La comparaison avec Londres montre la différence : l'original a des repentirs et une touche plus libre, la version des Offices suit exactement le dessin achevé et est d'un fini plus égal ; le velours est plus lisse, la barbe moins spontanée. Elle demeure un beau tableau et la meilleure des répliques, et elle est accrochée dans les salles Raphaël des Offices, où elle fut, pour des générations de visiteurs, le Jules qu'ils connaissaient. La notice de Wikidata la classe comme « peinture, copie d'œuvre d'art » ; « réplique d'atelier » la décrit mieux. L'histoire des deux tableaux — la copie qui fut l'original pendant cent cinquante ans, l'original qui fut la copie — est l'un des récits édifiants de la connaissance des œuvres, et il vaut la peine de se rappeler que c'est la qualité de la version des Offices qui rendit l'erreur possible.

Une fresque d'environ 190 sur 155 cm, sur le troisième pilier de la nef gauche de l'église Sant'Agostino in Campo Marzio, à Rome, au-dessus du groupe de marbre d'Andrea Sansovino représentant La Vierge et l'Enfant avec sainte Anne : le prophète Isaïe, assis, monumental, se tournant vers sa gauche, déploie un rouleau portant en hébreu sa prophétie de la naissance virginale (« Ouvrez les portes, qu'elle entre, la nation juste »), tandis que deux putti au-dessus de lui tiennent une tablette portant une dédicace grecque à sainte Anne ; sa robe est verte et violette, son manteau rouge ; le cadre est une niche peinte. La fresque fut commandée par l'humaniste luxembourgeois Johann Goritz (Coricius), officier pontifical qui tenait un célèbre cercle littéraire, pour son autel funéraire dans l'église, comme partie supérieure d'un ensemble dont la sculpture de Sansovino formait le bas ; l'inscription et la dédicace à Anne sont de lui. Elle fut peinte en 1511-1512, et elle est le témoignage le plus net, dans l'œuvre de Raphaël, de l'impact du plafond de la Sixtine : Isaïe est un prophète de la Sixtine — assis, pesant, en torsion, sa draperie à larges plis, les putti derrière lui michelangelesques — et Vasari raconte que Michel-Ange, le voyant, dit que Raphaël avait étudié son travail, et que Raphaël, ayant vu le plafond, repeignit l'Isaïe dans la manière nouvelle. Qu'il l'ait repeint ou simplement peint après août 1511, la figure est la première de son œuvre à être assise comme un Michel-Ange. La fresque est en mauvais état — elle fut restaurée et en partie repeinte par Daniele da Volterra dans les années 1550, et a été nettoyée depuis — et la couleur a foncé ; mais la grandeur de la figure subsiste, et le rouleau inscrit comme les putti sont lisibles. L'autel de Goritz était le théâtre d'une fête annuelle, le jour de la Sainte-Anne, où les poètes romains suspendaient des vers latins au pilier ; ces vers furent imprimés en 1524 sous le titre de Coryciana, et plusieurs d'entre eux font l'éloge de la fresque. L'église abrite aussi la Madone de Lorette du Caravage et le marbre de Sansovino ; l'Isaïe se trouve sur le pilier à gauche en entrant, au-dessus de la sculpture, et on le manque aisément. L'inscription hébraïque du rouleau — Isaïe 26, 2 — et la dédicace grecque à sainte Anne sur la tablette des putti sont l'une et l'autre correctes, ce qui donne à penser que Goritz ou l'un de ses doctes amis les fournit ; l'association de l'hébreu, du grec et d'un contexte humaniste latin est caractéristique de l'érudition trilingue de la Rome de Léon X, et l'Isaïe est, en ce sens, un monument d'humaniste autant qu'une image de dévotion. Les repeints de Daniele da Volterra, dans les années 1550, exécutés alors que la fresque était déjà endommagée, ont rendu incertaine l'attribution de certains passages ; ce qui est de Raphaël sans aucun doute, c'est la conception — le prophète comme un colosse assis, en torsion, avec le rouleau — et cette conception est la preuve la plus claire, hors des Chambres, de ce que la Sixtine fit de lui à l'automne 1511. La fresque a été nettoyée deux fois à l'époque moderne, la dernière dans les années 2010, et l'hébreu du rouleau est de nouveau lisible.

Les deux anges enfants ailés du bord inférieur de la Madone Sixtine — l'un le menton posé sur ses mains croisées, l'autre la joue contre le poing, tous deux les yeux levés — sous la forme d'un élément Wikidata distinct, créé parce que le détail a une vie propre dans la reproduction et, dans certaines langues, son propre article. Ils font partie de la toile de Dresde et furent peints avec elle en 1512-1513 (le « 1780 » de Wikidata est une erreur, peut-être la date d'une estampe) ; ils s'accoudent au rebord qui sépare la vision du spectateur, et leur patience lasse et rêveuse est la détente que le tableau s'accorde à l'égard de sa propre solennité — les deux garçons au pied d'un miracle. Vasari ne les mentionne pas ; le XVIIIe siècle en parla à peine ; le XIXe en fit l'image la plus reproduite de l'art européen, détachée du retable et multipliée sur les cartes, les porcelaines, les broderies et la publicité jusqu'à devenir, pour des millions de gens, « les anges de Raphaël » — une image de l'innocence enfantine qui ne garde aucun souvenir de la Vierge au-dessus d'eux. L'histoire selon laquelle Raphaël les aurait peints d'après deux gamins accoudés à sa fenêtre, ou à l'appui d'une boulangerie, est une fable du XIXe siècle. Les putti sont, en réalité, les derniers d'une lignée qui va des enfants en grisaille de la prédelle Baglioni à l'ange à la tablette de la Madone de Foligno : l'enfant comme substitut du spectateur au bord du sacré. Leur élément distinct est conservé ici parce que la requête l'a renvoyé ; le commentaire du tableau se trouve sous Q328079. Les copies britanniques du détail — au Victoria and Albert Museum et ailleurs (voir la section des copies) — montrent jusqu'où les deux garçons ont voyagé par eux-mêmes. Ils sont aussi devenus l'objet d'une petite littérature iconographique, sur la question de savoir ce qu'ils sont : des anges, dans la tradition des putti qui font cortège à la Vierge ; ou les âmes des bienheureux ; ou simplement des enfants, à la manière dont les anges de Raphaël, depuis la prédelle Baglioni, ont toujours été d'abord des enfants. On a rapproché leurs poses — l'un le menton sur ses bras croisés, l'autre la joue contre le poing, tous deux les yeux levés — des reliefs antiques d'Éros endormis et des ignudi de Michel-Ange, et leur place sur le rebord, là où l'illusion du tableau rencontre son cadre, est le dispositif que Shearman a placé au centre de sa lecture du retable : ils sont là où nous sommes, au bord de la vision, regardant à l'intérieur. C'est pourquoi on a pu les détacher, et pourquoi ce détachement fait tout perdre : sans la Vierge au-dessus, ils ne sont que deux garçons qui s'ennuient. La galerie de Dresde vend plus de reproductions des deux putti que du tableau entier, ce qui est un fait touchant la reproduction et non Raphaël. Il faut ajouter que les putti furent le passage le plus admiré des gardiens soviétiques du tableau, dont l'exposition moscovite de 1955 fit se former des files d'attente autour du Pouchkine ; et que les enfants de Dresde, qui ont grandi en les voyant sur toutes les surfaces, éprouvent envers les deux garçons un sentiment de propriété que le reste du tableau ne suscite pas tout à fait.

Le tableau

Huile sur toile, 269,5 × 201 cm, à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde : la Vierge, debout sur un banc de nuées, s'avance vers le spectateur en portant l'Enfant sur son bras, son manteau bleu rejeté en arrière, son voile soulevé par un souffle ; à gauche, le pape Sixte II, en chape d'or, agenouillé, lève les yeux vers elle et désigne de la main droite l'extérieur du tableau, sa tiare posée sur le rebord, en bas à gauche ; à droite, sainte Barbe, sa tour derrière elle, agenouillée, baisse les yeux, les mains croisées sur la poitrine ; un rideau vert, tiré sur une tringle en haut, encadre la vision ; et au bord inférieur, deux petits anges enfants ailés s'accoudent au rebord, les yeux levés, l'un le menton sur les mains, l'autre la joue contre le poing. La nuée sur laquelle se tient la Vierge est, à y regarder de près, faite de visages — une multitude de têtes de chérubins qui se dissolvent dans la lumière dorée derrière elle ; l'Enfant, serré contre elle, regarde au-dehors avec une gravité étrange, les yeux grands ouverts ; le visage de la Vierge est jeune, grave, un peu inquiet, et ses yeux rencontrent les nôtres.

La commande

Le tableau fut peint en 1512-1513 sur l'ordre de Jules II pour le maître-autel de l'église bénédictine de San Sisto à Plaisance — un don à la ville, qui venait de passer des Français aux États pontificaux, et au monastère, qui avait des liens avec les della Rovere ; Sixte II, pape et martyr du IIIe siècle, était le patron de l'église et le saint éponyme des della Rovere (les glands des armes de la famille sont brodés sur la chape), et l'on y vénérait les reliques de Barbe. Le portrait du pape, dans le Sixte agenouillé — le visage imberbe a, selon la tradition, les traits de Jules —, ferait aussi du tableau un monument à la mémoire de Jules, mort en février 1513, peut-être avant son achèvement. Il demeura sur l'autel de San Sisto jusqu'en 1754, date à laquelle les moines le vendirent à Auguste III, Électeur de Saxe et roi de Pologne, pour 25 000 écus — le prix le plus élevé jamais payé pour un tableau jusqu'alors — et il partit pour Dresde, où il est depuis le tableau le plus célèbre d'Allemagne. En 1945, il fut emporté en Union soviétique avec le reste de la galerie de Dresde ; il fut restitué en 1955 et raccroché au Zwinger, dans une salle qui lui est propre.

La vision

La Madone Sixtine est le premier retable où la Vierge ne trône pas, ni ne siège sur les nuées comme dans la Madone de Foligno, mais se meut — marche, portant l'Enfant, hors de la gloire vers l'autel et l'assemblée des fidèles — et ce mouvement est l'invention du tableau. Tout le sert : le rideau, écarté comme sur une scène, la révèle ; la nuée, qui est une multitude de visages, est le ciel d'où elle vient ; le pape, agenouillé et désignant l'extérieur du tableau — la nef, les fidèles, la croix qui se dressait face à l'autel —, la dirige vers nous ; Barbe, les yeux baissés, ramène le regard du spectateur vers l'autel ; les deux putti au rebord, las et patients, sont le seuil entre son monde et le nôtre. Le voile et le manteau de la Vierge, rejetés en arrière par un vent qui ne touche rien d'autre, sont le signe de son mouvement ; ses pieds nus sur la nuée, son regard direct, et celui de l'Enfant — qui regarde au-dehors comme devant quelque chose d'alarmant — donnent à la vision une urgence qu'aucune autre Madone de Raphaël ne possède. Shearman, qui fit du tableau la pièce maîtresse de son analyse du « mode transitif », soutint qu'il avait été conçu pour sa place face à un crucifix, au bout du chœur : la Vierge marche vers la croix, portant l'Enfant à sa mort, et son inquiétude et les yeux écarquillés de l'Enfant sont ce qu'ils voient. Que la lecture soit juste ou non, la puissance du tableau vient de son adresse — c'est une Madone qui vient vers le spectateur, non une Madone qui attend.

Les figures

La Vierge est la plus grandiose de celles de Raphaël — grande, pleine, jeune, grave, le voile romain enroulé sur les cheveux et retombant sur l'épaule, le manteau bleu gonflé, la robe rouge dessous ; son visage, modelé dans une ombre douce, est un vrai visage, avec la légère irrégularité d'un portrait (la Fornarina, disaient les romantiques ; c'est le type romain idéalisé) ; ses pieds nus sur la nuée comptent parmi les plus beaux pieds de la peinture. L'Enfant est étrange : lourd, ébouriffé, avec une gravité d'homme dans un visage de nourrisson et des yeux grands ouverts tournés vers le dehors — l'Incarnation sous les traits d'un enfant qui sait déjà. Sixte, dans sa chape d'or semée de glands, est un vieillard transfiguré par ce qu'il voit, sa tiare posée à l'écart en signe d'humilité ; Barbe, se détournant avec un sourire, est la seule figure qui ne regarde pas la Vierge, et son regard abaissé est la charnière de la composition, qui renvoie l'œil vers les putti et vers le dehors. Les putti — les « anges de Raphaël », le détail le plus reproduit de l'art occidental — sont deux enfants accoudés à un rebord, las ou rêveurs, peints avec une liberté et un humour qui sont la détente du tableau : tout ce qui est au-dessus est vision, et eux sont les deux garçons qui se tiennent au pied de celle-ci.

La composition

La composition est un haut triangle — la Vierge au sommet, les deux saints agenouillés à la base — dressé contre le rideau et la gloire, les putti formant en dessous une seconde base, plus petite ; le rideau vert, écarté symétriquement, encadre l'ensemble comme un théâtre ; la nuée de visages et la lumière dorée à l'arrière dissolvent le fond en profondeur. La couleur est la plus riche des retables de Raphaël : l'or du pape, le vert et le rose de Barbe, le rouge et le bleu de la Vierge, le vert du rideau, sur le gris doré lumineux de la gloire — une harmonie qu'on a dite vénitienne et qui est, en tout cas, la plus saturée qu'il ait jamais peinte. La lumière vient de la gloire derrière la Vierge, si bien qu'elle est à demi éclairée par l'arrière et les figures d'en bas par l'avant.

La technique

Le tableau est peint sur toile — l'une des très rares grandes toiles de Raphaël, et le seul retable sur ce support —, vraisemblablement parce qu'il devait voyager jusqu'à Plaisance ; la préparation est une couche mince posée sur la trame de la toile, le dessin sous-jacent (visible à l'infrarouge) libre et sommaire, avec des changements dans la position de la Vierge et des putti, la peinture large et fluide, les chairs modelées en dégradés chauds, les draperies en couleur pleine rehaussée de glacis, et la nuée de visages posée d'un pinceau chargé par-dessus l'or. La facture est la plus libre des retables de Raphaël — le pinceau visible dans le rideau, la chape, la nuée — et l'on a dit du tableau qu'il était la plus « picturale » de ses œuvres. Il fut nettoyé et restauré à Dresde à plusieurs reprises, de la façon la plus approfondie en 1957, après son retour de Moscou ; la surface est en bon état, avec quelques usures dans le fond sombre de la gloire ; le soin que lui accordèrent les restaurateurs soviétiques — le tableau fut conservé dans un dépôt spécial et rendu en bon état — fait partie de sa légende.

La réception

La Madone Sixtine n'était pas particulièrement célèbre à Plaisance ; elle devint à Dresde le tableau le plus célèbre du monde. L'achat d'Auguste III et son installation dans la galerie royale en 1754 la placèrent au centre de la rencontre des Lumières allemandes avec l'art italien : Winckelmann la décrivit en 1755 comme l'exemple suprême de la beauté idéale, Mengs en fit le modèle de l'expression, Goethe la vit en 1768 et ne l'oublia jamais, et à partir des années 1790 les romantiques allemands — Wackenroder, Tieck, les Schlegel, Schopenhauer — en firent l'objet d'un culte : la Madone comme vision d'une âme pure, le tableau qu'on regardait à genoux. Dostoïevski en gardait une gravure au-dessus de son bureau et en fait, dans Les Démons, l'emblème de la beauté opposée au nihilisme ; Nietzsche la cita ; Grillparzer lui consacra un poème ; les nazaréens et les peintres de Dresde la copièrent ; et les deux putti du bas devinrent, au XIXe siècle, l'image la plus reproduite de l'art européen — sur les cartes de Noël, les services à thé, les broderies, la publicité —, si bien que leur détachement du tableau est complet. Le XXe siècle, qui se défiait du culte, trouva le tableau plus difficile : Wölfflin en analysa froidement la composition, les formalistes lui préférèrent la Madone de Foligno, et la postérité sentimentale de l'œuvre joua contre elle. Mais le retour de Moscou en 1955, célébré en Allemagne de l'Est comme une restauration nationale, et la lecture de Shearman sur son adresse au spectateur lui rendirent son sérieux ; et vue dans sa salle du Zwinger, à la bonne distance, quand la nuée se résout en visages et que la Vierge s'avance, elle est ce qu'elle était : le plus grandiose et le plus étrange des retables de Raphaël, et celui qui réalisa le plus complètement l'idée de l'image sacrée comme une vision qui vient à la rencontre du spectateur.

Ce qu'il faut regarder

La nuée — regardez-la assez longtemps et elle devient visages ; les yeux de la Vierge, qui rencontrent les vôtres ; ceux de l'Enfant, qui regardent au-delà de vous ; la main tendue de Sixte, et ce qu'elle désigne ; sa tiare sur le rebord ; le sourire et le regard abaissé de Barbe ; le vent dans le voile ; les pieds nus ; et les deux garçons du bas, qui ont déjà tout vu.

Dresde, 1754-1945-1955

La vie allemande du tableau est une histoire à elle seule. Les agents d'Auguste III négocièrent deux ans durant avec les moines de San Sisto et avec les autorités pontificales, qui exigèrent une copie de remplacement (toujours à Plaisance) ; le tableau franchit les Alpes pendant l'hiver 1753-1754 et fut accueilli, dit la légende, par le roi écartant son trône avec ces mots : « Place au grand Raphaël ! » Il fut accroché dans la galerie royale du Stallhof, puis, à partir de 1855, dans la Gemäldegalerie de Semper, dans une salle conçue pour lui ; c'était le tableau que connaissait tout Allemand cultivé, celui sur lequel écrivirent Goethe, Schiller et Kleist, celui que Wagner contemplait avant de composer, l'objet du culte romantique de la Madone comme sujet suprême de l'art. En 1945, l'Armée rouge le trouva dans un tunnel ferroviaire de Saxe où les tableaux de Dresde avaient été entreposés ; il fut emporté à Moscou, conservé dans les réserves du musée Pouchkine et exposé là en 1955 avant son retour — un retour que la République démocratique allemande mit en scène comme un événement national, le tableau arrivant à Dresde par un train spécial. Il est accroché depuis dans sa propre salle du Semperbau, et il demeure l'objet le plus visité de toute la Saxe.

L'Enfant

Un mot encore sur l'Enfant, car il est l'énigme du tableau. Il est lourd — un vrai poids de nourrisson sur le bras de la Vierge — et ébouriffé, et son visage n'est pas un visage de nourrisson : le front est plissé, les yeux sont grands ouverts et fixés sur quelque chose au-delà de nous, la bouche est serrée. Des générations de spectateurs l'ont trouvé troublant, et les explications ont été nombreuses : il voit la croix face à l'autel (Shearman) ; il est le Verbe incarné qui connaît son destin ; Raphaël l'a peint d'après un enfant d'une solennité inhabituelle ; le visage est celui de l'enfant de la Fornarina. Ce qui est certain, c'est que le peintre a voulu cette étrangeté — les nourrissons souriants des Madones florentines étaient à sa disposition et il ne s'en est pas servi — et que la gravité de l'Enfant, jointe au regard inquiet de la Vierge, est ce qui fait du tableau davantage qu'une vision de beauté : c'est la vision d'une mère qui porte son fils vers ce que tous deux, d'une certaine manière, pressentent. Ce pressentiment est la gravité du tableau, et la raison pour laquelle les romantiques, venus à lui pour la beauté, y trouvèrent quelque chose de plus austère qu'ils ne s'y attendaient — et continuèrent de le regarder. Le tableau a été regardé, depuis 1754, plus qu'aucun autre Raphaël, et il ne s'est pas épuisé. La fierté de Dresde à son égard non plus : la ville qui perdit en 1945 la plus grande partie de son centre a retrouvé sa Madone, et la traite en conséquence. Elle est accrochée seule, au bout de l'enfilade de la galerie, dans une salle bâtie à sa mesure.

Un dessin du Nationalmuseum de Stockholm : Dieu bénissant Noé après le Déluge — le sujet de l'alliance traité dans l'Apparition à Noé de la voûte de la Chambre d'Héliodore (Q3620832) et dans les travées de Noé des Loges — catalogué sous le nom de Raphaël. La parenté de la composition avec les deux traitements peints de l'atelier fait de la feuille, à tout le moins, un document de la famille de conception ; sa place précise — étude, relevé, dérivation — n'est pas établie. Consigné au titre du groupe de Stockholm ; la présence du sujet dans trois supports (voûte, loge, feuille) est un petit exemple de la manière dont les inventions de l'entreprise circulaient en interne, chaque dessin étant une ressource renouvelable.

La fresque

Le deuxième mur de la Chambre d'Héliodore, d'environ 500 sur 660 cm, peint autour de la fenêtre de la salle en 1512 : le miracle de 1263, où un prêtre de Bohême qui doutait du dogme de la transsubstantiation vit, alors qu'il célébrait la messe à Bolsena, l'hostie saigner sur le corporal — l'événement qui donna naissance à la fête du Corpus Domini, la Fête-Dieu, et à la relique vénérée à Orvieto. La composition s'organise autour de la fenêtre, qui occupe le bas du centre : au-dessus, sur une estrade à laquelle mènent des marches, l'autel se dresse sous un dais, et le prêtre, agenouillé, tient l'hostie sanglante tandis que les acolytes et l'assistance réagissent ; à gauche, sur les marches, une foule de fidèles — femmes, enfants, hommes tendant le cou pour voir — aux attitudes agitées ; à droite, Jules II est agenouillé à un prie-Dieu, calme, dans son blanc et son or, assisté des cardinaux derrière lui (parmi lesquels Raffaele Riario et Tommaso Riario) et, sur les marches en contrebas, de la Garde suisse — un groupe de cinq gardes dans leurs uniformes rayés, agenouillés ou debout, qui regardent avec une attention grave. L'architecture est une clôture de marbre ouvrant sur le ciel ; la lumière tombe de la gauche.

Le sujet et son usage

Le miracle de Bolsena était une histoire ombrienne — la cathédrale d'Orvieto fut bâtie pour abriter le corporal taché de sang — et Jules II, qui s'était arrêté à Orvieto en partant en guerre en 1506 et avait vénéré la relique, le choisit pour la salle comme la deuxième de ses quatre protections : l'Église défendue dans son sacrement contre le doute. La présence agenouillée du pape, face au prêtre de l'autre côté de l'autel, est un acte de témoignage et une revendication : le successeur de Pierre voit le miracle qui confirme le dogme, et les Français et les schismatiques de Pise sont, implicitement, les douteurs. Son calme, opposé à l'agitation de la foule de gauche, est la morale de la composition.

La composition et la fenêtre

La fenêtre posait un problème — elle est décentrée et coupe la partie inférieure du mur — et la solution de Raphaël compte parmi les morceaux de composition les plus admirés des Chambres : il éleva l'autel sur une estrade au-dessus de la fenêtre, fit de l'arc de la fenêtre la base de l'estrade, et disposa les deux groupes sur des marches qui, de part et d'autre, descendent de l'autel jusqu'au sol, de sorte que le mur se lit comme une scène architecturale unique dont la fenêtre est le socle. Le groupe de gauche est agité, se tourne, se presse en avant ; le groupe de droite est immobile — le pape, les cardinaux, les gardes — et le contraste est le tableau même : le doute et la foi, le trouble et la certitude, des deux côtés du miracle. Le prêtre, en haut au centre, est agenouillé, à demi tourné de dos, l'hostie à la main, et le corporal sanglant est le petit point blanc et rouge sur lequel pivote la composition, comme l'hostie dans la Dispute du Saint-Sacrement.

La Garde suisse

Le groupe des gardes suisses en bas à droite est le passage le plus célèbre de la fresque et l'un des plus célèbres de l'œuvre de Raphaël : cinq hommes aux rayures rouges, jaunes et bleues de la nouvelle garde pontificale (fondée par Jules II en 1506), agenouillés et debout sur les marches, vus de dos et de profil, peints d'une couleur large et saturée avec une liberté — les rayures posées à pleine brosse, les visages modelés dans une lumière chaude — qui est ce qu'il y a de plus vénitien dans les Chambres. Ce sont des portraits, ou des études d'après les gardes eux-mêmes ; celui de droite, agenouillé avec sa hallebarde, regardant vers le pape, compte parmi les grandes figures de la fresque de la Renaissance. On a appelé ce groupe le premier passage de pur colore de la peinture romaine, et son influence sur les Vénitiens qui le virent plus tard — et sur tous les peintres de soldats depuis — est directe.

Couleur et technique

La Messe de Bolsena est le plus richement coloré des murs des Chambres : le blanc et l'or du pape, le rouge des cardinaux, les rayures des gardes, les rouges et les verts de la foule de gauche, sur le marbre gris-blanc et le ciel bleu, en une harmonie que la restauration des années 2000 a retrouvée après des siècles d'assombrissement. La technique est le buon fresco par giornate, avec les ajouts à sec habituels ; les gardes furent peints en quelques grandes giornate, ce qui explique leur ampleur. Des dessins subsistent à Oxford et ailleurs pour la foule de gauche et pour le groupe du pape.

Fortune critique

La Messe de Bolsena a toujours été prisée pour sa couleur et pour ses gardes ; Vasari décrivit les Suisses « dans leurs livrées » et le pape « avec une telle révérence qu'il semble vivant » ; les Vénitiens — Titien, qui vit les Chambres en 1545, et ses suiveurs — virent dans les gardes la preuve que Raphaël savait colorer ; les Académies citèrent la manière dont le mur tire parti de la fenêtre comme un modèle de composition. Chez les auteurs modernes, elle a servi de pièce à conviction pour la thèse selon laquelle la couleur romaine de Raphaël devait quelque chose à Sebastiano et à Venise, et pour la thèse contraire selon laquelle il y parvint par lui-même. C'est, en tout cas, le mur des Chambres où le plaisir du peintre à peindre est le plus manifeste, et où le visiteur, las d'iconographie, peut simplement regarder.

Les cardinaux Riario et la cour

Les cardinaux agenouillés derrière le pape sont des portraits — Raffaele Riario, le grand bâtisseur de la Chancellerie, est le plus proche de Jules II, et l'on a nommé Tommaso Riario et d'autres — et leur présence fait du groupe de droite un témoignage sur la cour de Jules II en prière, comme la zone inférieure de la Dispute témoigne de l'Église et celle de l'École des philosophes. Le don de Raphaël pour le portrait grave et observé, que le Jules II porterait à son sommet quelques mois plus tard, se voit ici dans chaque visage agenouillé ; les gardes, en dessous, en sont la contrepartie populaire. La fresque réunit ainsi deux sortes de ressemblance sur un même mur — les prélats dans leur dignité, les soldats dans leur couleur — et cette alliance, les princes de l'Église et ses serviteurs agenouillés ensemble devant le miracle, fait partie de l'argument du mur sur l'unité de l'Église face au doute.

Ce qu'il faut regarder

Les gardes — chaque visage, chaque rayure, la hallebarde ; le profil du pape et ses mains sur le prie-Dieu ; la tête tournée du prêtre et l'hostie ; la femme de gauche portant l'enfant sur l'épaule, qui se retourne ; et les marches, qui font de la fenêtre une scène.

Un dessin à la plume sur tracé au stylet, aux Offices : l'intérieur du Panthéon, vu depuis la rotonde — la coupole à caissons, l'attique, les colonnes et les édicules de la grande niche — l'une des plus anciennes vues intérieures mesurées de l'édifice qui subsistent, et un document capital de l'étude architecturale de l'antique par Raphaël. La datation de la feuille est débattue (une date romaine précoce, v. 1506, lors d'une première visite, ou les années 1510, avec le relevé des antiquités) ; son propos est clair : le Panthéon était la pierre de touche de l'architecture centrée que Raphaël poursuivit du temple du Mariage de la Vierge à la chapelle Chigi — elle-même un petit Panthéon — et le dessin est l'étude qui fonde cette lignée. Qu'il ait choisi l'édifice pour sa tombe boucle la boucle : le dessinateur de cette feuille repose dans le monument qu'elle représente, sous le deuxième édicule à gauche. Le dessin est reproduit dans toutes les études sur le dessin d'architecture à la Renaissance ; l'original est présenté lors des rotations des Offices.

Le tableau

Huile sur toile, 82 × 61 cm, à la Galleria Palatina du palais Pitti : une jeune femme, vue à mi-corps et de trois quarts, tournée vers la gauche, ses yeux sombres fixés droit sur le spectateur, ses cheveux bruns séparés par une raie médiane et ramenés en arrière sous un voile blanc qui tombe du sommet de sa tête sur ses épaules ; elle porte une robe de soie blanche au corsage brodé d'or et une énorme manche bouffante de soie blanche et or, crevée et froncée, ainsi qu'un fin collier orné d'un petit pendentif ; sa main droite repose sur sa poitrine, les doigts légèrement écartés, et la gauche est abaissée ; le fond est d'un gris-vert sombre et uni. Le visage est ovale, pâle, les joues légèrement rosées, le nez droit, la bouche ferme, et les yeux d'une grande fermeté et d'une grande intelligence ; l'expression est composée et un peu grave. Le voile — le velo qui donne son nom au tableau — est le signe d'une femme mariée ou d'une épousée, et on l'a lu comme l'attribut d'un portrait de noces.

Identité et date

Le modèle est inconnu. Vasari, qui décrit un portrait par Raphaël « de la femme qu'il aima jusqu'à sa mort », alors dans la maison de Matteo Botti à Florence, a conduit la plupart des auteurs à identifier la Velata avec ce tableau et le modèle avec la « Fornarina » — la fille du boulanger de la légende —, et à la comparer avec la femme à demi nue de la Fornarina Barberini (Q153441), dont elle passe pour partager les traits ; la comparaison est suggestive et non concluante, et le caractère du tableau — un portrait grandiose, officiel, d'une femme entièrement vêtue — plaide pour une dame de condition plutôt que pour une maîtresse. On le situe d'ordinaire vers 1512-1516 : la facture, plus large que celle des portraits florentins et proche du Castiglione (v. 1514-1515), et le costume, à la mode romaine du milieu des années 1510, désignent les années romaines médianes. Le tableau se trouvait dans la collection Botti à Florence vers le milieu du XVIe siècle, passa aux Médicis (Cosme II acheta les tableaux Botti en 1619) et se trouve depuis au Pitti.

Le portrait

La Velata est le plus grand des portraits féminins de Raphaël et l'un des plus grands de la Renaissance, et sa grandeur est d'une espèce particulière : c'est un portrait où l'attention du peintre se partage, également et sans effort, entre le visage et la robe — entre une personne et un morceau de soie — et où les deux ne font qu'une seule image. La manche en est le passage le plus célèbre : un grand bouillonnement de soie blanche, crevé pour laisser voir l'or, froncé au coude, peint avec une largeur et une liberté de pinceau — les plis posés en touches chargées, les rehauts traînés, les ombres glacées — sans précédent dans l'œuvre de Raphaël et avec peu de précédents chez quiconque avant Titien ; on l'a dite vénitienne, et c'est à tout le moins la chose la plus picturale qu'il eût faite. Mais le visage au-dessus est peint avec le soin opposé — le modelé doux et exact, les yeux dessinés avec la précision des portraits Doni, la bouche ferme — et le voile, une pellicule de blanc sur les cheveux sombres, fait le lien entre les deux : la femme est à la fois le visage et la soie, et le sujet du tableau est sa maîtrise d'elle-même au milieu de sa splendeur.

La pose est le trois-quarts florentin avec une main — la main sur la poitrine de la Gravida, les mains des Doni — porté à l'échelle romaine, et le fond, uni et sombre, est celui de la Muta ; le portrait se tient au terme de la lignée qui va de la Dame à la licorne à la Muta, et il la rend monumentale. Le regard — direct, ferme, sans sourire — est celui de la Muta agrandi, et il donne au tableau sa présence : voici une femme qui regarde le peintre aussi intensément qu'il la regarde, et que l'échange ne trouble pas.

Technique et état

Le tableau est sur toile — ce qui est inhabituel pour les portraits de Raphaël, peints pour la plupart sur bois —, et la texture de la toile participe de la largeur de la facture. La préparation est une impression mince ; le dessin sous-jacent est sommaire ; la peinture de la robe est épaisse et libre, avec des empâtements dans les rehauts de la manche, et la chair est modelée en dégradés doux et chauds, avec des glacis ; le fond est peint en couche mince. Le tableau a été nettoyé dans les années 1980, puis de nouveau pour les expositions des années 2010, et il est en excellent état ; les blancs et les ors de la manche ont leur éclat d'origine, et la transparence du voile est intacte.

La réception

La Velata est, depuis son entrée au Pitti, l'un des portraits les plus admirés de Florence et, depuis le XIXe siècle, l'une des œuvres les plus célèbres de Raphaël — l'image de la dame romaine, grave et splendide, que reproduit toute étude de ses portraits. La légende de la Fornarina s'attacha au tableau à l'époque romantique et en a coloré la réception depuis : Ingres peignit Raphaël et la Fornarina avec le visage de la Velata ; les victoriens virent en elle la bien-aimée du peintre ; le XXe siècle, plus prudent, la traita comme un modèle et le tableau comme une démonstration de ce que Raphaël savait faire de la soie. Chez les historiens, elle a été la pièce à conviction de la largeur « vénitienne » de la manière romaine médiane de Raphaël et de son sens du modèle comme être social ; chez les peintres, elle a été le modèle — pour Ingres, pour Sargent, pour tout peintre d'une femme en blanc — de la manière de peindre une manche. Elle est accrochée dans la Sala di Giove du Pitti, près des tableaux apparentés au Castiglione, et elle fut, avec la Fornarina, la pièce maîtresse de l'exposition romaine de 2020, où les deux furent accrochées côte à côte pour la première fois depuis des siècles et où la question de leur modèle, une fois encore, ne fut pas tranchée.

Ce qu'il faut regarder

La manche — chacun de ses plis ; le voile là où il traverse le front et retombe sur l'épaule ; la main sur la poitrine, aux doigts écartés ; le pendentif à la gorge ; les yeux ; et le contour du visage contre le fond sombre, dessiné avec la précision des années florentines au sein de la largeur des années romaines.

La question de la Fornarina

La question de l'identité de la Velata a dominé la littérature qui lui est consacrée, et elle mérite d'être exposée. Les deux phrases de Vasari — que Raphaël « fit le portrait de la femme qu'il aimait, qui est aujourd'hui à Florence dans la maison de Matteo Botti » et, ailleurs, qu'il aima « une femme » jusqu'à sa mort — sont le seul témoignage ancien ; l'identification du tableau Botti avec la Velata repose sur la provenance Botti-Médicis, qui est solide, et sur la beauté du modèle, qui est affaire de goût. L'identification ultérieure de la femme avec la « Fornarina » — Margherita Luti, la fille du boulanger du Trastevere — est une élaboration du XVIIe siècle, et la comparaison avec la Fornarina Barberini (Q153441) repose sur une ressemblance de traits (les yeux sombres, le visage ovale, la ligne des cheveux) que certains voient clairement et d'autres pas du tout. Ce que dit le tableau lui-même, c'est que son modèle était une dame : le costume — soie blanche, broderie d'or, la grande manche, la perle — est la tenue d'une femme riche et de condition, et le voile est celui du mariage ou des fiançailles ; le portrait est officiel, public et grandiose, et non l'image intime d'une maîtresse. L'exposition de Rome, en 2020, accrocha la Velata et la Fornarina côte à côte et laissa les visiteurs juger ; la plupart trouvèrent les deux visages semblables, et la question resta où elle était. Il se peut que la même femme ait posé pour les deux, une fois vêtue et une fois non ; il se peut que la ressemblance soit celle du type — la beauté romaine que Raphaël peignit pendant une décennie ; les tableaux ne le disent pas.

La manche

La manche mérite son propre paragraphe, car c'est le passage sur lequel repose la réputation « picturale » du tableau. C'est une manica à la mode romaine des années 1510 — une grande manche supérieure bouffante de soie blanche, crevée pour laisser voir la doublure d'or, froncée au coude en une manche inférieure plus ajustée — et Raphaël la peignit comme personne n'avait peint la soie avant lui : les plis posés en touches chargées de blanc et de gris, les rehauts traînés sur les arêtes, les crevés et l'or glacés sur le blanc, les ombres en minces glacis chauds, le tout monté en une douzaine de couches, si bien que l'étoffe semble avoir volume et poids et accrocher la lumière comme le fait la soie. Les manches de Titien, de Rubens, de Van Dyck, de Sargent — toute la tradition de la manche peinte — descendent de celle-ci ; et sa présence dans un portrait du peintre dont les Académies firent le champion du disegno contre le colore est la réfutation permanente de cette opposition. Raphaël savait peindre comme un Vénitien quand il le voulait ; ici, il le voulut.

Botti, les Médicis et le Pitti

Matteo Botti était un marchand et courtisan florentin qui possédait, au milieu du XVIe siècle, une petite collection de Raphaël — la Velata, la Madone à l'Impannata et d'autres — que Cosme II de Médicis acheta en 1619 ; les tableaux allèrent au Pitti, et la Velata y est accrochée depuis, d'abord dans les appartements grand-ducaux, puis dans les salles de la Palatina. Sa place dans la Sala di Giove, à l'écart de la principale salle Raphaël, l'a tenue un peu à distance des Madones et des portraits Doni, ce qui est peut-être juste : c'est un tableau d'un autre ordre, et il tient seul son mur.

La technique, encore, et ce que montra la restauration

Le nettoyage du Pitti dans les années 1980 et les examens des années 2010 — infrarouge, radiographie, analyse des pigments — ont éclairé la fabrication du tableau. La toile est d'un tissage fin, préparée en couche mince ; le dessin sous-jacent est minimal, quelques lignes pour le visage et le bord du voile ; la chair fut peinte en premier, en couches minces d'un ton moyen chaud avec des demi-teintes plus froides et des ombres glacées, les yeux et la bouche dessinés au petit pinceau en dernier ; la robe fut peinte sur une sous-couche claire, la soie blanche au blanc de plomb avec des glacis gris et chauds, la broderie d'or au jaune de plomb et d'étain et à l'ocre sur le blanc, les rehauts de la manche en empâtements de blanc pur posés en dernier ; le fond, un mince gris-vert, fut posé autour de la figure. Il n'y a pas de repentirs notables — le tableau fut peint, semble-t-il, d'un seul élan et avec assurance. La transparence du voile est obtenue par un frottis de blanc sur les cheveux sombres et le fond gris, si mince que les cheveux se lisent au travers. La facture est, en somme, celle d'un peintre en pleine maîtrise de l'huile sur toile, et l'allure vénitienne du tableau n'est pas un emprunt mais une maîtrise : Raphaël avait appris ce dont le médium était capable, et ici il l'accomplit. La place du tableau au Pitti, parmi des Raphaël pour la plupart sur bois, rend visible la différence de support : la surface de la Velata a un grain et une largeur que n'ont pas les panneaux émaillés de la Madone du Grand-Duc et de la Madone à la chaise, et le contraste fait partie de ce qu'enseigne la salle. C'est le portrait où Raphaël s'approche le plus de Titien, et celui que Titien, qui le vit à Florence en 1545, aurait le mieux compris. Il fut prêté à Rome en 2020 et accroché à côté de la Fornarina ; les deux femmes, l'une vêtue et l'autre non, firent face ensemble aux foules, et la salle fut la plus visitée de l'exposition. Ce que montra ce rapprochement, au-delà de la question du modèle, c'était l'étendue de la facture de Raphaël en une seule décennie : la soie de la Velata, peinte au pinceau chargé, et la chair de la Fornarina, peinte au pinceau sec ; l'une image publique, l'autre image privée ; et dans les deux, les mêmes yeux. Qu'elles soient ou non la même femme, elles sont le même peintre aux deux pôles de son art, et la salle le rendait évident. C'est le meilleur argument, en peinture, contre la vieille opposition du dessin et de la couleur.

Un panneau de 158 × 125 cm, à la Galleria Palatina du palais Pitti : la Vierge, assise au centre, reçoit l'Enfant Jésus nu des mains de sainte Élisabeth, assise à gauche, qui le tient sous les bras ; une jeune femme — sainte Catherine, ou la Madeleine, ou une sainte sans nom — se tient derrière et regarde ; à droite, le petit saint Jean-Baptiste, assis sur un rocher, désigne l'Enfant et regarde le spectateur ; à l'arrière, une fenêtre tendue d'une toile — l'impannata, la toile huilée qui fermait les fenêtres des maisons italiennes et qui donne son nom au tableau — et un paysage à droite. Le tableau fut peint, dit Vasari, pour Bindo Altoviti, le banquier florentin établi à Rome dont Raphaël fit aussi le portrait (Q2528106), et il passa aux Médicis au XVIe siècle ; il se trouve depuis au Pitti. On le date d'ordinaire vers 1513-1514, au milieu des années romaines, et l'on reconnaît depuis longtemps que son exécution revient en grande partie à l'atelier — on a nommé Jules Romain et Penni — sur un dessin de Raphaël, la main du maître se laissant voir par endroits ; les dessins préparatoires, à Windsor, à Berlin et ailleurs, montrent la composition en train de changer (une première version comportait un second enfant à la place du Baptiste, et le Baptiste lui-même fut ajouté tardivement), et le caractère assez lourd et encombré du tableau achevé reflète la collaboration. Son intérêt est celui d'un document sur la production, par l'atelier romain, de grandes Saintes Familles pour des commanditaires privés — le type que développeraient les Saintes Familles tardives du Prado — et sur les changements que subissait une composition entre les dessins de Raphaël et le panneau des assistants ; le petit Baptiste, qui nous désigne l'Enfant en nous regardant, est le meilleur passage du tableau et celui qui a le plus de chances d'être de la main même de Raphaël. L'impannata elle-même — la fenêtre tendue de toile, peinte comme un écran lumineux derrière les figures — est un détail domestique sans équivalent dans son œuvre, et elle donne à la lumière du tableau sa douce diffusion. Le panneau fut restauré dans les années 1980 ; il est accroché dans la Sala di Ulisse du Pitti, moins visitée que la Sala di Saturno, et compte parmi les Raphaël du Pitti devant lesquels le public passe sans s'arrêter. Les dessins pour le tableau méritent un mot, puisqu'ils sont le meilleur témoignage de sa fabrication : la feuille de Windsor montre le groupe avec un second enfant à la place du Baptiste ; une feuille de Berlin développe le geste d'Élisabeth ; une étude du British Museum concerne la jeune femme à l'arrière ; et la séquence montre la composition modifiée dans l'atelier, le Baptiste introduit comme une idée tardive et le groupe agrandi pour remplir le panneau. Le tableau est le document d'un processus — le dessin de Raphaël, transmis aux assistants et modifié en chemin — dont l'exposition Late Raphael du Prado fit le centre de son argumentation sur l'atelier tardif. Les dimensions du panneau — plus d'un mètre et demi de haut — sont inhabituelles pour une Sainte Famille, et suggèrent une chapelle ou le mur d'un palais plutôt qu'une chambre ; la maison romaine de Bindo Altoviti, où Vasari le vit, était l'une des plus riches de la ville. Le goût de Bindo — il possédait aussi le portrait de lui-même par Raphaël, aujourd'hui à Washington — allait au Raphaël romain de grand format.

Le tableau

Un tondo de 71 cm de diamètre, huile sur bois, à la Galleria Palatina du palais Pitti : la Vierge, assise sur une chaise dont on voit à gauche le montant tourné et doré — la seggiola qui donne son nom au tableau —, tient l'Enfant Jésus sur ses genoux, les bras noués autour de lui, la joue pressée contre sa tête, le corps tourné vers le spectateur et les yeux rencontrant les nôtres ; l'Enfant, potelé et lourd, est assis en travers de ses genoux, le dos à demi tourné vers nous, la tête contre le sein de sa mère, et regarde au-dehors d'un regard oblique ; à droite, le petit saint Jean-Baptiste, avec sa croix de roseau, se presse contre eux, les mains jointes, les yeux levés vers eux ; le fond est sombre. La Vierge porte un châle vert frangé sur une robe rouge et un manteau bleu, et une écharpe de soie rayée enroulée autour de la tête comme un turban ; l'Enfant porte une chemise d'or ; l'ensemble est un nœud de trois corps, étroitement enroulé dans le cercle.

Historique

Les débuts de l'histoire du tableau sont inconnus — il fut vraisemblablement peint à Rome vers 1513-1514 pour un commanditaire privé, peut-être Léon X lui-même, et il est mentionné pour la première fois dans les collections des Médicis à la fin du XVIe siècle ; il passa au Pitti avec les tableaux grand-ducaux, fut emporté à Paris en 1799 et rendu en 1815, et se trouve au Pitti depuis. La légende selon laquelle Raphaël l'aurait peint sur le fond d'un tonneau de vin, après avoir vu une paysanne et ses enfants et faute d'autre support sous la main, est une fable du XIXe siècle, de l'espèce qui s'attacha aux histoires de la Fornarina ; l'essai que Gombrich consacra au tableau en 1955 — sa Charlton Lecture, reprise dans Norm and Form — se servit de la légende comme point de départ d'une analyse de la manière dont la composition fut réellement trouvée, par la longue étude du problème du tondo, et c'est ce qu'on a écrit de meilleur sur elle.

Le cercle

La Madone à la chaise est le plus parfait des tondi de Raphaël et, pour beaucoup, le plus parfait tondo jamais peint : une composition qui ne se contente pas de s'inscrire dans le cercle mais est un cercle — les figures enroulées les unes autour des autres et autour du cadre, si bien que la forme ronde semble avoir été engendrée de l'intérieur. Le corps de la Vierge, qui se tourne vers nous, les bras autour de l'Enfant, la tête penchée vers la sienne ; le corps de l'Enfant, tourné dans l'autre sens, la tête contre le sein de sa mère ; le Baptiste qui se presse depuis la droite — les trois forment une spirale qui s'enroule vers l'intérieur du tableau, et chaque ligne, la courbe du dos de la Vierge, les membres arrondis de l'Enfant, la frange du châle, le montant de la chaise, suit le cercle. L'analyse de Wölfflin est l'analyse classique : les figures remplissent le rond comme s'il avait été façonné pour elles, et la légère compression — le genou de la Vierge pressé contre le cadre, le pied de l'Enfant en bas — donne au tableau une plénitude, un sentiment d'énergie contenue, qu'aucune Madone rectangulaire ne possède. Le fond sombre, qu'on n'a jamais mis en question ici comme on l'a fait pour la Madone du Grand-Duc, projette le groupe vers l'avant ; le montant de la chaise, à gauche, est la seule ligne droite, et il ancre la spirale.

La Vierge et l'Enfant

La Vierge de la Madone à la chaise ne ressemble à aucune autre de Raphaël : non le type romain idéalisé, mais une femme du peuple, au large visage, aux yeux sombres, au regard direct, avec l'écharpe rayée d'une contadina romaine enroulée autour de la tête — une mère du Trastevere, disait le XIXe siècle, et la légende de la Fornarina s'attacha à elle aussi. Elle tient l'Enfant non avec la tendresse cérémonieuse des Madones florentines, mais avec une étreinte — les deux bras noués autour de lui, la joue sur sa tête —, et elle nous regarde par-dessus la tête de l'Enfant avec une expression possessive, protectrice, presque méfiante. L'Enfant est le plus lourd et le plus charnel des nourrissons de Raphaël — potelé, ébouriffé, le dos tourné vers nous, la joue écrasée contre sa mère, son regard oblique hors du tableau mi-curieux, mi-boudeur ; il est, pour une fois, simplement un bébé, et la tendresse du tableau tient à cela. Le Baptiste, qui se presse les mains jointes et le visage levé, est le tiers en adoration, et sa croix, au bord droit, est le seul signe de ce que signifie l'étreinte.

Couleur et technique

La couleur est la plus riche des Madones de Raphaël — le châle vert et sa frange, la robe rouge, le manteau bleu, l'or de la chemise de l'Enfant, l'écharpe rayée — sur le fond sombre, en une harmonie chaude et saturée qu'on a dite, comme la manche de la Velata, vénitienne ; la lumière tombe de la gauche sur le visage de la Vierge et le corps de l'Enfant, et le modelé est plein et doux. Le panneau est peint dans l'huile fluide des années romaines médianes, sur une préparation blanche, avec un dessin sous-jacent sommaire (l'infrarouge a révélé de petits changements dans la position de l'Enfant) et une facture large et assurée ; la surface est en excellent état, nettoyée au XXe siècle, et le tableau compte parmi les panneaux les mieux conservés de Raphaël. Le montant de la chaise, tourné et doré, est peint avec le même soin que les figures ; c'est une vraie chaise de l'époque, et sa présence — un meuble dans une image de dévotion — participe du caractère domestique du tableau.

Les dessins

Peu de dessins pour la Madone à la chaise subsistent — une feuille de Lille lui a été rattachée, ainsi qu'une étude de femme assise avec un enfant au British Museum —, mais l'essai de Gombrich a montré comment la composition naquit des études de tondi des années florentines (la Madone Terranuova, la Sainte Famille au palmier) et de la Madone d'Albe, et comment la spirale finale fut la solution d'un problème auquel le peintre travaillait depuis une décennie : la « norme » du tondo classique n'était pas donnée mais trouvée.

La réception

La Madone à la chaise est, depuis son entrée au Pitti, l'un des tableaux les plus aimés de Florence et, par la reproduction, l'une des images les plus familières du monde : gravée par Raphael Morghen en 1793 dans une estampe qui se vendit par dizaines de milliers, copiée pour toutes les galeries de province et tous les couvents (les copies britanniques recensées dans Wikidata — à Lambeth Palace, Glasgow, Brighton, Exeter, Douvres, Armagh, Towneley Hall, au V&A — sont un échantillon parmi des centaines), photographiée par Alinari, reproduite sur toutes sortes d'objets ; elle fut, avec la Madone Sixtine, le Raphaël du XIXe siècle. Sa popularité joua contre elle au XXe siècle — les sentimentaux l'avaient trop aimée —, et il fallut l'essai de Gombrich, et l'analyse de son cercle par les formalistes, pour lui rendre une considération sérieuse ; on l'apprécie aujourd'hui à la fois comme le tondo suprême et comme la Madone où Raphaël s'approcha le plus de peindre une mère et un enfant tels qu'ils sont. Elle est accrochée dans la Sala di Saturno du Pitti, en compagnie de la Madone du Grand-Duc, de la Velata et des portraits Doni ; elle fut prêtée à Rome en 2020, et c'est, de tous les Raphaël du Pitti, celui devant lequel les visiteurs s'attardent le plus longtemps.

Ce qu'il faut regarder

La spirale : suivez le dos de la Vierge depuis le montant de la chaise jusqu'à sa tête penchée, descendez le long du corps de l'Enfant jusqu'à son pied, et recommencez le tour ; les yeux de la Vierge, par-dessus la tête de l'Enfant ; le regard oblique de l'Enfant ; l'écharpe rayée ; la frange du châle ; les mains jointes du Baptiste ; et le montant de la chaise, la seule chose du tableau qui ne s'incurve pas.

L'essai de Gombrich

La Charlton Lecture de Gombrich de 1955, Raphael's Madonna della Sedia, mérite d'être résumée, car elle a changé la façon dont on voit le tableau. Il partait des légendes — le tonneau de vin, la paysanne, la Fornarina — et se demandait pourquoi un tableau d'une telle perfection avait attiré des récits qui en font un accident ; sa réponse était que les légendes expriment, sous forme narrative, l'intuition que le tableau semble trouvé plutôt que fait — que sa composition paraît inévitable, comme si elle avait toujours existé. Il montrait ensuite, à travers les études de tondi des années florentines et la Madone d'Albe, que cette inévitabilité était le fruit d'un long labeur : la « norme » classique qu'incarne la Madone à la chaise n'était pas un point de départ mais une conquête, atteinte par essais et rejets au fil d'une décennie. L'argument plus large de l'essai — que l'aisance apparente de l'art classique est toujours conquise — est le meilleur énoncé unique de ce que démontre toute la carrière de Raphaël, et la Madone à la chaise en est le texte.

La Madone romaine et le peuple

On a dit de la Vierge de la Madone à la chaise qu'elle était une mère du Trastevere, et la formule, pour romantique qu'elle soit, désigne quelque chose de réel. Les Madones romaines de Raphaël de 1512-1514 — la Madone à la chaise, la Madone à la tenture, la Madone aux candélabres, l'Élisabeth de la Madone à l'Impannata — partagent un type plus large, plus sombre, plus charnel que l'idéal florentin : l'écharpe rayée enroulée autour de la tête, le visage plein, le regard direct, les bras lourds ; et l'on a rapporté ce type aux femmes romaines de l'époque telles que le peintre les voyait dans les rues du Borgo, et à la sculpture romaine de portrait qu'il étudiait. Qu'une femme particulière ait posé ou non pour la Madone à la chaise, sa Vierge est une Romaine, et la force du tableau — son sentiment d'une étreinte réelle, d'un enfant réel, d'une chaise réelle — vient de là. C'est la Madone où l'idéal et l'observé ne font le plus complètement qu'un, et ce n'est pas un hasard si c'est celle que le XIXe siècle, qui voulait ses Madones humaines, aima le plus.

L'estampe de Morghen

La gravure de Raphael Morghen de 1793, exécutée à Florence pour le grand-duc et vendue dans toute l'Europe, fut l'instrument de la gloire du tableau : l'une des estampes de reproduction les plus réussies jamais publiées, elle fit entrer la Madone à la chaise dans tous les salons qui prétendaient au goût, et elle fixa l'image — le rond, l'étreinte, l'écharpe — dans la mémoire visuelle du siècle. Les copies peintes suivirent ; les reproductions photographiques de la fin du XIXe siècle la multiplièrent encore ; et vers 1900 la Madone à la chaise était, avec la Sixtine, la plus familière de toutes les œuvres de Raphaël et l'une des plus familières de toutes les peintures. Son éclipse ultérieure dans l'estime critique fut le prix de cette familiarité ; son retour en grâce, par Gombrich et les formalistes, fut la reconnaissance qu'un tableau peut survivre à sa propre popularité.

La chaise

La seggiola elle-même mérite sa phrase. C'est une chaise du type appelé sedia camerale — une chaise de chambre pontificale, au montant tourné et doré et au siège de velours rouge — de celles qu'on utilisait dans les appartements du Vatican, et sa présence dans le tableau a été tenue pour la preuve que le tondo fut peint pour Léon X ou sa maison, peut-être pour les appartements pontificaux eux-mêmes ; le montant de la chaise, seul élément droit et doré de la composition, est peint avec une précision qui suggère un objet réel observé. Que le pape ait commandé le tableau ou non, la chaise place la Vierge dans un palais plutôt que dans une chaumière, et la lecture « Trastevere » de la Vierge s'accorde mal avec elle — et c'est peut-être là le propos : une femme du peuple sur un siège d'apparat, tenant l'Enfant comme n'importe quelle mère. Le caractère domestique du tableau et sa grandeur tiennent tous deux dans cette chaise. C'est aussi le seul objet du tondo qu'on puisse dater par lui-même : des chaises de ce modèle furent faites pour le Vatican dans les années 1510, et la date du tableau, v. 1513-1514, déduite du style, est confirmée par son mobilier. Rien d'autre, dans les Madones de Raphaël, n'est aussi exactement de son lieu et de son année, et rien d'autre n'en a voyagé aussi loin. Il fut peint, selon toute vraisemblance, pour un pape ; il a été accroché, en reproduction, dans un million de salons ; et il n'a rien perdu au voyage. Le Pitti l'accroche à hauteur des yeux, ce qui est juste ; c'est un tableau qui regarde en retour, et l'on doit pouvoir soutenir son regard — celui de la Vierge, par-dessus la tête de l'Enfant, vigilant et calme — à la hauteur où il l'a peinte.

Un panneau de 65,7 × 51,3 cm, à l'Alte Pinakothek de Munich : la Vierge, assise, vue aux trois quarts de sa hauteur devant un rideau — la tenda qui nomme le tableau —, tient l'Enfant Jésus sur ses genoux, la joue tout près de sa tête, les yeux baissés ; l'Enfant, assis en travers de ses genoux, se tourne pour regarder le petit saint Jean-Baptiste, debout à droite, les mains jointes ; le rideau, vert, tombe derrière eux ; la lumière vient de la gauche. La composition est une variante de celle de la Madone à la chaise (Q966681), exécutée à peu près au même moment — la même étreinte, le même Enfant qui se retourne, le même Baptiste à droite, dans un rectangle au lieu d'un cercle et devant un rideau au lieu d'un fond sombre —, et on la tient généralement pour une production d'atelier sur un dessin de Raphaël, avec la participation du maître dans la tête de la Vierge ; on a proposé Jules Romain pour l'exécution. Le tableau se trouvait à l'Escorial au XVIIe siècle, passa en Angleterre, et fut acheté par Louis Ier de Bavière en 1819 pour sa nouvelle galerie ; il est à Munich depuis, avec la Sainte Famille Canigiani et la Madone Tempi. Le visage de la Vierge, aux yeux baissés et à l'écharpe rayée, est proche de celui de la Madone à la chaise, et l'intérêt du tableau tient à la comparaison : le même groupe, énoncé une fois dans le rond par Raphaël et une fois dans le rectangle par son atelier, et la différence — la spirale de la Madone à la chaise contre la frise de la Madone à la tenture — est la différence entre la composition du maître et sa transcription. La facture est l'huile plus pleine de la manière romaine de l'atelier ; le rideau et le Baptiste sont sommaires, la tête de la Vierge soignée. Le panneau fut restauré au XXe siècle et est en bon état. Il a des articles Wikipédia en huit langues, ce qui le place parmi les œuvres documentées ; il mérite sa place de frère de la Madone à la chaise. La provenance de l'Escorial est intéressante : la Madone à la tenture fut l'un des Raphaël que les Habsbourg d'Espagne acquirent au XVIIe siècle, et son exportation en Angleterre puis sa vente à la Bavière pendant les années napoléoniennes s'inscrivirent dans le grand mouvement des tableaux royaux espagnols vers le nord ; les Raphaël de l'Alte Pinakothek — la Canigiani, la Tempi, la Tenda — vinrent respectivement de Düsseldorf, de Florence et de l'Escorial, et ils montrent dans une seule salle les trois types de l'œuvre — la Sainte Famille florentine, la Madone florentine, la Madone romaine d'atelier. La Madone à la tenture est la moindre des trois et la plus instructive. Le rideau vert derrière les figures — la tenda — est le dispositif que la Madone à la chaise omet et que la Madone à l'Impannata transforme en fenêtre ; sa présence ici, plate et décorative, montre comment l'atelier traduisit le fond sombre du maître en quelque chose qu'il pût peindre. Le panneau de Munich fut nettoyé dans les années 1990 ; le vert du rideau fut retrouvé, et la tête de la Vierge se révéla plus fine que le catalogue ne l'avait admis. C'est un tableau à voir après la Madone à la chaise, non avant. Munich le montre ainsi. Le Baptiste à droite, qui se presse les mains jointes, est de l'atelier ; la tête de la Vierge est le seul passage où le maître regarda par-dessus l'épaule de l'assistant.

Un tondo de 65,7 × 64 cm, huile sur bois, au Walters Art Museum de Baltimore : la Vierge, vue à mi-corps, tient l'Enfant Jésus sur ses genoux, la tête inclinée vers la sienne, les yeux baissés ; il regarde au-dehors ; de chaque côté, derrière eux, un candélabre — un haut chandelier de métal doré, de ceux qui se dressaient sur les autels romains — et sur les bords les têtes de deux anges, coupées par le cadre ; le fond est sombre. Le tableau tire son nom des candélabres, qu'on a lus comme une allusion à l'autel et donc à l'Enfant comme Eucharistie, et qui furent, selon certains, ajoutés par une autre main ; la composition est une production d'atelier des années romaines médianes, vers 1513-1514, sur un dessin de Raphaël et peut-être avec sa main dans la tête de la Vierge, et on l'a attribuée tour à tour à Raphaël, à Raphaël et Jules Romain, et à l'atelier. Elle se trouvait dans la collection Borghèse à Rome, puis en Angleterre (collections Lucca, Bridgewater et Munro), et fut achetée par Henry Walters en 1901 ; elle est depuis à Baltimore. Le type de la Vierge — le visage plein, l'écharpe rayée, les yeux baissés — est celui de la Madone à la chaise et de la Madone à la tenture, et le tableau appartient avec elles au groupe des Madones romaines de 1513-1514 où le dessin du maître fut multiplié par l'atelier ; les anges des bords, coupés par le cercle, sont un dispositif que la nuée de visages de la Madone Sixtine avait rendu possible. La facture est celle de l'atelier, plus pleine et plus lisse que celle de Raphaël lui-même ; l'Enfant, qui regarde au-dehors avec un visage grave, est le meilleur passage du tableau. Le Walters le présente comme de Raphaël et atelier ; c'est le seul tondo de l'entourage de Raphaël dans un musée américain, et il a des articles Wikipédia en huit langues. Son état est bon ; les candélabres, quel qu'en soit l'auteur, sont intacts. Henry Walters acheta le tondo lors de la dispersion de la collection Munro, comme un Raphaël, dans les années confiantes du collectionnisme américain ; l'attribution fut mise en doute peu après, et les recherches du Walters lui-même, à la fin du XXe siècle, s'arrêtèrent à « Raphaël et atelier ». La relation du tableau avec la Madone à la chaise — la même Vierge, la même écharpe, la même étreinte, dans un tondo de taille voisine — est assez étroite pour suggérer qu'il fut conçu comme un pendant ou une variante pour un autre commanditaire ; les anges des bords et les candélabres sont ce qui l'en distingue, et ils lui donnent une solennité d'autel que la Madone à la chaise n'a pas. Il est présenté à Baltimore parmi les tableaux italiens du Walters, non loin de l'Emilia Pia du Baltimore Museum of Art, à l'autre bout de la ville — les deux Raphaël de la ville, un portrait et une Madone, séparés par une décennie et par un atelier. La composition du tondo — la tête de la Vierge inclinée vers celle de l'Enfant, l'Enfant regardant au-dehors — fut copiée à Baltimore par les restaurateurs du Walters eux-mêmes, à des fins d'étude, et la copie est une leçon sur la difficulté de reproduire la Vierge du maître : l'atelier non plus n'y parvenait pas tout à fait.

Un panneau transposé sur toile, 215 × 158 cm, au Prado de Madrid : la Vierge, trônant sous un rideau vert à droite, tient l'Enfant Jésus sur ses genoux ; à gauche, l'archange Raphaël présente le jeune Tobie, qui s'agenouille en tenant le poisson — le poisson dont le fiel guérit la cécité de son père, dans le livre de Tobie — et lève les yeux ; à droite, saint Jérôme, dans le rouge du cardinal, s'agenouille avec un livre ouvert, son lion à ses pieds, et lit ; l'Enfant se tourne vers la gauche, vers Tobie et l'ange, tout en tendant l'autre main vers le livre de Jérôme ; la Vierge baisse les yeux vers Tobie. Le tableau fut peint vers 1513-1514 pour la chapelle de la famille Del Duca à San Domenico de Naples, où il était un ex-voto pour la guérison d'une maladie des yeux (le poisson de Tobie était le remède) ; il fut enlevé par le vice-roi espagnol en 1638 et envoyé à Philippe IV, qui le plaça à l'Escorial ; il passa au Prado au XIXe siècle. Il n'est pas signé, et son exécution est partagée : le dessin est de Raphaël, la Vierge et l'Enfant ainsi que l'ange sont de sa qualité, et l'on a donné Jérôme et le rideau à l'atelier — Jules Romain, ou Penni.

La Madone au poisson est la première des sacre conversazioni romaines des années médianes — le premier retable, après la Madone de Foligno, à placer la Vierge trônant sur terre parmi des saints, à la manière florentine — et c'est la plus gracieuse d'entre elles. La composition est asymétrique : le trône à droite, l'ange et Tobie entrant par la gauche, Jérôme agenouillé au bord droit ; le rideau, tiré en travers de la partie supérieure droite, ferme l'espace d'un côté, et le paysage l'ouvre de l'autre ; l'Enfant, qui se tourne d'un côté et tend la main de l'autre, lie les deux groupes. L'ange Raphaël — le saint patron du peintre, et une figure d'une grande beauté, avec ses ailes déployées et sa main sur l'épaule de Tobie — est le passage le plus admiré du tableau, et le jeune Tobie, agenouillé avec le poisson et levant les yeux, a la tendresse des Baptistes florentins ; Jérôme, avec son livre et son lion, est le grand vieillard des docteurs de la Dispute du Saint-Sacrement. La Vierge est le type romain, grave et plein, la tête inclinée ; l'Enfant, qui se retourne, est de la famille de celui de la Madone de Foligno.

La transposition du tableau sur toile, à Paris pendant les années napoléoniennes (il partit pour la France en 1813 et revint en 1822), en aplatit quelque peu la surface, et les passages d'atelier sont plus secs que ceux du maître ; mais l'ange, Tobie, la Vierge et l'Enfant sont bien conservés, et la couleur — le rouge et le bleu de la Vierge, le violet et le vert de l'ange, le rouge de Jérôme, le rideau vert — est riche. Un dessin à la plume pour la composition est aux Offices ; une étude pour Tobie au British Museum.

La Madone au poisson fut célèbre à Naples et à l'Escorial, où elle comptait parmi les Raphaël les plus prisés des Habsbourg d'Espagne, et elle se trouve depuis la fondation du musée dans la salle Raphaël du Prado, avec le Cardinal, le Spasimo et les Saintes Familles tardives ; parmi eux, elle est la plus douce, et l'ange avec Tobie a été le favori des peintres espagnols — les anges de Murillo en descendent. C'est un tableau de guérison, peint pour une famille qui en espérait une, et sa tendresse est la tendresse d'un ex-voto.

La question de l'atelier dans la Madone au poisson est instructive, parce que la répartition y est si lisible. L'ange et Tobie — le groupe de gauche — sont peints avec toute la douceur et la précision de la main même de Raphaël : le visage de l'ange, les plumes de l'aile, les yeux levés du garçon et le poisson entre ses mains sont de la qualité de la Madone de Foligno ; la Vierge et l'Enfant sont de lui dans le dessin et en grande partie dans l'exécution ; Jérôme, à droite, est plus lourd, sa robe rouge et son lion peints d'une touche plus sèche et plus schématique que l'examen technique du Prado a rapprochée de Jules Romain ; et le rideau et le paysage sont de l'atelier. Le tableau montre ainsi, sur un seul panneau, le maître et son principal assistant côte à côte — le premier exemple clair de la collaboration que les retables tardifs rendraient habituelle —, et l'exposition du Prado de 2012 s'en servit comme pièce à l'appui de cette thèse. Ce qui est remarquable, c'est combien peu la répartition trouble l'ensemble : la grâce de la composition tient les deux mains ensemble, ce qui est tout le propos d'un atelier dirigé par un dessinateur.

La commande napolitaine situe le tableau dans l'orbite de la vice-royauté espagnole et de son église dominicaine ; San Domenico Maggiore, où il se trouvait, était l'église de l'ordre de Thomas d'Aquin à Naples et le lieu de sépulture des rois aragonais, et l'ex-voto de la chapelle Del Duca — une guérison de la cécité, avec le poisson de Tobie et la science de Jérôme pour remèdes, l'un corporel, l'autre spirituel — était une pièce caractéristique de logique dévotionnelle. L'enlèvement du tableau par le vice-roi en 1638, malgré les protestations des dominicains, pour l'envoyer à Philippe IV, fut du même ordre que l'enlèvement de la Déposition par les Borghèse : les puissants prenaient les Raphaël, et les églises gardaient des copies. Celui du Prado, dans sa salle avec le Cardinal et le Spasimo, est le retable de Raphaël du musée depuis 1819. Une copie resta à San Domenico de Naples, où la dédicace de la chapelle à la guérison des yeux survécut à l'enlèvement de l'original ; les Napolitains, comme les Pérugins, gardèrent la copie et le grief. La Madone au poisson du Prado fut restaurée dans les années 1990 et montrée à l'exposition Late Raphael de 2012, où elle ouvrait la séquence des retables tardifs et l'argumentation sur l'atelier ; elle était, dans ce contexte, le tableau qui montrait comment la collaboration avait commencé — doucement, l'ange de la main du maître et le saint de celle de l'élève. Elle demeure le plus doux des Raphaël du Prado et celui que les visiteurs espagnols ont aimé le plus longtemps. L'ange Raphaël, homonyme du peintre, qui conduit le garçon au poisson, est le passage auquel ils reviennent.

Un panneau d'environ 72 × 56 cm (les dimensions de Wikidata sont inversées), autrefois au musée Czartoryski de Cracovie, disparu depuis 1945 : un jeune homme, vu à mi-corps et de trois quarts, assis, un bras appuyé sur un rebord, vêtu d'un manteau doublé de fourrure sur une chemise blanche et coiffé d'un chapeau à large bord sur de longs cheveux, regarde le spectateur avec une expression d'aisance calme, légèrement arrogante ; derrière, un paysage vu par une fenêtre. Le tableau — le plus célèbre des Raphaël perdus — fut acheté à Venise en 1798 par la princesse Izabela Czartoryska, qui fonda à Puławy le premier musée polonais ; il fut accroché avec la Dame à l'hermine de Léonard et le Paysage avec le bon Samaritain de Rembrandt comme l'un des « trois grands tableaux » de la collection Czartoryski, à Paris pendant l'exil polonais et à Cracovie à partir de 1876 ; en 1939, il fut saisi par les Allemands, emporté à la résidence de Hans Frank au Wawel, puis dans sa maison de Bavière, et il disparut dans le chaos de 1945 ; on ne l'a pas revu depuis, et le gouvernement polonais le maintient sur la liste des pertes, tandis qu'un cadre vide l'attend au musée. On le connaît par des photographies en noir et blanc et par des copies.

On a identifié le portrait comme un autoportrait — les traits du jeune homme ont été comparés à l'Autoportrait des Offices et à la figure de l'École d'Athènes —, et comme un portrait de François-Marie della Rovere, ou de Bindo Altoviti, ou d'un humaniste romain ; aucune identification n'est certaine, et l'attribution du tableau à Raphaël, généralement admise d'après les photographies, n'a pu être confirmée par un examen. Sa date, vers 1513-1514, est donnée par son style — la largeur de la facture dans la fourrure et la chemise, l'aisance de la pose sont du moment de la Velata —, et sa composition — la figure assise, le bras sur le rebord, le chapeau, la fenêtre — est l'une des plus détendues parmi les portraits de Raphaël, l'image d'un jeune homme à son aise qui annonce le Bindo Altoviti.

La perte est l'une des plus lourdes de l'histoire de l'œuvre de Raphaël — le seul portrait majeur à avoir disparu à l'époque moderne — et elle a suscité une littérature propre : des signalements, des annonces de redécouverte (aucune n'a été étayée), et une campagne polonaise continue pour son retour, qui a fait du cadre vide de Cracovie un symbole. Les photographies montrent un tableau de haute qualité : le visage doux et lumineux, la fourrure peinte avec largeur, la main sur le rebord dessinée avec la précision de Raphaël. Qui que fût le jeune homme, il est devenu, dans l'absence, l'un des visages les plus connus de l'œuvre du peintre. L'élément Wikidata, qui l'enregistre comme « tableau perdu », a raison ; le musée Czartoryski lui garde sa place.

L'histoire du tableau est une histoire abrégée de la Pologne. Izabela Czartoryska l'acheta à Venise en 1798, au temps des partages, pour le « temple de la Mémoire » qu'elle bâtit à Puławy afin d'abriter les reliques du passé national et les chefs-d'œuvre qui leur donneraient leur dignité ; la collection s'enfuit à Paris après l'insurrection de 1831, revint à Cracovie en 1876, fut cachée en 1939 et découverte par la Gestapo ; Hans Frank, le gouverneur général, accrocha le Raphaël, le Léonard et le Rembrandt dans ses appartements du château du Wawel, puis les emporta dans sa villa de Schliersee, en Bavière, où le Léonard et le Rembrandt furent retrouvés en 1945 et le Raphaël ne le fut pas — volé par un subordonné, vendu, détruit ou caché, nul ne le sait. Des rumeurs selon lesquelles il survivrait dans une collection particulière ont périodiquement refait surface, en dernier lieu dans les années 2010, sans être confirmées ; le ministère polonais de la Culture le place en tête des pertes de guerre du pays, et le musée Czartoryski, rouvert en 2019 après l'achat de la collection par l'État, montre un cadre vide dans la salle où est accrochée la Dame à l'hermine.

Ce que montrent les photographies mérite d'être consigné, puisqu'elles sont tout ce qui nous reste. Le jeune homme est assis, tourné vers la droite, le bras gauche appuyé sur un rebord ou un parapet, la main droite — dont on voit les doigts — posée sur son manteau ; le manteau est doublé de fourrure, au col épais, et dessous une chemise blanche est ouverte au cou ; le chapeau, large et souple, repose sur de longs cheveux qui tombent jusqu'aux épaules ; le visage est ovale, lisse, avec un léger sourire et un regard direct, maître de lui ; la fenêtre, en haut à droite, montre un paysage avec un édifice. La facture, pour autant qu'une photographie monochrome l'enregistre, était large dans la fourrure et la chemise, fine dans le visage et la main — la manière de la Velata et du Castiglione ; et la composition, avec son rebord et sa fenêtre, est la formule florentine du portrait dans l'aisance romaine. Si c'était un autoportrait, c'est le seul où le peintre se soit montré en gentilhomme de loisir ; si c'était un modèle, il était jeune, riche et content de lui. Dans un cas comme dans l'autre, il a disparu, et son absence se fait sentir. Les chercheurs polonais ont continué de travailler sur le tableau à partir des photographies, et une monographie des années 2010 a rassemblé tout ce qu'on en sait — provenance, copies, signalements — dans l'espoir qu'on le reconnaisse s'il refaisait surface ; le cadre vide du musée est le cartel le plus éloquent de Cracovie. S'il revient, ce sera le Raphaël le plus étudié du siècle ; d'ici là, c'est celui que tout le monde a vu en photographie et qu'aucun vivant n'a vu sur un mur. Le cadre Czartoryski attend ; la littérature aussi. Il convient d'ajouter que la pose du jeune homme — le bras sur le rebord, le corps tourné, le chapeau — fut reprise par Titien dans les années 1520 et devint un type du portrait vénitien ; que Titien ait vu le tableau à Venise, où l'œuvre de Raphaël était connue par Sebastiano et par les estampes, ou que tous deux dérivent d'une source romaine commune, la parenté est claire, et le panneau perdu de Cracovie se tient à la tête d'une lignée qui passe par l'Homme au gant pour aboutir à Van Dyck. Sa disparition est ainsi une perte pour l'histoire du portrait autant que pour l'œuvre de Raphaël.

Un panneau de 154,5 × 114 cm, au Kunsthistorisches Museum de Vienne : la Sainte Famille — la Vierge assise avec l'Enfant, Joseph derrière, le petit Baptiste sur le côté — dans un paysage, à la manière des Saintes Familles romaines des années médianes ; le tableau est généralement tenu pour une production d'atelier sur un dessin de Raphaël, du type de la Madone à l'Impannata et des Saintes Familles du Prado, et on l'a attribué à Jules Romain et à Penni sous la direction de Raphaël. Il vint à Vienne avec les collections des Habsbourg et se trouve au Kunsthistorisches Museum depuis sa fondation, où il est accroché près de la Madone au pré — le contraste entre les deux, l'original florentin et le tableau d'atelier romain, étant instructif. Le type de la Vierge, la pose de l'Enfant et le paysage relèvent de la manière romaine de l'atelier ; la pyramide de la composition et l'adoration du Baptiste sont du fonds de Raphaël ; l'exécution est compétente et lisse. Le tableau a un seul article Wikipédia (en tchèque), ce qui le place parmi les œuvres documentées ; il figure ici tel que Wikidata le recense, avec cette réserve que la main du maître se trouve tout au plus dans le dessin. Son intérêt est celui d'un spécimen des grandes Saintes Familles de l'atelier, le type que l'atelier produisit en quantité pour des commanditaires romains et étrangers à partir de 1513 environ, et que les tableaux tardifs du Prado porteraient à un plus haut degré. La provenance Habsbourg rattache le panneau aux acquisitions de tableaux italiens des collections impériales au XVIIe siècle, quand les Saintes Familles d'atelier de ce type étaient cataloguées comme de Raphaël et estimées comme telles ; les recherches du Kunsthistorisches Museum l'ont depuis placé parmi les œuvres de l'atelier, et son accrochage près de la Madone au pré — l'une incontestée, l'autre production d'atelier — est une présentation honnête de la distinction. La composition du tableau, une large pyramide où Joseph se penche depuis l'arrière et où le Baptiste se presse sur le côté, suit exactement la formule romaine ; son paysage, avec une ville et des collines, est sommaire ; et ses figures, compétentes et lisses, n'ont pas l'inflexion de la main du maître. C'est néanmoins un tableau grand et beau, et il montre ce que l'atelier savait faire quand il était livré à lui-même — ce qui vaut d'être su. Le tableau fut restauré au XXe siècle et est en bon état. Son article tchèque — le seul que Wikidata enregistre — rappelle que les collections des Habsbourg furent longtemps cataloguées et étudiées depuis Vienne et Prague, et que les tableaux d'atelier de la galerie viennoise ont une littérature centre-européenne qui leur est propre. Le panneau est grand, beau et anonyme, ce que sont pour la plupart les Saintes Familles de l'atelier tardif. Vu après la Madone au pré, de l'autre côté de la salle, il est une leçon sur ce qu'ajoutait la main du maître — et sur ce que, sans elle, un dessin de lui conservait encore. Le dessin conservait beaucoup. C'est, en fin de compte, l'argument de l'atelier tardif : un dessin de Raphaël, exécuté avec compétence, vaut encore mieux que les inventions de la plupart des peintres.

Une fresque détachée en forme de lunette, d'environ 140 sur 283 cm, conservée au Louvre (RF 48) : Dieu le Père, à mi-corps, barbu, bénissant de la main droite et tenant le globe de la gauche, parmi des chérubins et flanqué de deux anges en adoration, sur fond de ciel — le type de la lunette surmontant un retable, dont les parties supérieures des retables Oddi et Colonna sont les exemples ombriens. La fresque proviendrait de la chapelle de la villa de chasse pontificale de La Magliana, hors de Rome, dont usèrent Jules II et Léon X et que l'atelier de Raphaël décora vers 1514-1516 de scènes du martyre de sainte Cécile et d'autres sujets (les autres fresques de La Magliana, par Lo Spagna et d'autres, sont à la Pinacothèque vaticane) ; elle fut détachée au XIXe siècle et acquise par le Louvre en 1873. Le dessin est généralement donné à Raphaël — le Dieu le Père est du type de celui de la Dispute et de la Madone de Foligno, les anges de celui de l'atelier romain — et l'exécution à l'atelier, Lo Spagna ou Penni ayant été proposés ; le Louvre la catalogue sous le nom de Raphaël. C'est la seule fresque de Raphaël ou d'après lui dans une collection publique française, et elle est présentée dans la Grande Galerie au-dessus des tableaux de chevalet. L'état de la lunette est passable, le détachement ayant aplati et usé la surface ; la figure de Dieu, aux bras écartés et à la lourde barbe, est lisible, et les poses des anges sont du type gracieux romain. Wikidata la répertorie comme « fresque, peinture », avec des articles en français et en italien ; le visiteur la trouvera, s'il lève les yeux, près de La Belle Jardinière. La villa de La Magliana, sur la route de Fiumicino, était le rendez-vous de chasse favori de Jules II comme de Léon X, et sa décoration dans les années 1510 — une chapelle avec des scènes de sainte Cécile et des apôtres, une loggia avec les Muses, par Lo Spagna, les assistants de Raphaël et d'autres — fut l'une des commandes mineures de l'atelier ; la villa tomba en ruine au XIXe siècle, ses fresques furent détachées et dispersées, et la lunette du Louvre est le fragment qui a voyagé le plus loin. Le type du Dieu le Père — frontal, barbu, les bras écartés pour bénir — est celui des registres supérieurs des retables Baronci et Oddi porté à l'échelle romaine, et les deux anges qui le flanquent sont proches de ceux de la gloire de la Madone de Foligno ; que Raphaël en ait peint lui-même quelque partie est douteux, mais le dessin est sa manière sous son jour le plus officiel. Le Louvre l'acquit au moment où le musée constituait une représentation de la fresque italienne — les fresques de Botticelli de la villa Lemmi entrèrent en 1882, les lunettes de Luini dans la même décennie — et la lunette de l'école de Raphaël faisait partie de ce programme ; on en parle rarement, mais c'est le seul endroit hors d'Italie où une lunette de ce type, issue de l'entourage de Raphaël et dans son idiome, peut se voir dans un musée public. Elle mériterait un cartel qui le dise. La forme de la lunette — un demi-cercle de près de trois mètres de large — est celle que Raphaël employa pour le mur de la Jurisprudence et pour les Sibylles, et c'était la forme du mur d'autel de la chapelle de La Magliana.

La fresque

Le troisième mur de la Chambre d'Héliodore, d'environ 500 sur 660 cm, peint autour de la seconde fenêtre de la salle vers 1513-1514 : la scène, tirée des Actes des Apôtres, de Pierre délivré de la prison d'Hérode par un ange. La composition est en trois parties, divisées par l'architecture peinte de la prison : au centre, au-dessus de la fenêtre, le cachot, vu à travers une grille à barreaux — l'ange, dans un embrasement de lumière, se penche sur Pierre endormi et le touche pour l'éveiller, tandis que deux gardes en armure sont affaissés dans le sommeil de part et d'autre ; à droite, l'ange conduit Pierre hébété, encore enchaîné, devant d'autres gardes endormis, en bas des marches et au-dehors ; à gauche, sur les marches extérieures, un garde muni d'une torche réveille ses compagnons endormis, qui sursautent sous un ciel nuageux éclairé par la lune. La lumière est le sujet : le rayonnement de l'ange dans le cachot, la lune perçant les nuages à gauche, la torche à gauche, et l'aube qui commence à droite, chacune éclairant différemment l'armure des gardes.

Le sujet et le pape

Pierre enchaîné était le saint propre de Jules II — avant son élection, il avait été cardinal de San Pietro in Vincoli, l'église des chaînes de Pierre, où se dresse aujourd'hui son tombeau par Michel-Ange — et l'histoire de la délivrance miraculeuse du premier pape était la troisième protection : l'Église libérée de sa prison par le messager de Dieu. On y a aussi lu une allusion à la propre fuite de Jules II devant les Français après la bataille de Ravenne en 1512, et la date de la fresque — commencée sous Jules, achevée peut-être sous Léon — rend la lecture plausible. Léon X, lui aussi, avait été prisonnier des Français après Ravenne, et s'était évadé ; la fresque servit les deux papes.

La nuit

La Délivrance de saint Pierre est le premier grand nocturne de la peinture italienne — le premier tableau de grande échelle à prendre pour sujet entier la représentation de la lumière dans la nuit — et elle n'a pas de précédent dans l'œuvre de Raphaël ni, à cette échelle, dans celle de quiconque. Il y a quatre sources de lumière : le rayonnement surnaturel de l'ange, qui emplit le cachot et projette l'ombre de la grille sur les gardes ; la lune, à demi cachée par les nuages en haut à gauche, qui jette une lumière froide sur les marches ; la torche que tient le garde qui s'éveille, qui en jette une chaude ; et la faible aube à droite, derrière Pierre qui s'échappe. Chaque lumière tombe sur des armures — l'acier poli des cuirasses et des casques des gardes — et les reflets sont peints avec une précision qui montre Raphaël étudiant, pour la première fois, le comportement de la lumière sur le métal dans la nuit : l'orangé de la torche sur un casque, l'argent de la lune sur un autre, le blanc de l'ange sur le dos des gardes endormis. L'effet était sans précédent, et il fut aussitôt reconnu comme tel ; Vasari le qualifia de « miracle de l'art » et décrivit les lumières une à une. Les peintres du Nord qui gagnèrent Rome à la génération suivante — et, à travers eux, les caravagesques, Honthorst, La Tour — tirèrent de ce mur l'idée qu'un tableau pouvait être fait de lumière et d'ombre ; le nocturne baroque commence ici.

La composition et la fenêtre

La fenêtre, au centre du mur, est la plus envahissante des ouvertures de la salle, et la solution de Raphaël est la plus audacieuse : il fit de la fenêtre le soubassement de la prison et plaça le cachot juste au-dessus, derrière une grille peinte, de sorte que le miracle a lieu dans une chambre grillagée au-dessus de la lumière réelle de la salle, et les deux récits — l'éveil à gauche, la fuite à droite — sont placés sur des volées de marches qui descendent de part et d'autre jusqu'à l'appui de la fenêtre. Le mur est ainsi trois tableaux en une seule architecture, lus en séquence du centre vers la droite (l'ange éveille Pierre ; l'ange fait sortir Pierre) et depuis la gauche en contrepoint (les gardes s'éveillent et le trouvent parti). Le récit en trois moments dans un seul cadre est un procédé médiéval rendu Renaissance par l'unité du décor.

Technique

La fresque fut peinte en buon fresco par giornate, avec le rayonnement de l'ange et les rehauts des armures à sec et, ont découvert les restaurateurs du Vatican, avec des passages à l'huile sur le mur — une expérience, suivant la pratique vénitienne que Sebastiano avait apportée à Rome, pour obtenir les sombres saturés que la fresque ne peut donner. L'expérience ne fut pas entièrement durable : certains des passages à l'huile ont foncé, et le mur compte parmi les plus restaurés de la salle. La restauration des années 2000 a retrouvé les lumières et publié les résultats techniques. Des dessins pour les gardes se trouvent à Vienne et à Florence.

Fortune critique

La Délivrance est, depuis Vasari, l'une des deux ou trois fresques les plus louées de tout l'œuvre de Raphaël, et celle que l'on cite le plus souvent pour prouver que son registre était plus large que ne le laisse entendre l'étiquette de « classique » ; c'est le mur qu'admirèrent les peintres romantiques et réalistes, qui n'avaient que faire de l'École d'Athènes. Son influence sur le nocturne baroque est un lieu commun ; son influence sur les peintres du Nord au XVIIe siècle — Elsheimer, qui séjourna à Rome, et à travers lui Rembrandt — peut se retracer. Les auteurs modernes en ont fait la pièce à conviction du Raphaël expérimentateur : le peintre qui, ayant porté à la perfection l'assemblée en plein jour, se tourna vers la nuit et inventa un genre.

Ce qu'il faut regarder

La grille et son ombre ; la lumière de l'ange sur le visage de Pierre ; le garde endormi à gauche du cachot, la tête tombée sur le bras ; la lune dans les nuages ; le porteur de torche et les gardes qui s'éveillent ; l'aube derrière Pierre, à droite ; et, partout, les armures, qui captent quatre lumières différentes. On la voit au mieux quand la fenêtre de la salle — celle qui est sous la fresque — est obscurcie, ou en fin de journée. Les restaurateurs du Vatican ont établi que le rayonnement de l'ange et les rehauts des armures comptèrent parmi les derniers passages peints, à sec et à l'huile sur la fresque achevée — la lumière ajoutée à la nuit, pour ainsi dire, à la fin —, et la fragilité de ces passages explique que le mur ait demandé le plus de soins. Il les mérite : il n'est aucune autre fresque de cette date où le sujet du peintre soit aussi manifestement l'acte de voir dans l'obscurité.

Une fresque d'environ 615 cm de large, en forme de lunette, au-dessus de l'arc de la chapelle Chigi dans l'église Santa Maria della Pace, à Rome : quatre Sibylles — la Cuméenne, la Persique, la Phrygienne et la Tiburtine, selon l'identification habituelle —, assises et debout de part et d'autre de l'arc, reçoivent des anges les tablettes et les rouleaux de leurs prophéties du Christ, avec des putti et des inscriptions en grec et en latin ; au-dessus d'elles, dans le registre supérieur (peint par Timoteo Viti sur un dessin de Raphaël), quatre Prophètes. La fresque fut commandée par Agostino Chigi pour la chapelle qu'il fit construire dans l'église — l'autel de la chapelle devait recevoir un relief de bronze et une Résurrection qui ne furent jamais achevés — et peinte vers 1514, au milieu des années romaines ; c'est la plus michelangelesque des fresques de Raphaël hors des Chambres, les Sibylles étant des réponses directes à celles de la Sixtine, et la plus gracieuse : les quatre femmes, qui pivotent sur leurs sièges, se penchent pour recevoir les tablettes des anges, avec leurs draperies aux plis lourds et leurs visages d'âges divers, sont disposées autour de l'arc selon un rythme de courbes qui épouse la forme de la lunette, et les anges qui leur apportent leurs prophéties sont du type le plus élégant de l'atelier romain. La fresque fut célèbre d'emblée — Vasari raconte que Chigi paya à Raphaël cinq cents écus d'acompte et que le peintre, sollicité pour le solde, avança une somme qui fit que le banquier demanda l'avis d'un pape ; l'histoire est probablement une fable — et elle fut beaucoup copiée et gravée ; abîmée par l'humidité, elle fut restaurée au XIXe siècle, puis nettoyée dans les années 2000, ce qui lui rendit sa couleur. Les Prophètes au-dessus, de Viti, sont plus faibles ; les Sibylles sont de Raphaël lui-même, et elles comptent parmi les plus belles de ses figures assises — surtout la Cuméenne, vieille et se retournant, avec son livre ouvert, et la jeune Phrygienne, qui se renverse vers l'ange. La chapelle est la première à droite quand on entre dans la petite église voisine de la piazza Navona ; la fresque est haute, mal éclairée, et se voit au mieux avec des jumelles ou le matin, à l'heure où la porte est ouverte. Sa relation avec les Sibylles de la Sixtine est la comparaison classique entre les deux peintres traitant le même sujet : celles de Michel-Ange sont colossales et solitaires, celles de Raphaël gracieuses et en conversation, et la différence est toute la différence entre eux. Les inscriptions grecques et latines de la fresque, sur les tablettes et les rouleaux des Sibylles, sont les prophéties du Christ que leur attribuait la tradition médiévale (les Oracles sibyllins tels que la Renaissance les lisait), et elles furent presque certainement fournies par l'un des humanistes de Chigi ; l'ange qui tend sa tablette à la Sibylle de Cumes, penché, la draperie flottante, et le putto qui tient une torche entre les deux figures centrales comptent parmi les inventions romaines les plus gracieuses de l'atelier. Vasari rapporte que Michel-Ange, à qui l'agent de Chigi montra la fresque, déclara que chaque tête valait cent écus — l'histoire est une fable, mais elle enregistre la réputation précoce de la fresque comme le lieu où Raphaël répondit aux Sibylles de la Sixtine sur le terrain même de Michel-Ange.

Le tableau

Un panneau transposé sur toile, 220 × 136 cm, à la Pinacoteca Nazionale de Bologne : sainte Cécile, patronne de la musique, se tient au centre dans une robe d'or, tenant un petit orgue portatif dont les tuyaux glissent de ses mains, le visage levé vers le ciel, où un chœur de six anges chante d'après un livre posé sur une nuée ; à ses pieds gisent des instruments brisés et abandonnés — une viole, un tambourin, un triangle, des flûtes, un luth aux cordes rompues ; autour d'elle, quatre saints : Paul à gauche, appuyé sur son épée, plongé dans ses pensées, la tête inclinée ; Jean l'Évangéliste à côté de lui, jeune, qui regarde Augustin ; Augustin, en habits d'évêque, à droite, qui regarde Jean en retour ; et la Madeleine au bord droit, en robe grise avec son vase de parfum, qui regarde le spectateur. Le paysage à l'arrière est nu, le ciel s'ouvre au-dessus ; la lumière vient de la gauche.

La commande

Le retable fut commandé par Elena Duglioli dall'Olio, noble bolonaise réputée pour sa sainteté, pour sa chapelle de Sainte-Cécile dans l'église de San Giovanni in Monte, par l'entremise du cardinal Lorenzo Pucci et de son neveu Antonio, qui payèrent ; Vasari dit qu'il fut peint vers 1514 et envoyé à Bologne, que les instruments furent peints par Giovanni da Udine — le spécialiste de la nature morte de l'atelier —, et que Francesco Francia, le premier peintre de Bologne, mourut de désespoir en le voyant (une fable). Il demeura dans la chapelle jusqu'en 1796, date à laquelle les Français l'emportèrent à Paris ; il y fut transposé sur toile ; il revint en 1815 et fut placé dans la galerie de Bologne, où il se trouve depuis.

Le sujet

Le sujet du tableau n'est pas le martyre de Cécile mais son extase — le moment où, selon la légende, entendant la musique du ciel, elle laissa tomber les instruments de la terre ; les instruments brisés à ses pieds, l'orgue qui glisse, le visage levé et le chœur des anges font l'histoire, et les quatre saints qui l'entourent en sont les témoins et les commentateurs : Paul, le théologien de l'esprit, médite ; Jean et Augustin échangent un regard d'intelligence ; la Madeleine, la pénitente, nous regarde comme pour nous demander si nous avons entendu. Le thème — la musique terrestre réduite au silence par la céleste — était un lieu commun de la Renaissance teinté de néoplatonisme (Ficin sur la musique des sphères), et il convenait à une commanditaire qui était elle-même une visionnaire ; le tableau est, en ce sens, un portrait de l'aspiration d'Elena.

La composition

La Sainte Cécile est le plus statique des retables romains de Raphaël et, à sa manière, le plus radical : cinq figures debout en rang, sur un sol nu, sous un ciel ouvert, les instruments à leurs pieds — une sacra conversazione réduite à ses éléments, sans trône, sans architecture, presque sans paysage, et tout le drame dans les visages et les gestes. Les figures sont liées par les regards — Cécile regarde en haut, Paul en bas, Jean et Augustin l'un vers l'autre, la Madeleine au-dehors —, si bien que les quatre directions de l'attention forment une croix dont Cécile est le centre ; le mouvement ascendant du visage de la sainte et du chœur des anges, et la chute des instruments, donnent la verticale ; le rang des figures donne l'horizontale. C'est une composition d'une grande économie, et elle fut le modèle des sacre conversazioni bolonaises des Carrache et de Reni, qui l'avaient dans leur ville et l'étudièrent.

Les figures

Cécile, dans sa robe d'or à manches, le visage levé et les cheveux noués, compte parmi les plus belles des saintes debout de Raphaël — l'extase aux yeux levés de la Sainte Catherine de Londres rendue monumentale ; Paul, appuyé sur son épée, le front plissé, le manteau en plis lourds, est une grande figure michelangelesque, la plus imposante des quatre ; Jean, jeune et blond, et Augustin, grave dans sa chape, forment un couple de regards ; la Madeleine, qui se tourne pour nous regarder avec un léger sourire, son vase à la main, est la figure la plus sensuelle du tableau et son adresse directe. Les anges au-dessus, qui chantent d'après leur livre, sont un chœur d'une grâce véritable ; les instruments au pied — ceux de Giovanni da Udine — sont une nature morte d'une observation précise, chaque instrument identifiable, les cordes du luth rompues.

Technique et état

Le tableau fut transposé sur toile à Paris vers 1800, et la transposition, jointe à des dommages antérieurs, a laissé sa marque : la surface est quelque peu aplatie, le ciel et le sol ont été retouchés, et les couleurs — l'or de la robe de Cécile, le rouge de Paul, le bleu et le blanc d'Augustin — sont moins éclatantes qu'elles ne l'étaient ; une restauration des années 1980 l'a stabilisé. La facture des figures est la large manière romaine de 1514-1516, la chair modelée chaudement, les draperies en couleur pleine ; les instruments sont de la touche plus serrée de Giovanni da Udine. Une étude à la plume pour la composition se trouve au Petit Palais à Paris ; la gravure de Marcantonio, exécutée d'après un dessin, enregistre un projet antérieur, avec des différences dans les anges.

La réception

La Sainte Cécile fut célèbre à Bologne dès le jour de son arrivée, et elle façonna l'école bolonaise : les Carrache, Reni, le Dominiquin et le Guerchin grandirent avec elle, et la sacra conversazione de saints debout sous un ciel ouvert, le drame logé dans les regards, est l'héritage qu'ils en reçurent ; la Sainte Cécile de Reni et celle du Dominiquin sont ses filles. Les Académies admirèrent son Paul comme modèle de la figure méditative ; Goethe, qui la vit à Bologne en 1786, en parla longuement dans le Voyage en Italie — le premier tableau de Raphaël qu'il eût vu en Italie, et qu'il trouva « au-dessus de tout éloge » ; les romantiques aimèrent les anges ; Ruskin, fidèle à lui-même, jugea que les instruments en étaient la meilleure part. Les études modernes se sont concentrées sur le programme, la commanditaire et l'atelier — ce qui revient à Raphaël, ce qui revient à Giovanni da Udine — et sur la place du tableau entre la Madone de Foligno et la Transfiguration. Il est accroché à la Pinacoteca de Bologne dans une salle qui lui est propre, le seul grand Raphaël de la ville, et il est, avec les Carrache, la raison de visiter la galerie.

La fresque

Le mur principal de la Chambre de l'Incendie du Bourg, d'environ 500 sur 670 cm, peint en 1514–1517 : le miracle de 847, rapporté par le Liber Pontificalis, au cours duquel le pape Léon IV éteignit un incendie qui ravageait le Borgo — le quartier qui s'étend devant Saint-Pierre — en traçant le signe de la croix depuis la loggia de l'ancienne basilique. La composition est une place vue en profondeur : au fond, surélevé sur un escalier et encadré par les colonnes de la façade de l'ancien Saint-Pierre, le pape, tout petit, se tient dans la loggia des bénédictions avec sa cour et bénit la foule en contrebas ; au plan moyen, une multitude de suppliants s'agenouille et lève les bras vers lui ; au premier plan, de part et d'autre, le feu et ses victimes — à gauche, une maison en flammes du mur de laquelle un jeune homme nu se laisse glisser, un jeune homme qui porte un vieillard sur son dos (Énée et Anchise, avec Ascagne à leurs côtés et Créuse derrière eux, tirés de Virgile), une femme vue de dos qui pousse un cri ; à droite, un groupe de femmes et d'enfants, l'une tendant un nourrisson par-dessus le mur à un homme placé en dessous, une femme portant une jarre d'eau sur la tête, une mère avec son enfant, une femme agenouillée aux cheveux dénoués — en une frise de figures héroïques et michelangelesques ; et au centre, un grand vide de dallage entre le drame et le pape, petit et lointain, qui y met fin.

Le sujet et le pape

La Chambre de l'Incendie était la salle à manger de Léon X, et son programme — quatre hauts faits de ses deux homonymes, Léon III et Léon IV — fut choisi pour glorifier le nouveau pape à travers ses prédécesseurs : l'Incendie (Léon IV), la Bataille d'Ostie (Léon IV), le Couronnement de Charlemagne (Léon III) et le Serment de Léon III. Léon IV, figuré dans la loggia sous les traits de Léon X, sauve le Borgo ; la scène est située devant l'ancienne basilique, dont Raphaël, en tant qu'architecte, dirigeait alors la démolition, et la façade peinte dans la fresque en est un témoignage. Le choix de l'incendie — un miracle de protection, comme ceux de la Chambre d'Héliodore — prolonge sous le nouveau nom le programme de Jules II ; le style, lui, ne le prolonge pas.

La composition

L'Incendie du Bourg est la plus michelangelesque des fresques de Raphaël, et celle où les figures du premier plan submergent le sujet : le miracle a lieu au fond, en petit, et l'avant-scène est livrée à une démonstration du corps nu et drapé en action — le jeune homme suspendu au mur, le porteur chargé du vieillard, la femme à la jarre, la femme qui tend l'enfant —, chacune étant une démonstration de la figure en mouvement, du genre dont la Bataille de Cascina avait fait l'idéal florentin et la Sixtine l'idéal romain. La composition est une scène de théâtre : la frise du premier plan, la foule du plan moyen, le pape au fond dans sa loggia, encadré par les colonnes et la fumée ; le vide central, comme dans l'Héliodore, ramène le regard vers le point où se produit le miracle. Les femmes du groupe de droite — celle qui porte la jarre sur la tête, une cariatide ; celle qui tend le nourrisson ; celle qui est agenouillée, les cheveux dénoués — comptent parmi les figures les plus grandioses que Raphaël ait dessinées, et le groupe d'Énée, à gauche, est la plus célèbre citation de Virgile de la peinture de la Renaissance.

L'atelier

L'Incendie est le dernier mur auquel Raphaël ait largement travaillé lui-même et le premier où la part de l'atelier est importante. Le dessin est de lui d'un bout à l'autre — l'étude à la sanguine de l'Albertina pour le jeune homme portant le vieillard (Q18688656) montre le groupe d'Énée dessiné d'après deux modèles à l'atelier, et des études subsistent pour les femmes de droite, pour le jeune homme sur le mur et pour les figures agenouillées — et les principales figures du premier plan sont de sa main quant à l'exécution ; la foule du plan moyen, la loggia du pape et l'architecture reviennent aux assistants (Giulio Romano, qui avait environ seize ans, et Penni), et les trois autres murs de la salle sont des peintures d'atelier exécutées sur ses esquisses. Ce partage est le problème critique de la fresque depuis Vasari, qui loua les figures et dit peu de chose du reste ; la restauration menée par le Vatican dans les années 2010 a cartographié les mains, et l'opinion actuelle veut que le groupe de gauche et les femmes de droite soient de Raphaël, le reste exécuté sous sa direction.

Les figures

Le jeune homme suspendu au mur — nu, le corps étiré le long de la maçonnerie, se laissant descendre à la force des bras — est une figure de pure démonstration athlétique, dérivée de l'antique et de Michel-Ange ; le porteur chargé du vieillard — Énée portant Anchise, les bras du vieil homme noués autour du cou du jeune homme — est la pose d'atelier de la feuille de l'Albertina, dotée d'une signification troyenne ; la femme à la jarre, qui s'éloigne de dos, la draperie soulevée par le vent, est une cariatide en mouvement ; la femme qui tend le nourrisson par-dessus le mur, vue de profil, les bras levés, compte parmi les figures les plus reproduites des Chambres ; et la femme agenouillée à droite, les bras tendus, les cheveux dénoués, est la femme agenouillée de l'Héliodore gagnée par la frénésie. Toutes sont, en un sens, des exercices — le corps montré en train d'accomplir quelque chose de difficile —, et le caractère légèrement académique de la fresque, le sentiment d'une démonstration, est le prix de son ambition ; c'est le tableau où Raphaël a le plus voulu être Michel-Ange, et celui où il s'en est le plus approché tout en restant lui-même.

Technique et état de conservation

La fresque fut peinte a buon fresco, par giornate, d'après des cartons, avec les habituels rehauts a secco ; la fumée et le feu sont traités avec une liberté que n'ont pas les autres murs de la salle. La restauration des années 2010 l'a nettoyée et a publié le relevé des giornate ; elle est en bon état, notamment les figures du premier plan.

Réception

L'Incendie du Bourg fut le plus admiré des murs des Chambres aux XVIIe et XVIIIe siècles — les Académies firent de ses figures le canon du nu héroïque en action, le groupe d'Énée fut copié par tous les élèves de passage à Rome, et Poussin, Le Brun et David y virent le modèle du tableau d'histoire au premier plan peuplé de corps héroïques ; Reynolds le commenta dans les Discourses comme l'exemple suprême de l'« emprunt » devenu invention. Le XIXe siècle, qui voulait le Raphaël des Madones, le trouva froid ; Ruskin le détestait ; le XXe y vit le commencement du maniérisme — le Palazzo Te de Giulio en est l'enfant — et le premier tableau d'atelier. On l'apprécie aujourd'hui comme le dernier grand dessin de la main même de Raphaël dans les Chambres et comme la charnière entre son art et celui de son école : les figures sont à lui, l'avenir est à eux.

Ce qu'il faut regarder

Le jeune homme sur le mur ; Énée et Anchise ; la femme à la jarre ; la femme qui tend le nourrisson ; la chevelure de la femme agenouillée ; la façade de l'ancienne basilique ; le pape dans la loggia, tout petit ; et le vide qui les sépare.

La fresque

Le quatrième mur de la Chambre d'Héliodore, d'environ 500 sur 750 cm, peint en 1513-1514 : la légende du pape Léon Ier qui, en 452, sortit de Rome à cheval à la rencontre d'Attila le Hun et le fit rebrousser chemin grâce à l'apparition, dans le ciel, des saints Pierre et Paul l'épée à la main. À gauche, Léon — sous les traits de Léon X, qui succéda à Jules II en mars 1513 et pour qui la fresque fut achevée — s'avance sur une mule blanche, mitré, suivi de ses cardinaux et de sa suite, calme et bénissant ; au-dessus de lui, dans les airs, Pierre et Paul fondent l'épée à la main ; à droite, Attila, sur un cheval noir, se rejette en arrière, terrifié, et son armée — cavaliers, porte-étendards, fantassins — recule en désordre ; au fond, un paysage avec les murailles de Rome, le Colisée et un aqueduc (la scène est déplacée des bords du Mincio aux portes de Rome), et un édifice en flammes. La composition est la plus peuplée de la salle, et ses deux moitiés — la procession calme du pape à gauche, la panique des Huns à droite — reprennent, en l'inversant, le contraste de l'ordre et de la déroute de l'Héliodore.

Les deux papes

La fresque fut commencée sous Jules II, qui en choisit le sujet comme quatrième protection — la ville de l'Église défendue contre le barbare par son pape et ses apôtres — et qui entendait, à en juger par un dessin du Louvre, figurer lui-même en Léon ; Jules mourut en février 1513, et Léon X, élu en mars, fit substituer son propre portrait. Le modello du Louvre montre la composition avec le profil barbu de Jules II sur la mule ; la fresque montre le visage replet et rasé de Léon. Léon, du reste, avait ses propres raisons de goûter le sujet : cardinal, il avait été fait prisonnier par les Français à Ravenne en 1512 et s'était évadé, et le pape qui repousse l'envahisseur lui convenait ; la fresque est ainsi la couture de la salle, le point où le programme de Jules devint celui de Léon.

La composition et l'atelier

L'Attila est le plus faible des quatre murs et celui où la main de l'atelier est la plus manifeste. Le groupe de gauche — le pape sur sa mule, les cardinaux, la suite — est de Raphaël dans sa conception et en grande partie dans son exécution, et le profil du pape comme les deux apôtres dans le ciel sont de sa qualité ; le groupe de droite — les Huns, leurs chevaux, leurs étendards — est encombré, répétitif et raide, et on l'a donné à des assistants (le nom de Giulio Romano, bien qu'il fût très jeune ; celui de Penni ; d'autres). La composition dans son ensemble n'a ni le vide de l'Héliodore ni la scène de la Messe de Bolsena : c'est une frise de deux processions qui se rencontrent, avec les apôtres au-dessus pour charnière, et son énergie est dans les chevaux — le cheval noir d'Attila cabré, les chevaux blancs derrière, les étendards — plutôt que dans les figures. Le paysage, avec ses monuments romains et son édifice en flammes, est un élément nouveau dans les Chambres : la ville comme théâtre de sa propre défense.

Ce qu'il y a de bon

Le groupe du pape est bon : Léon sur sa mule, calme et lourd, bénissant, avec le rouge des cardinaux derrière lui et le porte-croix devant, est une grande image de la papauté en procession, et les apôtres dans le ciel — Pierre avec les clés et l'épée, Paul avec l'épée, fondant dans un tourbillon de draperies — sont les premières figures volantes de Raphaël d'une réelle puissance, ancêtres des anges de la Transfiguration et de tout le répertoire baroque des saints qui descendent du ciel. La terreur d'Attila — la main levée, la tête tournée, le cheval qui recule — est bien trouvée. Et le paysage, avec l'aqueduc et le Colisée, est le premier emploi par le peintre des monuments mêmes de Rome comme décor, thème que reprendrait l'Incendie du Borgo.

Technique et état de conservation

La fresque fut peinte en buon fresco par giornate, en 1513-1514, avec les ajouts à sec habituels dans la salle ; la restauration des années 2000 l'a nettoyée et a clarifié la répartition des mains. Le mur a moins souffert que celui de la Délivrance et se trouve en bon état ; les couleurs du groupe du pape sont fraîches.

Fortune critique

L'Attila n'a jamais été aimé ; Vasari loua les chevaux et les apôtres et passa outre ; les Académies se servirent du groupe de gauche comme modèle de procession ; le XIXe siècle, qui préférait l'Héliodore et la Délivrance, le trouva lourd ; et le XXe en fit la première pièce du dossier de l'atelier. Son intérêt aujourd'hui est en partie documentaire — les deux papes, le modello du Louvre, la couture entre deux règnes — et tient en partie à ce qu'il montre ce qui advint lorsque l'énergie de la Chambre d'Héliodore fut confiée à des assistants : les formes restèrent, la vie s'en alla. C'est aussi, par son paysage, un premier signe de l'intérêt antiquaire pour Rome qui allait occuper les dernières années de Raphaël. Le visiteur regardera le groupe du pape, les apôtres et le Colisée, et pardonnera aux Huns.

Le modello du Louvre mérite un mot pour ce qu'il révèle de la méthode. Dessin de composition achevé, à la plume, au lavis et rehauts de blanc, mis au carreau pour l'agrandissement, il donne tout le dessein avec le profil de Jules II sur la mule et le groupe des Huns déjà en place ; c'est le genre de dessin que Raphaël faisait pour que l'atelier travaille d'après lui, et sa survivance — jointe aux écarts de la fresque par rapport à lui (la tête de Léon, des modifications dans le groupe de droite) — permet de suivre pas à pas le partage entre le maître et ses assistants. C'est le plus ancien modello conservé pour un mur des Chambres et l'un des documents sur lesquels repose la reconstitution de la façon de procéder de l'atelier tardif. Le Léon de la fresque, replet et rasé sur sa mule blanche, est aussi le premier portrait du nouveau pape par Raphaël — peint dans les mois qui suivirent l'élection de mars 1513 — et il est, à sa manière, une esquisse du grand portrait des Offices de 1518 : le même visage lourd, les mêmes petits yeux, le même calme. Ce fut aussi la première fois que l'atelier peignit le visage d'un pape sur un dessin de Raphaël ; le Couronnement de Charlemagne, dans la salle suivante, répéterait l'exercice.

Un dessin à la sanguine de l'Albertina, à Vienne : un jeune homme nu, vu de dos et légèrement de côté, porte un vieillard sur son dos, les bras du vieillard autour de son cou et ses jambes tenues aux hanches du jeune homme — l'étude, d'après le modèle, pour le groupe de gauche de l'Incendie du Borgo (Q2531790), où un jeune homme emporte son père hors des flammes dans la pose d'Énée portant Anchise hors de Troie. Le dessin compte parmi les plus belles études de figures à la sanguine de Raphaël : les deux corps dessinés d'après nature (deux garzoni, l'un sur le dos de l'autre), la musculature du jeune homme modelée à la sanguine douce, la lumière venant de la gauche, le poids du vieillard sensible dans la flexion du dos du porteur ; il montre comment la citation virgilienne de l'Incendie fut construite à partir d'une pose d'atelier, et comment la manière romaine — le nu étudié d'abord, puis drapé, puis mis en place — fonctionnait dans l'atelier. La feuille est l'un des plus beaux dessins de Raphaël de l'Albertina et elle est régulièrement exposée ; c'est la meilleure preuve que l'Incendie du Borgo, quelle qu'ait été la part des assistants dans son exécution, fut conçu figure par figure par le maître. La collection de l'Albertina, formée par le duc Albert de Saxe-Teschen au XVIIIe siècle, comprend des études pour la Madone au pré, la Dispute du Saint-Sacrement, la Transfiguration et la Farnesina ; celle-ci est parmi les plus connues.

Une estampe de la bibliothèque Sainte-Geneviève, à Paris, portant la lettre Cesar Borgia. Raphael pinxit — un portrait gravé de César Borgia qui revendique un original perdu de Raphaël. Aucun portrait peint de Borgia par Raphaël n'est documenté — César tomba en 1503, avant les années romaines de Raphaël, et le lien est chronologiquement forcé — mais la tradition d'un « Borgia de Raphaël » parcourait les anciennes collections (un portrait longtemps conservé chez les Borghèse portait cette identification), et des estampes comme celle-ci la fabriquèrent et la transmirent. La feuille est cataloguée ici telle que Wikidata la renvoie : non une œuvre de Raphaël, mais un document du marché de son nom — l'inscription pinxit faisant, aux XVIIe et XVIIIe siècles, ce que les cartels optimistes firent au XXe, et ce que fait aujourd'hui l'héritage des bases de données. Les sections des exclusions et des copies de ce catalogue sont pleines des résultats de cette pratique ; cette estampe est la pratique elle-même, lettrée et encadrée.

Le deuxième carton, d'environ 340 cm sur 530, détrempe sur papier, au V&A en prêt de la Royal Collection : le Christ, debout à gauche, désigne d'une main Pierre agenouillé et de l'autre le troupeau de brebis à côté de lui — « Pais mes brebis » (Jean 21) —, tandis que Pierre, à genoux, tient les clés qu'il a reçues (Matthieu 16) ; derrière lui, les dix autres apôtres se tiennent en rang, se tournant, gesticulant, réagissant, et derrière eux s'étend un paysage avec un lac et une ville. Le carton réunit deux textes — la remise des clés et l'injonction de paître le troupeau — en une seule image de la mission de Pierre, fondement de la prétention pontificale, et sa place dans la chapelle, près de l'autel et de la Pêche, en faisait le centre doctrinal de la série : l'autorité du pape, peinte sur le mur du pape. Le dessin est une frise — le Christ isolé à gauche, Pierre agenouillé, les apôtres rangés vers la droite selon une ligne qui avance et recule —, et ses figures, drapées de longs vêtements lourds, sont les plus monumentales de la série ; les têtes des apôtres, chacune étude d'un type (le jeune Jean, André barbu, Thomas qui se retourne), comptent parmi les splendeurs du carton et parmi les passages où le pinceau de Raphaël lui-même est le plus évident. Les brebis de droite sont de Giovanni da Udine. La tapisserie tissée d'après lui est au Vatican (Q131290623), et le dessin fut parmi les plus copiés de tous les cartons — les tissages de Mortlake et les gravures en firent l'image canonique du Tu es Petrus. Le carton a été restauré en 2019-2020 ; il est en bon état, avec quelques pertes le long des anciennes jointures des bandes. Sa composition, une rangée de figures debout conversant devant un paysage, est l'ancêtre de la sacra conversazione bolonaise et de toutes les assemblées apostoliques peintes depuis. Les clés dans les mains de Pierre — énormes, d'or et d'argent, les pouvoirs spirituel et temporel — sont l'objet le plus chargé de doctrine de toute la tenture, et le carton leur donne une importance que la situation dans la chapelle amplifiait : Pierre agenouillé avec les clés s'agenouillait juste au-dessous du cycle de fresques de Moïse et du Christ que Sixte IV avait fait peindre, et la succession pontificale — la Loi, l'Évangile, Pierre, le pape — descendait le mur en une seule ligne. La figure du Christ vêtue de blanc, isolée au bord, les deux bras tendus, l'un vers l'homme et l'autre vers le troupeau, est l'une des inventions les plus économes de la maturité de Raphaël : toute la mission en deux gestes. Le paysage du carton, avec sa ville aux tours rondes de l'autre côté du lac, fait partie des passages confiés à l'atelier ; le troupeau de brebis aux côtés du Christ — illustration littérale de l'injonction — troubla les critiques classicistes à partir de Dolce, qui jugeaient les moutons indignes de l'histoire ; Raphaël, qui avait peint le corail de la Madone Ansidei et le chardonneret de la Madone Solly, ne partageait pas ce scrupule. L'histoire du carton en Angleterre connaît encore un tour qui mérite d'être rapporté : à Mortlake, dans les années 1630, la Remise des clés fut parmi les dessins le plus souvent retissés, et les tentures anglaises — à Chatsworth, à Belvoir, dans les palais royaux — répandirent la composition dans les demeures de campagne, si bien que l'image du Christ, de Pierre et des clés fut, pour le XVIIe siècle anglais, un spectacle domestique ; le carton lui-même, à Hampton Court puis au V&A, devint l'école de la peinture d'histoire anglaise, et il n'est guère de tableau d'histoire de la Royal Academy au XVIIIe siècle qui ne le cite quelque part.

Un dessin à la sanguine, d'environ 40 × 28 cm, à l'Albertina de Vienne : trois hommes nus, étudiés d'après le modèle — deux debout, vus de dos et de profil, un assis ou agenouillé — dans des poses qui servirent pour les prisonniers sarrasins de la Bataille d'Ostie (Q2564496) de la Chambre de l'Incendie du Bourg ; les figures sont dessinées avec le modelé doux et plein des études romaines de Raphaël à la sanguine, la lumière venant de la gauche, l'anatomie exacte mais sans insistance. Ce qui rend la feuille célèbre est une inscription, de la main de Dürer, au bord inférieur : « 1515 / Raffahell de Urbin der so hoch peim Pobst geacht ist gewest hat der hat dyse nackette bild gemacht und hat sy dem albrecht dürer gen nornberg geschickt im sein hand zu weisen » — « Raphaël d'Urbin, qui était tenu en si haute estime par le pape, a fait ces figures nues et les a envoyées à Albrecht Dürer à Nuremberg pour lui montrer sa main. » Le dessin est ainsi un document de l'échange entre les deux plus grands artistes de leur génération, l'Italien et l'Allemand, qui ne se rencontrèrent jamais : Raphaël envoya à Dürer un échantillon de son art du dessin, et Dürer — qui rapporta ailleurs qu'il avait en retour envoyé à Raphaël son autoportrait sur toile (perdu) — le garda, l'annota et le laissa comme le premier présent attesté entre eux. La feuille passa de la succession de Dürer à la collection Imhoff, puis à Vienne, et elle compte depuis parmi les trésors de l'Albertina ; elle est l'un des plus reproduits de tous les dessins de Raphaël, pour son histoire, et l'une des plus belles de ses études de nus, pour elle-même. C'est aussi un témoignage essentiel pour la conception de l'Ostie : les prisonniers du mur sont ces hommes, drapés et ligotés, et le dessin montre comment la peinture d'atelier fut bâtie sur les études du maître. Elle fait l'objet d'un article de la Wikipédia anglophone et est classée en conséquence ; elle le mérite. L'échange entre les deux artistes n'est autrement documenté que par la note de Dürer lui-même, dans son journal du voyage aux Pays-Bas de 1520, selon laquelle il avait donné « les choses de Raphaël » — des estampes, vraisemblablement —, et par la tradition, rapportée par Vasari, selon laquelle Raphaël conservait l'autoportrait sur toile de Dürer et admirait ses gravures ; que les deux plus grands dessinateurs de leur temps aient connu la main l'un de l'autre par-delà les Alpes est un fait que la feuille de l'Albertina rend tangible. Le dessin lui-même est un modèle de l'étude de figure à la sanguine : trois corps, éclairés depuis la gauche, les muscles indiqués par de douces gradations plutôt que par le contour, les poses naturelles — un homme qui se tourne, un autre debout qui fait porter son poids sur une jambe, un troisième accroupi — et le ton du papier employé comme valeur moyenne. Les études de ce genre, faites à l'atelier d'après les garzoni, étaient la matière première des Chambres et de la Farnésine, et la feuille montre cette matière sous son meilleur jour ; qu'on l'ait choisie pour représenter la main du peintre auprès du plus grand graveur d'Europe donne la mesure de la valeur que Raphaël attribuait à son dessin. Elle a figuré dans toutes les grandes expositions Dürer et Raphaël depuis la guerre, et elle compte parmi les feuilles les plus fréquemment reproduites de la collection de l'Albertina.

Le tableau

Huile sur toile, 82 × 67 cm, au Louvre : un homme d'environ trente-six ans, vu à mi-corps et presque de face, assis, les mains jointes sur les genoux au bord inférieur, vêtu d'un pourpoint de velours noir sur un manteau gris bordé de fourrure, d'une chemise blanche dont le col froncé apparaît au cou, et d'un béret noir autour duquel s'enroule une bande grise à la manière d'un turban ; sa barbe est fournie et brune, ses cheveux courts, ses yeux gris-bleu et fixés droit sur le spectateur ; le fond est d'un gris-vert uni, avec une ombre douce à gauche. La palette se réduit au noir, au gris, au blanc et à la chaleur des carnations ; la lumière tombe doucement de la gauche ; l'expression est attentive, grave, un peu tendre — le regard d'un homme qui écoute un ami.

Le modèle

Baldassare Castiglione (1478–1529), mantouan de naissance, courtisan à Urbin sous Guidobaldo et Francesco Maria, diplomate, soldat, poète, plus tard nonce apostolique en Espagne, où il mourut, et auteur du Libro del Cortegiano (écrit en 1508–1518, publié en 1528), ce dialogue situé dans le palais d'Urbin qui définit, pour l'Europe, l'idéal du courtisan — lettré, gracieux, soldat et savant, pratiquant la sprezzatura, l'art qui cache l'art. Il était l'ami de Raphaël depuis les années d'Urbin ; il avait porté le Saint Georges en Angleterre en 1506 ; il fut le destinataire de la lettre sur la Galatée et le collaborateur de la lettre à Léon X sur les ruines de Rome ; et il posa pour ce portrait à Rome vers 1514–1515, alors qu'il était l'ambassadeur du duc d'Urbin auprès du pape. Il écrivit, dans une élégie latine prêtée à la voix de sa femme Ippolita, qu'elle se consolait de son absence en regardant le portrait, auquel « il ne manque que la voix » ; le tableau resta à Mantoue dans sa famille, puis passa dans la collection de Lucas van Uffelen à Amsterdam, où Rembrandt le dessina lors de la vente de 1639 ; il passa ensuite au cardinal Mazarin et à Louis XIV, et se trouve depuis au Louvre.

Le portrait

Le Castiglione est le plus grand des portraits masculins de Raphaël et l'un des deux ou trois plus grands portraits de la Renaissance, et sa grandeur est de même nature que le livre de son modèle : c'est une démonstration de sprezzatura — de l'art le plus haut qui se donne l'air de n'en être pas un. Tout y est retenu : la couleur, réduite au noir, au gris et au blanc ; la pose, le trois-quarts florentin aux mains jointes, si assuré qu'il ne semble pas du tout être une pose ; le fond, vide ; l'expression, douce. Et tout y est exact : le velours du pourpoint, la fourrure du manteau, le lin froncé du col, la laine souple de la bande du béret, chacun rendu d'une touche qui distingue les matières sans insister ; la barbe, peinte poil à poil ; les yeux, gris-bleu, humides, vivants ; les mains, jointes, dessinées avec la précision de toutes les mains de Raphaël et peintes avec une douceur nouvelle. Le sujet du portrait est le caractère d'un homme tel qu'il se révèle dans sa maîtrise de soi, et cette maîtrise est celle du peintre autant que celle du modèle.

La comparaison avec Léonard est instructive. La Joconde, que Raphaël avait étudiée à Florence, fournit la formule — la figure assise, les mains jointes, le regard direct —, et le Castiglione en est le pendant masculin ; mais là où le modèle de Léonard est une énigme dans un désert, celui de Raphaël est un ami dans une pièce, et la différence entre le mystère et la franchise est la différence entre les conceptions que les deux peintres se faisaient de la fonction d'un portrait. Castiglione nous regarde comme son courtisan regarderait un prince : avec attention, avec respect, sans servilité, et avec la chaleur discrète d'un homme qui s'attend à être compris.

Technique et état de conservation

Le tableau est sur toile — comme La Velata, ce qui est inhabituel pour les portraits de Raphaël —, et le grain de la toile contribue à la douceur de la facture ; la préparation est une mince impression chaude ; le dessin sous-jacent est minimal ; la peinture est mince dans le visage et les carnations, montée en gradations douces au moyen de glacis, et plus nourrie dans le costume, où le velours noir est peint sur une sous-couche chaude avec des rehauts traînés, la fourrure en courtes touches souples, le blanc du col en quelques touches d'empâtement ; le fond est posé en couche mince, l'ombre de gauche constituant un adoucissement délibéré. Le tableau a été restauré dans les années 1980 et examiné par le laboratoire du Louvre, qui a confirmé son caractère autographe et son support de toile ; il est en excellent état, la seule perte étant un léger aplatissement des noirs dû à un ancien rentoilage. Une feuille du Louvre montrant la tête du modèle lui a été rattachée.

L'influence

L'influence du Castiglione sur l'histoire du portrait est aussi grande que celle du Jules II, et plus intime. Rembrandt, qui l'esquissa à la vente van Uffelen en 1639 (le dessin, avec sa note du prix, est à l'Albertina), en reprit la pose et le béret pour son autoportrait gravé de la même année et pour son autoportrait peint de 1640 (National Gallery de Londres), et, à travers Rembrandt, la demi-figure assise, sobre et directe devint la norme du portrait sérieux ; L'Homme au gant de Titien en est le cousin vénitien ; Vélasquez le connut par les copies des collections royales espagnoles ; Ingres le copia ; Matisse en peignit une version ; et la retenue du portrait — le gris et le noir, les mains jointes, le regard posé — a été pendant quatre siècles le modèle de la manière dont un peintre montre un homme qui pense. C'est aussi le tableau où l'idéal du Cortegiano trouva son image : le courtisan tel que le livre le décrit, peint par l'ami qui incarnait l'idéal de l'artiste proposé par ce même livre.

Réception

Le Castiglione fut prisé à Mantoue et à Amsterdam (le dessin de Rembrandt consigne un prix de 3 500 florins) ; il fut un trésor de Mazarin et de Louis XIV ; il fut accroché dans la Grande Galerie du Louvre à partir de la Révolution et fut, pour l'Académie française, le modèle du portrait ; le XIXe siècle en fit l'image du gentilhomme de la Renaissance ; et le XXe, qui se défiait des Madones de Raphaël, ne se défia jamais de celui-ci — c'est le Raphaël que le goût moderne a trouvé le plus facile à aimer. Il est accroché dans la Grande Galerie du Louvre près de La Belle Jardinière et du Saint Michel, et il fut prêté à Rome en 2020, où il voisina avec le Léon X et La Velata et fut, de l'avis de la plupart, le centre de la salle.

Ce qu'il faut regarder

Les yeux ; la barbe contre le col ; la bande grise du béret ; les mains jointes ; la fourrure ; et le bord de l'ombre à gauche, qui est la seule chose présente dans le fond et ce qui fait que la figure siège dans l'espace. Puis le Cortegiano, que le tableau illustre sans un mot.

Un panneau, 59,7 × 43,8 cm, à la National Gallery of Art de Washington (collection Samuel H. Kress) : un jeune homme d'environ vingt-deux ans, vu de dos et se retournant pour regarder le spectateur par-dessus son épaule gauche, ses longs cheveux blonds tombant sur les épaules d'un pourpoint vert sombre, un manteau bleu jeté sur l'autre épaule, une toque noire sur la tête ; sa main droite repose sur sa poitrine, les doigts écartés ; le fond est un mur vert sombre éclairé depuis la gauche, la lumière tombant sur son visage et ses cheveux et laissant le reste dans l'ombre. Le modèle est Bindo Altoviti (1491–1557), le banquier florentin de Rome, financier des papes et plus tard adversaire des Médicis, protecteur de Cellini (qui fit son buste de bronze, aujourd'hui à Boston), de Vasari et de Michel-Ange (qui lui donna le carton de l'Ivresse de Noé) ; Vasari dit que Raphaël peignit « son portrait quand il était jeune, qui est tenu pour très beau », et le tableau demeura dans les palais romain et florentin de la famille Altoviti jusqu'en 1808, date à laquelle il fut vendu à Louis de Bavière ; il resta à Munich jusqu'en 1936, année où le gouvernement nazi le vendit, et il parvint par Duveen et Kress à Washington en 1943.

L'histoire du portrait est une histoire d'attribution : dans le palais Altoviti, puis à Munich, on le crut longtemps un autoportrait de Raphaël — la pose tournée, les cheveux longs et la jeunesse du modèle évoquaient le peintre lui-même, et le tableau fut reproduit sous le nom de « Raphaël » tout au long du XIXe siècle (Passavant en doutait ; Morelli le donnait à Giulio Romano) ; le texte de Vasari, redécouvert comme clé, rendit au modèle son identité, et le XXe siècle, après une période de doute sur l'attribution (certains donnaient le tableau à Giulio Romano, et son état était mis en question), s'est fixé sur Raphaël, vers 1512–1515, les examens techniques de la fondation Kress et de la National Gallery venant appuyer son caractère autographe. On le tient aujourd'hui pour l'un des plus originaux de ses portraits.

L'originalité tient à la pose et à la lumière. Le modèle est vu de dos — le dos du pourpoint vert et l'épaule occupent la moitié inférieure — et tourne la tête par-dessus son épaule pour nous regarder, si bien que le portrait est un mouvement saisi, un regard rendu ; et la lumière, tombant de la gauche, modèle le visage et les cheveux contre le mur sombre et laisse le reste dans l'ombre, en un clair-obscur qui est le plus léonardesque de l'œuvre romaine de Raphaël et qui annonce les fonds sombres de La Fornarina et de La Velata. La main sur la poitrine — les doigts écartés, le geste de La Gravida et de La Velata — est l'unique point d'immobilité ; le visage, doux et clair, avec un léger sourire, est celui d'un jeune homme riche heureux d'être peint. Le coloris — le mur vert, le pourpoint vert, le manteau bleu, les cheveux blonds, la chair chaude — est une harmonie du froid contre le chaud inhabituelle dans ses portraits.

Le panneau est peint dans l'huile fluide des années romaines médianes, sur une préparation blanche, avec un dessin sous-jacent libre et des carnations modelées en douceur ; il a souffert au XIXe siècle de nettoyages et a été restauré, et la surface est quelque peu usée dans les ombres ; le visage, les cheveux et la main sont bien conservés. Il est accroché à Washington avec la Petite Madone Cowper, la Madone Niccolini-Cowper, la Madone d'Albe et le Saint Georges — le dernier des cinq Raphaël de la Gallery, et celui dont l'attribution a été la plus longue à établir.

Le siècle munichois du tableau mérite une remarque : Louis Ier l'acheta comme l'autoportrait de son peintre favori et l'accrocha à la Pinacothèque, où il fut pendant cent ans l'autoportrait de Raphaël de l'Allemagne ; la vente de 1936, organisée par les autorités nazies pour se procurer des devises et se défaire de ce qu'elles tenaient pour un tableau surestimé, compte parmi les pertes que les musées bavarois ont depuis regrettées ; le gain de Washington, comme celui qu'elle fit sur l'Ermitage, fut le fruit du besoin de dollars d'une dictature.

L'originalité du portrait en a fait l'un des favoris du regard moderne, et son influence court dans une direction inattendue : la tête tournée par-dessus l'épaule, le regard jeté en arrière vers le spectateur, le visage à demi éclairé contre l'obscurité devinrent un type du portrait maniériste — les jeunes gens de Parmesan et de Bronzino se retournent de cette façon — et, à travers le baroque, du portrait informel en général ; on a qualifié la pose de premier « instantané » de la peinture de la Renaissance, ce qui est anachronique mais non absurde. La vie ultérieure du modèle mérite une ligne : Bindo Altoviti devint le plus riche Florentin de Rome, banquier des papes et ennemi du duc Cosme, qui confisqua ses biens florentins ; le buste de bronze de Cellini (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston), exécuté vers 1550, montre le même homme à soixante ans, barbu et alourdi, et les deux portraits — le jeune homme de Raphaël, le banquier de Cellini — encadrent une vie. L'étude technique de la National Gallery dans les années 1990 a confirmé que la préparation, le dessin sous-jacent et la peinture du panneau concordent avec la pratique romaine de Raphaël, et l'attribution n'est plus sérieusement contestée ; reste ouverte la date exacte, entre 1512 et 1515, que le style ne permet pas de trancher. Le tableau est présenté à Washington à côté de la Madone Niccolini-Cowper, et son vert et son bleu, face au rouge et au bleu de la Madone, sont le passage le plus froid de la salle. Parmi les dons de la fondation Kress à Washington, l'Altoviti est celui qui a le mieux récompensé la confiance de la fondation : acheté comme un Raphaël douteux, il compte aujourd'hui parmi les portraits de la Renaissance les plus admirés de la Gallery. On en a débattu la date d'après le costume — le pourpoint à crevés et la toque sont du début des années 1510 — et d'après l'âge du modèle : Bindo avait vingt et un ans en 1512, et le visage est celui d'un très jeune homme ; v. 1512–1515 est aussi près que les éléments le permettent. Le panneau fut prêté à Rome en 2020, où il fut accroché parmi les portraits et surprit ceux qui ne le connaissaient qu'en reproduction : le vert est plus profond, le visage plus doux et le mouvement de la tête plus soudain que ne le laissent supposer les photographies.

Un élément de Wikidata, sans libellé, dont l'image est une copie d'un portrait d'Antonio Tebaldeo — le poète ferrarais (1463–1537), ami de Bembo et membre du cercle littéraire de la Rome de Léon — que Raphaël peignit vers 1515–1516, selon Bembo, qui écrivit à Bibbiena que Raphaël avait fait le portrait de Tebaldeo « si ressemblant qu'il ne se ressemble pas davantage à lui-même », et qu'il espérait que Raphaël ferait le sien ; l'original est perdu, et la composition est connue par des copies et des gravures, dont l'image jointe à cet élément est un exemple. Tebaldeo, poète de l'école pétrarquiste et courtisan à Mantoue et à Rome, comptait parmi les humanistes que fréquentait Raphaël — il figurerait dans le Parnasse —, et le portrait perdu appartient au groupe des effigies de la cour lettrée de Léon (l'Inghirami, le Navagero et Beazzano, le Castiglione) dans lesquelles le peintre consigna le cercle où il évoluait. La notice enregistre l'élément tel que Wikidata le donne — un portrait de Tebaldeo par Raphaël —, avec cette réserve que ce qui subsiste est une copie et que l'on ignore où se trouve l'original, s'il existe encore ; c'est l'un des nombreux portraits perdus que documentent les lettres de Bembo, et sa présence ici rappelle combien de portraits romains ont disparu.

Ce qu'ils sont

Sept cartons grandeur nature — des projets peints à la détrempe à la colle sur papier, aux dimensions des tapisseries auxquelles ils étaient destinés, soit environ trois mètres de haut sur trois à cinq de large — pour la tenture de dix tapisseries des Actes des Apôtres que Léon X commanda en 1515 pour les parties basses des murs de la chapelle Sixtine, au-dessous des fresques du Pérugin et de Botticelli et sous le plafond de Michel-Ange. Les sept survivants sont la Pêche miraculeuse (Q3900659), le Christ remettant les clés à saint Pierre (Q3687196), la Guérison du boiteux (Q3778388), la Mort d'Ananie (Q3863236), la Conversion du proconsul ou Aveuglement d'Élymas (Q3925594), le Sacrifice à Lystres (Q3944654) et Saint Paul prêchant à Athènes (Q3910088) ; les cartons de la Lapidation de saint Étienne, de la Conversion de Saul et de Paul en prison sont perdus. Les sept appartiennent à la Royal Collection, ayant été achetés en 1623 par le futur Charles Ier comme modèles pour la manufacture de tapisseries de Mortlake, et ils sont prêtés depuis 1865 au Victoria and Albert Museum, où ils sont accrochés dans une galerie construite pour eux. Ils sont, après les Chambres, les œuvres les plus importantes de la maturité de Raphaël, et les plus influents de tous ses projets en Europe du Nord.

La commande

Léon X, élu en mars 1513, voulait laisser sa marque dans la chapelle que ses prédécesseurs avaient décorée, et les parties basses des murs — où se trouvaient des tentures peintes — étaient l'espace restant ; il commanda à Raphaël, dès l'été 1515, les projets de dix tapisseries sur les vies de Pierre et de Paul, les deux fondateurs de l'Église romaine, à tisser à Bruxelles par Pieter van Aelst, le meilleur lissier d'Europe, en laine, soie et fils d'or. Raphaël reçut 1 000 ducats pour les cartons (le premier versement en juin 1515, le dernier en décembre 1516) ; les tapisseries coûtèrent au pape quelque 15 000 ducats — environ cinq fois ce que Jules avait payé Michel-Ange pour le plafond ; sept furent accrochées dans la chapelle le 26 décembre 1519, jour de la Saint-Étienne, et Paris de Grassis, le maître des cérémonies, nota que la chapelle tout entière resta muette à ce spectacle. Les tapisseries sont au Vatican (Q76844726 et les notices individuelles) ; les cartons, après avoir servi aux lissiers, restèrent à Bruxelles, furent réutilisés pour d'autres tentures, et furent achetés dans une collection génoise par l'agent de Charles Ier.

Les projets

Les cartons montrent portés à leur clarté ultime l'art narratif vers lequel la Déposition avait tendu avec effort et que les Chambres avaient développé : quelques grandes figures, au bord d'une scène peu profonde, accomplissant une action claire, avec une émotion lisible d'un bout à l'autre d'une chapelle. La Pêche miraculeuse : Pierre agenouillé dans la barque devant le Christ, les filets pleins, le lac derrière ; la Remise des clés : le Christ tendant les clés, les apôtres en rang derrière Pierre agenouillé, les brebis ; la Guérison du boiteux : Pierre et Jean parmi les colonnes torses de la porte du Temple, l'infirme entre eux ; la Mort d'Ananie : le menteur tombant mort devant les apôtres sur leur estrade, la foule qui recule ; l'Élymas : le proconsul Sergius Paulus sur son trône, le magicien frappé de cécité, le geste de Paul ; le Lystres : la foule s'apprêtant à sacrifier à Paul et Barnabé comme à des dieux, le bœuf, l'autel, Paul déchirant ses vêtements ; Paul à Athènes : l'apôtre sur les marches de l'Aréopage, les bras levés, les philosophes au-dessous. Chacun est une action unique ; chacun est bâti de figures d'échelle monumentale dans la manière romaine, dérivées de l'antique et des Chambres ; chacun est composé pour être lu à distance et en sens inverse (les tapisseries inversent les cartons) ; et, ensemble, ils constituent avec les Chambres la grammaire de la peinture d'histoire européenne pour trois siècles.

Technique

Les cartons sont peints à la détrempe — pigment lié à la colle animale — sur des feuilles de papier collées ensemble, quelque deux cents feuilles par carton, en touches larges, opaques et rapides, lisibles par les lissiers, qui montrent la main de Raphaël à son plus rapide et à son plus libre ; l'atelier (Giulio Romano, Penni, Giovanni da Udine pour les paysages et les animaux) y collabora, mais les figures principales et les têtes sont du maître, et les cartons sont ce qui nous rapproche le plus du spectacle de Raphaël peignant vite. Ils furent découpés en bandes pour le métier puis réassemblés ; ils ont été restaurés maintes fois — la manufacture de Mortlake s'en servit pendant un siècle — et furent rentoilés et conservés au V&A au XXe siècle, puis de nouveau en 2019-2020 pour le cinquième centenaire, quand on les raccrocha sous un nouvel éclairage et qu'on les publia en ligne en haute résolution.

Réception

Les cartons furent le Raphaël que l'Europe du Nord connut le mieux : par les tapisseries tissées d'après eux pour des cours de Madrid à Vienne, par les gravures, et — après 1623 — par leur présence en Angleterre, où ils furent la première grande possession italienne de la collection nationale, admirés par Rubens, étudiés par Joshua Reynolds (qui bâtit sur eux ses Discours) et par Hogarth, copiés par tous les peintres d'histoire anglais, et accrochés à Hampton Court dans une galerie que Wren construisit pour eux ; la reine Victoria les prêta à South Kensington en 1865. Ils sont restés depuis le modèle du tableau d'histoire en Angleterre — Reynolds les appelait « les plus grandes productions de l'art » ; Haydon et West s'appuyèrent sur eux ; les préraphaélites réagirent contre eux —, et la monographie de Shearman de 1972 en a fait, pour la recherche moderne, les œuvres centrales de l'art narratif romain de Raphaël : le lieu où le mode « transitif », l'adresse au spectateur, l'économie de la figure et du geste sont les plus accomplis.

Ce qu'il faut regarder

Allez dans la galerie du V&A, prenez du recul et regardez l'Ananie — le menteur qui tombe, les apôtres sur l'estrade, la foule qui se retourne —, puis la Pêche, la plus paisible ; puis les têtes, de près : celle du Christ dans la Remise des clés, celle de Paul dans l'Athènes, celle de l'infirme dans la Guérison. Elles sont peintes d'un pinceau chargé de couleur à la colle, en une matinée de travail chacune ; elles n'étaient pas destinées à être vues ; elles comptent parmi les plus grandes peintures d'Angleterre.

Le septième et dernier carton conservé, d'environ 340 cm sur 440, détrempe sur papier, au V&A en prêt de la Royal Collection : Paul, debout sur les marches de l'Aréopage à gauche, les bras levés, le dos à demi tourné vers nous, prêche aux Athéniens — philosophes, citoyens, une femme avec un enfant — assis et debout sur les marches au-dessous, les uns écoutant, les autres disputant, certains (Denys l'Aréopagite et Damaris, à droite) convertis ; à l'arrière-plan, un temple rond et une statue de Mars, les édifices de la ville. La composition fait du sermon de l'apôtre une scène de persuasion : l'orateur dressé au-dessus de son auditoire, son geste le plus ample de la série, les visages des auditeurs une étude des réactions — attention, doute, mépris, conversion — à la manière des philosophes de l'École d'Athènes, que rappelle le décor athénien ; le temple rond est un édifice bramantesque, la ville une ville romaine. La figure de Paul — vue de dos et de côté, les bras levés, le manteau tombant en plis lourds — est la plus majestueuse figure isolée des cartons et le modèle, par les tapisseries et les gravures, du saint prédicateur pendant deux siècles ; les auditeurs, assis sur les marches, sont le type du public que développeraient les sermons gravés de Rembrandt et ceux du baroque. La tapisserie tissée d'après lui est au Vatican (Q131290106). Le carton a été restauré en 2019-2020 et est en bon état. On a proposé de voir dans la figure en bas à droite, coiffée d'un bonnet, un portrait de l'architecte de Léon X ou d'un humaniste ; l'identification est lâche. Dernier de la série conservée, c'est celui qu'on reproduit le plus souvent comme l'image de l'ensemble — Paul les bras levés devant le temple —, et c'est, avec l'Ananie, le carton où l'adresse au spectateur, qui se tient parmi les auditeurs, est la plus accomplie. Les bras levés de Paul — le geste de l'orateur amplifié au corps entier — furent étudiés dans l'atelier et devinrent, par ce dessin, l'image canonique de la prédication apostolique ; le Paul de Rembrandt, celui de Poussin et les prédicateurs des chaires baroques en descendent. Les auditeurs méritent une attention individuelle : l'homme penché en avant, le menton dans la main, le sceptique aux bras croisés, le couple de droite — Denys et Damaris, les convertis nommés — qui se penchent l'un vers l'autre tandis que les paroles font leur effet ; la séquence des réactions, de la résistance à la conversion en passant par l'attention, est l'effet du sermon rendu en peinture. Le temple rond à l'arrière-plan est de la famille du Tempietto, et sa présence à Athènes est la discrète revendication de Raphaël : la vraie philosophie prêchée devant la vraie architecture. L'auditoire du carton comprend, tout à gauche, une figure en costume contemporain qu'on a lue comme un portrait — du bibliothécaire de Léon, d'un humaniste, voire du donateur —, qui se tient parmi les Athéniens antiques comme l'auditeur moderne ; qui qu'il soit, il est le délégué du spectateur, et sa présence est la dernière touche transitive de la série. La fortune du dessin en Angleterre fut singulière : il fut accroché, en copie et en estampe, dans toutes les académies dissidentes et toutes les bibliothèques de cathédrale, image de la prédication même, et les graveurs de Wesley et de Whitefield empruntèrent son Paul pour leurs frontispices — la tapisserie du pape devenue l'emblème de l'évangéliste, ce qui est bien le genre de vie posthume qu'ont toujours connu les dessins de Raphaël, une fois détachés de leurs murs.

Le deuxième mur de la Chambre de l'Incendie du Bourg, d'environ 500 sur 770 cm, peint en 1514–1515 par l'atelier sur un dessin de Raphaël : la victoire navale de 849, au cours de laquelle la flotte de Léon IV, jointe aux navires de Naples, d'Amalfi et de Gaète, défit les Sarrasins au large d'Ostie — le pape, sous les traits de Léon X, se tient à gauche sur le rivage, entouré de cardinaux (parmi lesquels Giulio de' Medici et Bibbiena), et rend grâce, tandis que devant lui des prisonniers sarrasins sont tirés des barques et ligotés, et qu'à l'arrière-plan, sur une mer démontée, les navires s'abordent et sombrent. Le sujet était d'actualité : Léon X prêchait en 1514–1515 une croisade contre les Turcs, et la victoire de son homonyme sur l'infidèle à l'embouchure du Tibre en était l'emblème. La composition — le groupe paisible du pape à gauche, le premier plan violent de prisonniers et de soldats à droite, la bataille navale au fond — reprend la formule de l'Héliodore, qui oppose le témoin calme à la tourmente, et les figures du premier plan — les prisonniers ligotés, le soldat qui en traîne un par les cheveux, l'homme nu qu'on tire de l'eau — sont des études dans la manière michelangelesque de l'Incendie ; l'exécution, en revanche, est entièrement celle de l'atelier, et les figures ont la dureté de la main des assistants. La part de Raphaël fut le dessin : des feuilles subsistent, parmi lesquelles une célèbre étude à la sanguine de l'Albertina représentant trois hommes nus — les prisonniers — dessinés d'après le modèle, que Raphaël envoya à Dürer en 1515 avec une inscription qui la désignait comme un échantillon de sa main (Q18688665). L'intérêt de la fresque réside là, et dans la mer : les galères sur l'eau grise, les mâts et les voiles, la lumière d'orage forment la plus vaste marine des Chambres et un exemple précoce de la manière de paysagiste de l'atelier. Le groupe du pape est une galerie de portraits — Léon, Giulio de' Medici, Bibbiena —, et le visage du pontife, lourd et calme, est une esquisse du portrait des Offices peint trois ans plus tard. Le mur a été restauré dans les années 2010 ; il est dans un état passable, la mer étant quelque peu usée. C'est le moins visité des murs de la salle, et le moins gratifiant, mais son dessin — la feuille de Dürer — compte parmi les plus importants de la carrière de Raphaël.

L'histoire de la fresque est celle de la salle. La Chambre de l'Incendie avait été commencée sous Jules II par le Pérugin, dont la voûte de la Trinité et des allégories — la seule partie du décor antérieur à Raphaël qui subsiste dans les Chambres — demeure au-dessus des murs ; Léon X, en 1514, confia les murs de la salle à Raphaël, alors architecte de Saint-Pierre, surintendant de la Loggia et auteur des cartons de tapisseries, qui en délégua l'exécution à son atelier grandissant. L'Ostie fut peinte la première, en 1514–1515, quand la croisade était d'actualité ; son sujet fut choisi, comme le montrent les documents du Vatican, par l'entourage même du pape. La bataille navale fut conçue à l'aide de dessins de galères, et les prisonniers du premier plan — les trois nus de la feuille de l'Albertina — furent étudiés d'après le modèle à l'atelier, puis vêtus et ligotés pour le mur ; la métamorphose de l'athlète à la sanguine en captif sarrasin est, dans les Chambres, l'exemple le plus clair de la manière dont une étude d'après nature devenait une figure d'histoire. Le groupe du pape, à gauche, est la partie sur laquelle se porta l'attention du maître : le profil de Léon, les têtes de Giulio de' Medici et de Bibbiena sont des portraits de la cour, et leur qualité dépasse celle du reste. La fresque fut assombrie par quatre siècles d'usage de la salle — c'était une salle à manger, avec ses chandelles et ses feux —, et la restauration des années 2010 a retrouvé un coloris qui a surpris : la mer est gris-vert, le ciel éclairé d'une lueur d'orage, la chair des prisonniers chaude. Elle demeure une peinture à lire pour son dessin plutôt que pour sa surface, et la feuille de l'Albertina, que le musée viennois prête rarement, est le lieu où voir ce que Raphaël lui a donné.

La fortune ultérieure du sujet mérite une remarque. La Bataille d'Ostie devint, par la gravure, l'image type de la victoire navale pontificale, et on l'invoqua comme précédent dans la propagande de Lépante en 1571 — le triomphe de la Sainte Ligue sur les Turcs ; les tableaux de bataille de Vasari lui-même dans la Sala Regia s'en inspirent, et les combats navals du baroque, des Farnèse aux Barberini, conservent sa disposition du rivage, des prisonniers et des navires lointains. La fresque connut ainsi une vie publique sans proportion avec sa qualité, en tant qu'icône de la croisade léonine. Parmi les dessins de Raphaël, c'est celui où le nu michelangelesque fut le plus directement mis au service du récit — les prisonniers ligotés sont les baigneurs de la Cascina faits captifs — et celui où l'atelier montra pour la première fois ce qu'il allait devenir sous Giulio : énergique, dur, un peu grossier, et capable de couvrir un mur. La meilleure figure du premier plan, le Sarrasin traîné par les cheveux, vu de dos, l'échine cambrée, est le seul passage que l'on ait revendiqué pour le pinceau du maître ; l'attribution est contestée, et la figure procède en tout cas de son dessin. Les cardinaux qui se tiennent derrière le pape méritent un regard plus attentif que celui que reçoit d'ordinaire le mur : Giulio de' Medici, le futur Clément VII, se tient à l'épaule de Léon avec ce long visage que Raphaël peindra de nouveau dans le portrait des Offices, et Bibbiena, à côté de lui, a le profil rusé du panneau du palais Pitti ; le groupe forme une petite galerie des hommes qui gouvernaient la Rome de Léon, placés devant une bataille navale qu'ils ne virent jamais. Le rapport de restauration du Vatican des années 2010 donne l'Ostie à Giulio Romano et à Penni sur un dessin de Raphaël, avec une possible intervention du maître dans le groupe du pape ; c'est l'opinion raisonnable, et elle laisse le mur là où il a toujours été — le moindre des quatre de l'Incendie, et celui derrière lequel se trouve le meilleur dessin. Vue après l'Incendie, sur le mur voisin, elle montre ce que la composition perdit quand le pinceau du maître se retira — et ce que, dans les corps des prisonniers, elle conserva. Elle conserva, en fin de compte, beaucoup. Les prisonniers, du moins, valent le mur.

Le cinquième carton, d'environ 340 cm sur 450, détrempe sur papier, au V&A en prêt de la Royal Collection (Wikidata le range sous la Royal Collection) : la scène des Actes 13 où Paul, devant le proconsul Sergius Paulus à Paphos, frappe de cécité le magicien Élymas qui s'opposait à lui — le proconsul, trônant au centre sous un dais avec ses licteurs et sa cour, sursaute de stupeur ; Élymas, à droite, avance à tâtons, les mains tendues, les yeux clos, sous le regard d'un homme à côté de lui ; Paul, à gauche, se tient le bras levé dans le geste qui a causé le miracle ; le décor est une salle classique ornée d'une frise. Le carton est la première des scènes pauliniennes et celle qui a pour sujet la conversion d'un fonctionnaire romain — le gouverneur païen amené à la foi —, sujet approprié à la chapelle pontificale ; l'inscription latine sur l'estrade mentionne la conversion du proconsul. La composition est un tribunal : le trône au centre, l'apôtre d'un côté, l'aveugle de l'autre, la cour comme chœur ; et l'Élymas qui tâtonne — figure dérivée de l'antique et du pathétique du Laocoon — est l'invention du carton, son avancée aveugle parmi les courtisans aux yeux écarquillés étant l'image que le XVIe siècle copia le plus. Le carton est le plus endommagé des sept : il perdit une bande à gauche durant les années de Mortlake et a été restauré ; la tapisserie tissée d'après lui (Q131290754) conserve la composition complète. Il a été traité en 2019-2020. Son décor classique — la salle, la frise, les costumes romains — montre le Raphaël antiquaire de la lettre à Léon X appliqué à une histoire ; et son proconsul, qui sursaute sur son trône, compte parmi les figures de réaction les plus vives de la série. La bande perdue de gauche — que les lissiers de Mortlake découpèrent et que conserve la tapisserie du Vatican — portait un autre groupe de spectateurs ; son absence déséquilibre le carton tel qu'on le voit aujourd'hui, et le visiteur doit la restituer mentalement d'après l'image inversée de la tapisserie. Le trône du proconsul, avec ses sphinx et son dais, est une reconstitution archéologique du siège d'un magistrat romain, du genre de ceux que recensait le relevé des antiquités ; et les faisceaux des licteurs, à côté du trône, sont le genre de détail qui fit des cartons, pour les cours du Nord qui achetaient les retissages, une encyclopédie de l'antique. Son sujet portait aussi la seule allusion contemporaine de la série : Sergius Paulus, le gouverneur romain converti par Paul, était le type du souverain temporel amené à la foi — l'espoir que Léon nourrissait, en 1515-1516, à l'égard des rois de France et d'Espagne. Son magicien tâtonnant, quant à lui, entra dans le répertoire des aveugles — la parabole de Bruegel et les aveugles du baroque le connaissent —, et la figure est l'un des cas les plus clairs d'une invention de Raphaël passée dans le fonds commun de l'imagerie européenne. Le carton était l'exemple que donnait Reynolds de « l'expression portée à travers toute une figure » — la cécité montrée dans les pieds autant que dans les mains —, et son analyse, dans le huitième Discours, reste le meilleur bref exposé de ce que font les figures de Raphaël.

Le quatrième carton, d'environ 340 cm sur 530, détrempe sur papier, au V&A en prêt de la Royal Collection : l'épisode des Actes 5 où Ananie, qui avait menti aux apôtres sur le prix de sa terre, tombe mort à la parole de Pierre — Ananie gît étendu en bas à gauche, le corps convulsé ; Pierre, au centre d'une estrade sur laquelle les apôtres se tiennent en rang, le désigne d'une main vers le bas et montre le ciel de l'autre ; Jean est à côté de lui ; la foule, de part et d'autre, recule d'horreur, un homme à gauche se retournant les mains levées, une femme à droite (Saphira, comptant ses pièces, ignorant sa propre mort prochaine) au bord ; à l'arrière-plan, les apôtres distribuent des aumônes par une fenêtre. La composition est la plus dramatique de la série et celle qu'on cite le plus souvent comme modèle du tableau d'histoire : l'estrade des apôtres dressée au centre, le double geste de Pierre comme charnière, le mort au premier plan comme conséquence, les réactions de la foule sur les côtés comme chœur — chaque élément clair, chaque geste lisible, l'émotion portée sur toute la largeur. Le corps d'Ananie qui tombe, raccourci et tordu, compte parmi les figures les plus puissantes que Raphaël ait dessinées, et le jugement de Pierre, calme au-dessus de lui, est l'image de l'autorité apostolique que la chapelle de la tapisserie devait proclamer. La tapisserie tissée d'après lui est au Vatican (Q131290769). Le carton a été restauré en 2019-2020 ; sa surface, travaillée en détrempe rapide, montre la main du maître dans les figures principales et celle de l'atelier dans la foule. Reynolds en fit le texte de son discours sur l'expression ; Poussin bâtit des tableaux sur lui ; c'est le carton que la tradition académique reproduisit le plus, et celui où l'économie narrative de Raphaël est la plus accomplie. Le tapis de l'estrade, les aumônes qui passent par la fenêtre à l'arrière-plan, et Saphira au bord droit comptant les pièces pour lesquelles elle mourra — les détails récompensent le regard prolongé : la composition raconte non pas une histoire mais trois (le mensonge puni, l'aumône donnée, le second mensonge à venir), et elle les raconte d'un seul balayage du regard, de gauche à droite. Voilà ce que Reynolds entendait en appelant les cartons les plus grandes productions de l'art : non les figures prises une à une, mais l'organisation totale du sens, que nul autre peintre, pensait-il, n'avait égalée. L'Ananie qui tombe fut étudié d'après le modèle — un dessin lié à la figure se trouve à Windsor —, et sa main convulsée, à demi ouverte sur le sol, est le genre de détail observé que le grand goût est censé exclure et que Raphaël n'exclut jamais. La tapisserie était accrochée en troisième position à droite ; son sujet — la discipline de l'Église sur la propriété et la vérité — prenait un relief particulier dans une chapelle entretenue par l'argent de la banque Médicis, ce que les prédicateurs de la décennie suivante ne manquèrent pas de remarquer. Sa composition fut réemployée en moins de dix ans pour des majoliques, des émaux et des reliefs sculptés, et son schéma de l'estrade et de la foule devint le cadre habituel des scènes de jugement dans les estampes du Nord ; aucun autre carton n'engendra autant de dérivés.