L'un des quatre médaillons circulaires de la voûte de la Chambre de la Signature, d'environ 180 cm de diamètre, peint à fresque au-dessus du mur de la Dispute : une figure féminine assise sur des nuées, vêtue de blanc, de vert et de rouge — les couleurs des vertus théologales —, tenant un livre et pointant le doigt vers le bas, vers la Dispute, flanquée de deux putti portant des tablettes où l'on lit DIVINAR[UM] RER[UM] NOTITIA, « la connaissance des choses divines », sur un fond de mosaïque d'or. Les médaillons furent les premières choses que Raphaël peignit dans la salle, en 1508-1509, et ils annoncent le programme : chaque personnification siège au-dessus du mur dont elle gouverne la faculté et fait un geste vers lui. La Théologie est la plus péruginesque des quatre — une tête douce et inclinée, une pose frontale et calme, une madone florentine en habit allégorique —, et son geste vers le bas, vers la Dispute, est l'énoncé le plus simple de la logique de la salle : la faculté en haut, l'assemblée en bas. Le fond de mosaïque d'or, imité à fresque, rattache les médaillons du plafond à la tradition byzantine des mosaïques absidales romaines et au ciel d'or de la Dispute elle-même. Les putti et leurs tablettes, qui reprennent la devise latine tirée de la définition de la jurisprudence dans le Digeste — « la connaissance des choses divines et humaines » —, sont du type que Raphaël avait peint en grisaille pour la prédelle Baglioni, désormais en couleur et dans les airs. L'encadrement du plafond, fait de grotesques et de stucs dorés, fut en grande partie l'œuvre de Sodoma, commencée avant l'arrivée de Raphaël ; les figures des médaillons et des rectangles sont de Raphaël, et elles le montrent, dans ses premiers mois romains, travaillant encore dans la manière florentine sur un programme romain. La restauration vaticane des années 1990 a nettoyé le plafond et confirmé la répartition des mains.

Un mot sur la structure du plafond, que partagent les quatre notices des médaillons. La voûte de la Signature est une voûte d'arêtes divisée par des nervures peintes en quatre champs triangulaires, chacun portant un médaillon en son centre, avec, aux angles où les champs se rejoignent, quatre scènes rectangulaires ; les écoinçons et les nervures sont remplis de grotesques, de stucs dorés et de petites figures dans la manière de l'appartement Borgia de l'étage inférieur et des plafonds du Pinturicchio. Sodoma avait commencé cette armature en 1508, et l'octogone central, avec ses putti et les armes du pape, est de lui ; Raphaël, à son arrivée, conserva l'armature et peignit à l'intérieur les médaillons et les rectangles — si bien que le plafond est une collaboration par-delà le changement de direction, l'ancien système décoratif du Quattrocento enserrant les figures nouvelles de la haute Renaissance. Les personnifications des médaillons regardent vers les murs qu'elles gouvernent ; les rectangles, aux angles, relient des facultés adjacentes ; et l'ensemble, lu depuis le sol, est un diagramme du programme de la salle — les quatre formes du savoir, chacune avec son emblème en haut et son assemblée en bas.

Le médaillon de la Théologie est celui que le visiteur voit en premier en entrant depuis l'Héliodore, et ce fut probablement le premier que peignit Raphaël ; les tablettes de ses putti nomment la faculté, et le geste de la figure vers le bas — son doigt pointé vers la Dispute — fut le signal, en 1509, que le mur au-dessous lui appartiendrait. Le fond d'or du médaillon a moins noirci que celui des autres, et ses couleurs sont les plus limpides des quatre.

Le carton préparatoire grandeur nature des figures de l'École d'Athènes, à la Biblioteca Ambrosiana de Milan : fusain et pierre noire rehaussés de blanc de plomb sur quelque deux cents feuilles de papier assemblées, d'environ 285 cm sur 800, montrant toutes les figures de la fresque sauf Héraclite (ajouté plus tard sur le mur) et sans l'architecture, construite séparément. C'est le seul carton complet d'une fresque de la haute Renaissance qui soit parvenu jusqu'à nous, et le document isolé le plus important sur la méthode de travail de Raphaël : les figures sont dessinées en grandeur réelle, leurs contours piqués pour le poncif et par endroits incisés, leur modelé travaillé à la pierre noire avec un grand soin, de sorte que le carton est lui-même un dessin monumental d'une qualité extraordinaire — les têtes de Platon, d'Aristote, de Socrate et d'Euclide comptent parmi les plus belles œuvres graphiques de Raphaël. Le carton passa en 1610 au cardinal Federico Borromeo, fondateur de l'Ambrosienne, et s'y trouve depuis ; il a été restauré en 2014-2019 et est exposé dans une salle construite à cet effet. Sa survie permet de confronter la fresque à son projet en tout point — la correspondance est étroite, avec de légers ajustements sur le mur —, et il prouve qu'Héraclite fut une addition après coup. C'est aussi, en soi, l'un des grands dessins du monde : huit mètres de la main de Raphaël au sommet de sa puissance, sur papier.

La fresque

La première des grandes fresques murales de la Chambre de la Signature, d'environ 500 cm sur 770, sur le mur situé sous le médaillon de la Théologie, peinte en 1509-1510 : une vision de l'Église au ciel et sur la terre, rassemblée autour du Sacrement. En haut, sur un banc de nuées qui traverse la moitié supérieure en un grand hémicycle, le Christ trône entre la Vierge et saint Jean-Baptiste, avec Dieu le Père dans une gloire au-dessus de lui et la colombe du Saint-Esprit au-dessous, flanquée des quatre Évangiles que tiennent des putti ; de part et d'autre, assis en demi-cercle sur la nuée, les saints et les patriarches de l'Église triomphante — Pierre, Adam, Jean l'Évangéliste, David, Laurent et Judas Maccabée à gauche ; Paul, Abraham, Jacques, Moïse, Étienne et un autre à droite —, avec des anges dans le ciel doré derrière eux. En bas, sur un pavement de marbre devant un paysage, un autel porte un ostensoir contenant l'hostie ; autour de lui se tiennent, debout ou assis, les membres de l'Église militante — les quatre Pères de l'Église latine, Grégoire et Jérôme à gauche, Augustin et Ambroise à droite, aux côtés de l'autel ; des papes, des évêques, des théologiens, des moines et des laïcs en groupes animés de part et d'autre, parmi lesquels des figures identifiables — Sixte IV en or, Dante couronné de laurier, Fra Angelico en habit dominicain, Savonarole (peut-être), Bramante accoudé à la balustrade à gauche — et, au bord gauche, un jeune homme qui montre le ciel, et à droite, un groupe qui discute sur des livres. Au loin s'élèvent des édifices inachevés, allusion au nouveau Saint-Pierre.

Le nom et le sujet

Le titre de Dispute est un contresens, donné par Vasari et conservé par tous depuis : la fresque ne montre pas une dispute mais une adoration — l'Église de la terre rassemblée autour de l'Eucharistie, l'Église du ciel la confirmant —, et la « dispute » n'est que la conversation animée des théologiens d'en bas, qui discutent du mystère qu'ils contemplent. Son vrai sujet est le Sacrement comme point de rencontre du ciel et de la terre : l'hostie sur l'autel, au centre exact de la composition, est le petit disque blanc sur lequel tout pivote, la forme visible du Christ trônant au-dessus d'elle, et l'axe vertical qui descend de Dieu le Père, par le Christ et la colombe, jusqu'à l'ostensoir est la structure de l'ensemble. La fresque est, en ce sens, une théologie peinte de l'Eucharistie — la théologie de la bibliothèque de Jules —, et sa place sous la Théologie en fait l'énoncé, dans la salle, de la première faculté.

La composition

La composition est un hémicycle en haut et un arc peu profond en bas, les deux reliés par l'axe vertical de la Trinité et de l'hostie. La moitié supérieure est hiératique, symétrique, presque byzantine — le ciel d'or, les saints alignés, le Christ frontal —, et elle dérive de la tradition ombrienne et florentine du Jugement dernier et du Couronnement (la fresque du Jugement dernier de Fra Bartolomeo à Santa Maria Nuova, avec son hémicycle de saints, en est la source immédiate, et la propre fresque de Raphaël à San Severo, de 1505, la première tentative). La moitié inférieure est une scène de foule d'une variété extraordinaire, où chaque figure est conçue individuellement et où les groupes sont liés par le geste, le regard et la chute des draperies en une seule frise animée qui converge vers l'autel. Entre les deux moitiés, le banc de nuées et le paysage forment un horizon ; l'architecture inachevée de droite, avec ses échafaudages, est le Saint-Pierre de Bramante qui s'élève.

Les dessins de la Dispute forment le plus vaste groupe conservé pour une composition de Raphaël — une quarantaine de feuilles, à Windsor, Chantilly, Oxford, Londres, Francfort, Vienne, Lille et ailleurs —, et ils montrent le projet évoluant d'une disposition péruginesque en deux registres (l'étude de composition de Windsor, avec les figures en rangées) à travers des remaniements successifs de la moitié inférieure, jusqu'aux groupes animés du mur achevé. Les études de figures isolées — le jeune homme qui montre le ciel à gauche, le vieillard accoudé à la balustrade, les théologiens debout vus de dos — comptent parmi les plus beaux dessins romains de Raphaël, à la plume, à la pierre noire et à la pointe de métal, et l'Étude pour la partie inférieure gauche du Städel (Q114697141) est l'une des feuilles sur lesquelles fut arrêté le groupe de gauche. La séquence montre un peintre travaillant à l'extrême limite de ses moyens : la première grande commande publique de sa vie, à vingt-cinq ans, sur un mur de huit mètres de large, dans une technique qu'il n'avait pratiquée qu'une fois.

Les figures

La moitié inférieure est la gloire de la Dispute et le lieu où naît le Raphaël romain. Les quatre Pères de l'Église près de l'autel — Grégoire coiffé de la tiare, Jérôme lisant avec son lion à ses pieds, Augustin dictant à un scribe, Ambroise levant les yeux — sont de grandes figures assises d'une monumentalité nouvelle ; les théologiens debout qui les entourent, dans leurs habits divers, sont disposés en groupes dotés chacun d'un drame intérieur (le jeune homme de gauche dont le doigt attire l'attention sur la vision, le groupe de droite penché sur un livre, les figures à la balustrade) ; et les portraits — le profil de Dante, la chape d'or de Sixte, le frère qui pourrait être Savonarole, le crâne chauve de Bramante — ancrent l'assemblée idéale dans l'Église réelle. La moitié supérieure est plus calme et plus conventionnelle, mais son Christ — frontal, montrant ses plaies, la Vierge et le Baptiste tournés vers lui — est une figure d'une grande dignité, et ses saints, assis sur la nuée dans des poses détendues de conversation, sont déjà en germe les philosophes du mur opposé.

Technique

La fresque fut peinte à buon fresco, en giornate relevées par les restaurateurs du Vatican — la moitié supérieure d'abord, par grandes plages, la moitié inférieure par plages plus petites —, d'après des cartons reportés par poncif (les pointillés sont visibles en lumière rasante sur bien des têtes) et, dans l'architecture, par incision. L'or du ciel, les rayons et les auréoles furent appliqués a secco ; les bleus du ciel et de certaines draperies furent posés en azurite a secco sur une sous-couche à fresque et se sont en partie écaillés, ce qui explique la minceur de certains passages. La restauration de 1994-1997 a ôté la crasse et les repeints et retrouvé la tonalité d'origine — l'or chaud du ciel, le gris froid du pavement, les couleurs claires des draperies — et documenté la technique. Le mur est en bon état pour son âge.

Réception

La Dispute fut, pour les XVIe et XVIIe siècles, l'égale de l'École d'Athènes — Vasari la décrivit plus longuement, les académies admiraient ses Pères de l'Église, et elle fut gravée aussi souvent —, et pour la Contre-Réforme catholique elle était l'image suprême de l'Eucharistie ; Bellori en fit le modèle de l'histoire sacrée. Les XVIIIe et XIXe siècles, plus laïques, préférèrent l'École ; les romantiques trouvèrent la moitié supérieure archaïque ; Ruskin, fidèle à lui-même, admirait la moitié inférieure et tenait la supérieure pour une défaillance de la foi. Les études modernes — l'analyse des deux zones par Wölfflin, celle de Shearman sur le programme de la bibliothèque, les rapports de restauration du Vatican — ont rétabli l'équilibre, et l'on voit de nouveau dans la Dispute ce qu'elle est : la fresque où Raphaël organisa pour la première fois une grande assemblée autour d'un point unique, et celle où le passage du Couronnement Oddi à l'École d'Athènes — de la hiérarchie ombrienne à la conversation romaine — s'accomplit sur un seul mur.

Ce qu'il faut regarder

L'hostie, au centre, et l'axe qui la surmonte ; le jeune homme au bord gauche qui montre le ciel ; le vieillard accoudé à la balustrade à côté de lui (Bramante) ; le profil de Dante à droite, couronné de laurier ; Augustin qui dicte ; l'édifice inachevé à droite ; et le banc de nuées, où se rejoignent les deux moitiés de l'Église. Puis le mur d'en face.

La zone supérieure, de plus près

La moitié céleste de la Dispute mérite un regard plus attentif que celui qu'on lui accorde d'ordinaire, car c'est la dernière apparition dans l'œuvre de Raphaël du mode hiératique qu'il avait hérité de l'Ombrie, et le lieu où il le transforma. Le banc de nuées est un grand hémicycle — l'abside d'une église, en somme, peinte dans le ciel —, et les saints et patriarches qui y sont assis sont rangés par paires, Ancien et Nouveau Testament, de sorte que la composition se lit comme un sermon typologique : Adam à côté de Pierre, Abraham à côté de Paul, David à côté d'Étienne, Moïse à côté de Jacques. Ils sont assis dans des attitudes détendues de conversation — se tournant l'un vers l'autre, lisant, baissant les yeux vers l'autel — qui sont les germes des philosophes d'en face ; Adam, nu, la jambe croisée, est une figure michelangelesque d'avant le dévoilement de la Sixtine ; Moïse, avec ses tables, annonce les Sibylles. Au-dessus d'eux, la Trinité s'ordonne sur une verticale stricte — le Père, le Fils, la Colombe —, avec la Vierge et le Baptiste aux côtés du Christ selon la Déisis byzantine, et les anges dans l'or à l'arrière-plan sont peints comme une multitude plate de têtes, tels les chérubins du Couronnement Oddi multipliés. Toute la zone supérieure est une synthèse de la tradition italienne de l'abside peinte — mosaïques romaines, Paradis de Giotto, ciel de Fra Angelico, Jugement dernier de Fra Bartolomeo —, et c'est la dernière fois que Raphaël peignit le ciel de cette manière : la nuée de visages de la Madone Sixtine et le Christ flottant de la Transfiguration en sont les descendants, mais ce sont des visions, non des hiérarchies.

Les portraits et l'Église

Les identifications des figures de la zone inférieure sont plus sûres que celles de l'École d'Athènes, parce que plusieurs portent des inscriptions ou des attributs : les quatre Pères de l'Église sont désignés par leurs livres et leurs vêtements ; parmi les papes figurent Sixte IV, en or, l'oncle de Jules, à droite, ainsi qu'Innocent III et Grégoire le Grand ; Dante est reconnaissable entre tous ; Fra Angelico, en habit dominicain à gauche, l'est par tradition ; le vieillard chauve accoudé à la balustrade tout à gauche est Bramante, par tradition ; Savonarole, le dominicain tout à droite, est contesté — sa présence dans une salle pontificale douze ans après son bûcher aurait été un geste audacieux, et elle refléterait peut-être la sympathie des humanistes de la cour de Jules à son égard. Le mélange de saints, de papes, de théologiens et d'hommes vivants est délibéré : l'Église militante est l'Église de l'histoire et du présent, et la bibliothèque de Jules en était le rayonnage. L'édifice inachevé de droite, avec ses échafaudages et son bloc de marbre, a été lu comme le nouveau Saint-Pierre en construction — l'Église comme œuvre en cours — et comme un emblème du programme de construction du pape ; le bloc de marbre, avec sa surface taillée au ciseau, est une petite nature morte peinte à fresque.

Les dessins, encore

Les dessins de la Dispute méritent d'être nommés, car ils sont le meilleur témoignage de la manière dont Raphaël concevait un mur. L'étude de composition de Windsor, à la plume et au lavis, montre la première idée : deux zones horizontales, le ciel une rangée de figures assises, la terre une rangée de figures debout, à la manière de l'Assomption du Pérugin. L'étude de Chantilly refond le ciel en hémicycle. Les feuilles du British Museum et d'Oxford travaillent les groupes de la zone inférieure, figure par figure — le jeune homme qui désigne le ciel, le vieillard accoudé, les théologiens debout vus de dos —, à la plume et à la pointe de métal, les poses essayées et réessayées. La feuille de Francfort (Q114697141) arrête le groupe de gauche. Les études de Lille, de draperies posées sur des figures nues, montrent le stade final avant le carton. Et les cartons eux-mêmes — perdus, comme tous les cartons des Chambres sauf celui de l'Ambrosienne — ne sont attestés que par les traces de poncif sur le mur. La séquence, une quarantaine de feuilles en tout, est le témoignage conservé le plus complet de la conception d'une fresque de la Renaissance, de la première pensée jusqu'au mur, et elle fonde tous les récits de la méthode de Raphaël depuis Fischel. Se tenir devant le mur avec ces dessins en tête, c'est voir la fresque comme l'issue d'une longue discussion avec lui-même, gagnée. L'étude de Windsor, la plus ancienne, est celle par laquelle commencer ; la fresque est celle où tout aboutit. Entre les deux s'étend l'année où Raphaël devint Raphaël — l'année où la hiérarchie ombrienne se changea en conversation romaine, sur ce mur, en présence d'un pape qui voulait l'une et l'autre. Il les eut toutes deux.

Un panneau de 38,7 sur 32,7 cm, conservé à la National Gallery de Londres : la Vierge, assise, vue à mi-jambes dans un intérieur, tient sur ses genoux l'Enfant nu ; il se penche pour prendre un œillet que lui tend le petit saint Jean, debout à gauche, la fleur levée vers lui ; la Vierge, la tête inclinée, abaisse les yeux sur le Baptiste ; derrière elle, un mur gris et, de part et d'autre, deux fenêtres ouvrant sur un paysage — un paysage romain de collines et de ruines à gauche, une vue plus paisible à droite. Le tableau porte le nom de lord Garvagh, qui le possédait au XIXe siècle et aux héritiers duquel la National Gallery l'acheta en 1865 ; il avait appartenu à la collection Aldobrandini à Rome (d'où son nom plus ancien), puis à la collection Borghèse, et vint en Angleterre au début du XIXe siècle. On le date d'ordinaire vers 1509-1510, dans les premières années romaines, et c'est la plus intime des Madones romaines.

La Garvagh est un petit tableau domestique parfait — le pendant romain de la Madone d'Orléans et de la Madone aux œillets florentines — et elle montre la Madone florentine transportée à Rome, agrandie dans son type tout en gardant son échelle. La Vierge est du nouveau type romain : plus pleine, plus classique, la tête enveloppée d'un voile, la draperie plus lourde ; l'Enfant et le Baptiste sont les enfants florentins, mais modelés avec plus de fermeté ; l'intérieur, avec ses deux fenêtres, est la camera florentine ouverte, de chaque côté, sur la campagne romaine. Le groupe forme un triangle compact — la tête inclinée de la Vierge au sommet, les deux enfants à la base — lié par la fleur qui passe d'un enfant à l'autre et par le regard de la Vierge ; l'œillet, comme ceux de la Madone aux œillets de Londres, est la fleur de la Passion, offerte par le Baptiste et prise par le Christ, et le tableau est une méditation sur cet échange sous les dehors d'un jeu.

La qualité du tableau tient à son modelé et à sa lumière. Le visage de la Vierge, de trois quarts, est peint dans les dégradés doux et chauds de la manière romaine, avec la demi-ombre sur la joue qui se détourne ; les corps des enfants sont dessinés avec tout le savoir des années florentines et modelés avec une rondeur nouvelle ; les deux fenêtres laissent entrer une lumière fraîche qui tombe de la gauche sur le groupe, et un aperçu du monde — les ruines de gauche sont celles de la campagne romaine, et elles situent le tableau dans sa ville. La couleur est le rouge, le bleu et la carnation classiques sur fond gris, avec les bleus et les verts des paysages sur les côtés.

Techniquement, le panneau est peint dans l'huile fluide des années romaines sur une préparation blanche, avec un dessin sous-jacent libre (visible à l'infrarouge) qui montre la position des enfants ajustée ; la surface est en excellent état, nettoyée au XXe siècle, et le tableau compte parmi les mieux conservés des Madones romaines. L'examen technique de la National Gallery a confirmé la date et l'autographie ; certains ont vu une participation de l'atelier dans les paysages, mais les figures sont de la main de Raphaël.

La Garvagh est l'un des tableaux qui ont fait de la salle Raphaël de la National Gallery, avec le Retable Ansidei, la Crucifixion Mond, la Sainte Catherine, le Jules II et la Madone aux œillets, la suite la plus complète de son évolution hors d'Italie — l'Ombrien, le Florentin, le Romain en une seule salle — et elle est, dans cette suite, la Madone romaine ; son achat en 1865, sous Eastlake, s'inscrivait dans la constitution délibérée de cette suite par le musée. Elle est petite, on passe souvent devant sans s'arrêter, et c'est l'un des tableaux les plus comblants qu'il ait peints : toute la Madone romaine, dans un panneau de la taille d'un livre.

Les deux fenêtres sont le trait le plus singulier du tableau et méritent une remarque. Les Madones florentines de ce type — la Madone d'Orléans, la Madone aux œillets — n'ont qu'une fenêtre, sur le côté ; la Garvagh en a deux, placées symétriquement, et à travers elles deux paysages différents : à gauche, une vue avec des ruines, reconnaissablement romaine — la campagne avec ses aqueducs rompus et ses tombeaux, le pays que Raphaël parcourait désormais ; à droite, une perspective plus paisible de collines. Le dispositif donne à l'intérieur une symétrie contre laquelle joue le groupe asymétrique des figures, et il fait entrer le monde romain dans un tableau dont le sujet est domestique ; c'est aussi, peut-être, une rime visuelle avec les deux enfants, chacun ayant une fenêtre derrière lui. L'œillet qui passe de l'un à l'autre est la charnière du tableau, comme le sont les œillets du panneau de Londres, et le geste — le Baptiste qui offre, le Christ qui prend, la Vierge qui regarde — est le triangle florentin du regard et du toucher transporté dans la manière romaine.

La provenance Aldobrandini et Borghèse place le tableau parmi les collections romaines du début du XVIIe siècle, lorsque les petites Madones de Raphaël étaient les tableaux les plus convoités de la ville ; comment il quitta Rome n'est pas documenté, mais il était en Angleterre dans les années 1820, et la possession de lord Garvagh, puis l'achat de la National Gallery à ses héritiers en 1865, appartiennent à l'époque où Eastlake constituait la collection italienne du musée selon des principes historiques. L'arrivée du tableau compléta, avec le Retable Ansidei vingt ans plus tard, la suite qui fait de la salle Raphaël de Londres ce qu'elle est. Il fut nettoyé dans les années 1970 ; les paysages de ses fenêtres, longtemps éteints, retrouvèrent leurs bleus, et l'œillet son rouge. Une remarque technique : les deux paysages sont peints plus légèrement que les figures, et dans la fenêtre de gauche les ruines sont indiquées de quelques traits sur un fond clair — signe que l'attention du peintre allait toujours d'abord aux visages et aux mains, et que le monde extérieur n'était esquissé qu'une fois les figures assurées. Le tableau est l'une des dernières petites Madones que Raphaël ait peintes entièrement de sa main ; après 1512, l'atelier reprit le type. Cela seul la rendrait précieuse ; sa qualité la rend plus précieuse encore. Parmi les Raphaël de Londres, c'est celui que les spécialistes nomment le plus souvent comme le tableau qu'ils emporteraient chez eux, s'ils le pouvaient. On ne le peut pas. La Garvagh reste là où Eastlake l'a placée.

Une étude de composition à la plume et à l'encre, d'environ 28 cm sur 42, au Städel Museum de Francfort, pour le groupe de gauche de la zone inférieure de la Dispute (Q549953) : les figures debout et assises à gauche de l'autel — les Pères de l'Église, le jeune homme qui montre le ciel, l'homme accoudé à la balustrade —, dessinées d'un trait de plume rapide et chercheur sur un tracé préparatoire à la pierre noire, plusieurs figures étant essayées dans des positions différentes. La feuille du Städel est l'un des quelque quarante dessins conservés pour la fresque, le plus vaste groupe pour une composition de Raphaël, et elle appartient au stade intermédiaire du projet, lorsque la moitié inférieure passait des rangées péruginesques des premières idées aux groupes animés du mur achevé ; elle montre le peintre cherchant comment les figures de gauche se tourneraient vers l'autel et comment le jeune homme au bord, le doigt tendu, porterait l'œil vers le haut. Le dessin est un exemple caractéristique du style de plume romain de Raphaël — rapide, économe, les figures indiquées de quelques traits et la draperie par des hachures — et de sa méthode de conception par variations, plusieurs solutions se pressant sur une même feuille. La collection de dessins de Raphaël du Städel, formée au XIXe siècle, comprend aussi des études pour la Salle de Constantin ; cette feuille compte parmi ses plus importantes.

Le tableau

Un tondo de 94,5 cm de diamètre, transposé de bois sur toile, conservé à la National Gallery of Art de Washington (collection Andrew W. Mellon) : la Vierge, assise à même le sol dans un vaste paysage, le buste tourné vers la gauche et les jambes étendues vers la droite, retient de son bras gauche l'Enfant nu sur ses genoux et pose la main droite sur un livre ouvert ; l'Enfant, penché en travers de son giron, tend les deux mains vers une fine croix de roseau que lui présente le petit saint Jean, agenouillé à gauche dans sa peau de chameau, le regard levé ; la Vierge, de profil, abaisse les yeux sur la croix avec une expression grave et recueillie. Elle porte une robe rouge, un manteau bleu ramené sur les jambes et un voile blanc enroulé autour de la tête à la manière d'un turban ; le paysage est une campagne ouverte et plane — un lac, des champs, une ligne de collines basses, quelques édifices, un grand ciel aux nuages pâles — qui occupe toute la moitié supérieure du cercle. La composition est une large pyramide inscrite dans un cercle, et les trois figures sont liées en un seul mouvement continu par le geste de l'Enfant et la torsion de la Vierge.

Le nom et l'histoire

Le tableau tient son nom des ducs d'Albe, les grands d'Espagne dans la collection madrilène desquels il demeura du XVIIe siècle jusqu'en 1802, date à laquelle il fut vendu au ministre du Danemark en Espagne, puis passa au marchand londonien Coesvelt, qui le céda en 1836 au tsar Nicolas Ier pour l'Ermitage ; il y fut transposé sur toile et y resta un siècle durant comme l'un des plus grands trésors de la galerie. En 1931, le gouvernement soviétique, à court de devises, le vendit avec vingt autres chefs-d'œuvre de l'Ermitage à Andrew Mellon, pour un prix (environ 1 166 000 dollars) qui en fit le tableau le plus cher jamais vendu ; Mellon le donna à la National Gallery qu'il fondait, et l'œuvre se trouve à Washington depuis l'ouverture du musée en 1941. Son histoire antérieure est inconnue ; Vasari ne le mentionne pas ; on dit d'ordinaire qu'il fut peint pour l'humaniste Paolo Giovio, à l'intention d'une église de Nocera de' Pagani, mais les preuves sont minces. Il fut peint à Rome, vers 1510, dans les années de la Chambre de la Signature.

La composition

La Madone d'Albe est la première des Madones romaines de Raphaël, et celle où le problème du tondo — comment remplir un cercle — trouve sa solution la plus accomplie. La Madone Terranuova florentine avait inscrit une composition rectangulaire dans le rond ; l'Albe est conçue d'emblée pour le rond : les jambes étendues de la Vierge et la rotation de son corps dessinent une diagonale qui épouse la courbe du cadre, le geste de l'Enfant et la figure agenouillée du Baptiste ramènent le mouvement le long de l'autre côté du cercle, et les trois têtes — levée pour le Baptiste, tournée pour l'Enfant, baissée pour la Vierge — forment au centre gauche un groupe compact que le cercle enveloppe ; le paysage, dont l'horizon est placé un peu au-dessus des épaules de la Vierge, remplit le segment supérieur et donne de l'air au groupe. Les dessins de Lille (Q93263689) — une feuille à la sanguine où la composition est essayée dans le rond, les figures nues, avec au verso des études pour la draperie de la Vierge — montrent le groupe que l'on fait pivoter dans le cercle, les jambes de la Vierge de plus en plus étendues, l'Enfant ramené en travers de ses genoux, jusqu'à ce que le mouvement se verrouille. Wölfflin a fait de l'Albe le type même du tondo classique : une composition que l'on pourrait faire tourner sur son axe sans qu'elle se défasse.

La Vierge

La Vierge de l'Albe est une figure nouvelle dans l'œuvre de Raphaël — monumentale, classique, assise à terre comme une divinité fluviale antique, le corps plein et la draperie lourde, la tête prise dans un voile blanc en forme de turban dont les Madones romaines feront une signature, le profil grave. Elle est la première de ses Madones à trahir l'influence des Sibylles de la Sixtine et de la sculpture antique du Belvédère ; et elle est la première à être triste. Les Madones florentines sont sereines ; celle-ci regarde la croix que son fils cherche à saisir, et elle sait ce qu'elle signifie. Le livre sous sa main droite — le livre d'heures, ouvert — et la croix de roseau, attribut du Baptiste et signe de la Passion, portent le sens ; la main de l'Enfant sur la croix et le regard baissé de la Vierge le rendent sensible. Le Baptiste, agenouillé, levant les yeux avec une avidité d'enfant, est l'innocent de la scène ; le paysage — vaste, plat, lumineux — est le monde dans lequel la Passion adviendra.

Le paysage et la couleur

Le paysage compte parmi les plus grandioses de la peinture de chevalet de Raphaël : non plus la vallée ombrienne aux arbres plumeux des Madones florentines, mais une large campagne romaine, avec un lac, des champs unis, une ville lointaine et une chaîne de basses collines bleues sous un ciel de nuages amoncelés, peinte dans une lumière fraîche et limpide qui donne au tableau son air de matin. La couleur est la triade classique — le rouge et le bleu de la Vierge, le brun du Baptiste, les carnations — sur les verts et les bleus du paysage et le blanc du voile et des nuées ; l'ensemble est frais, et cette fraîcheur est l'humeur même du tableau. Les fleurs du coin inférieur gauche — anémones et violettes — sont peintes avec le soin botanique de la prairie de La Belle Jardinière.

Technique et état de conservation

Le tableau fut peint sur bois et transposé sur toile à Saint-Pétersbourg en 1837, un an après son arrivée ; la transposition fut bien conduite et la couche picturale est intacte, encore que la surface présente ce léger aplatissement que produisent les transpositions. La facture est celle, plus large et plus fluide, de la peinture à l'huile des premières années romaines — les chairs modelées en dégradés doux aux ombres chaudes, les draperies en couleur pleine rehaussée de glacis, le paysage d'une touche plus libre que dans les panneaux florentins ; le voile de la Vierge et le corps de l'Enfant sont les passages les mieux conservés. Le tableau a été nettoyé à Washington au XXe siècle et se trouve en bon état ; le bleu du manteau, à l'outremer naturel, a gardé sa profondeur.

Les dessins

La feuille de Lille est l'étude principale, et l'un des dessins de Raphaël les plus commentés : au recto, à la sanguine, les trois figures dans le rond, la pose de la Vierge essayée jambes étendues et l'Enfant tendant les bras, avec une seconde étude de la tête de l'Enfant et l'esquisse d'une figure debout ; au verso, des études de draperie et une première idée de la composition à la plume. La feuille montre la sanguine, que Raphaël avait empruntée à Léonard, employée pour la première fois dans toute sa puissance à modeler le nu dans une lumière douce ; elle montre la composition circulaire en train de se trouver ; et elle montre, par les croquis des marges, l'habitude qu'avait le peintre de mettre à profit chaque recoin d'une feuille. Une seconde étude, à la plume, est conservée au British Museum. L'élaboration du tableau, de ces feuilles jusqu'au panneau, est l'un des exemples les plus clairs de la méthode romaine de Raphaël : le groupe conçu en mouvement, étudié nu, drapé, puis installé dans son paysage.

Fortune critique

La Madone d'Albe fut célèbre à l'Ermitage comme le plus grand Raphaël de Russie et, après 1931, célèbre à Washington comme le plus grand d'Amérique ; sa vente — secrète, à un prix record, par un gouvernement qui avait besoin de tracteurs — est l'un des morceaux de bravoure de l'histoire de l'art du XXe siècle, et l'arrivée du tableau à la National Gallery fut l'un des événements qui firent du musée, du jour au lendemain, une collection de premier rang. Pour les historiens, elle est, depuis Wölfflin, l'exemple classique du tondo romain et du style « classique » au sens formel — la composition équilibrée, close, se suffisant à elle-même ; et sa Vierge a été tenue pour le type de la Madone romaine, grave, monumentale, voilée. Son siècle russe n'est pas oublié : l'Ermitage en conserve une copie, et les écrivains russes, depuis Benois, en ont parlé comme d'une perte nationale. Elle est accrochée à Washington, dans les salles italiennes, avec la Petite Madone Cowper, la Madone Niccolini-Cowper et le Saint Georges — le plus bel ensemble de Raphaël du Nouveau Monde, dont l'Albe est le centre.

Ce qu'il faut regarder

Les deux mains de l'Enfant sur la croix de roseau ; le profil de la Vierge et ses yeux baissés ; le turban de voile blanc ; la ligne de sa jambe étendue qui suit la courbe du cadre ; le visage levé du Baptiste ; le livre sous sa main ; les anémones ; et le grand ciel, qui remplit le haut du cercle comme le ciel de la campagne romaine par un matin clair. Puis le dessin de Lille, si l'on parvient à en trouver une reproduction — la première forme du tableau, à la sanguine, avec les figures nues et le cercle déjà tracé.

L'Albe, Paolo Giovio et la question de l'origine

La tradition selon laquelle le tondo aurait été peint pour Paolo Giovio — l'historien humaniste et collectionneur de portraits, alors jeune médecin à la cour pontificale — et envoyé par lui à l'église des Olivétains de Nocera de' Pagani, près de Naples, où il serait resté jusqu'au XVIIe siècle, repose sur une note d'une source napolitaine et sur l'apparition ultérieure du tableau dans la collection des vice-rois espagnols, auprès desquels les Albe ont pu l'acquérir. Rien de tout cela n'est sûr, mais cela s'accorderait : un commanditaire lettré, une église napolitaine, un grand d'Espagne — le chemin par lequel bien des tableaux romains ont gagné Madrid. Ce qui est certain, c'est que le tableau se trouvait au palais d'Albe dès le XVIIe siècle, qu'il y fut gravé, et que sa vente en 1802, dans les dispersions des guerres napoléoniennes, ouvrit les pérégrinations qui s'achevèrent à Washington.

La Sixtine et l'Albe

L'Albe est la première des peintures de chevalet de Raphaël à montrer, sans équivoque possible, l'effet du plafond de la Sixtine. La pose assise de la Vierge — le corps tourné, les jambes étendues, la lourde draperie sur les genoux — est celle des Sibylles et des ignudi de Michel-Ange, vus à l'automne 1511 ou pressentis à travers les dessins qui circulaient auparavant ; l'ampleur de la figure et la gravité du visage sont nouvelles, et elles appartiennent à la Rome de 1510-1512 plutôt qu'à la Florence de 1506. Ce que Raphaël fit de la figure michelangelesque est caractéristique : il lui donna un tondo, un paysage, un Enfant et une humeur, et il en résulta une Madone — non un prophète. L'Albe est, en ce sens, le tableau où les deux grands styles de la haute Renaissance se rencontrent le plus directement sur un petit panneau : la figure monumentale de la Sixtine, la tendresse de la Madone florentine et l'air du paysage romain.

La vente de 1931

L'achat de Mellon mérite un paragraphe, car il est l'un des événements décisifs de l'histoire des musées américains. En 1930-1931, le gouvernement soviétique, par l'intermédiaire de l'agence Antikvariat, vendit quelques-uns des plus grands tableaux de l'Ermitage pour se procurer les devises fortes nécessaires à l'industrialisation ; Mellon, alors secrétaire au Trésor, en acheta secrètement vingt et un par l'entremise du marchand Knoedler, pour quelque 6,6 millions de dollars au total — parmi eux l'Albe, l'Adoration des Mages de Botticelli, l'Annonciation de Van Eyck, la Vénus au miroir de Titien et l'étude de Velázquez pour l'Innocent X. Le prix de l'Albe, 1 166 400 dollars, était le plus élevé jamais payé pour un seul tableau. Mellon tint ses achats secrets jusqu'à ce qu'il annonçât, en 1937, le don à la nation de sa collection et d'un bâtiment ; la National Gallery of Art ouvrit en 1941 avec les tableaux de l'Ermitage pour noyau. La Madone d'Albe devint ainsi un bien national américain par la voie d'un plan industriel russe, et l'Ermitage, qui selon certains récits montre encore son cadre vide, ne s'est jamais tout à fait résigné à cette perte. Washington, pour sa part, a fait du tondo le cœur de ses salles italiennes, et le tableau qui avait commencé comme le présent d'un humaniste romain et passé par des mains espagnoles, danoises, anglaises et russes est aujourd'hui, par le hasard d'un budget soviétique, le Raphaël le plus visité de l'hémisphère occidental. Il mérite ces visites. De toutes les Madones, c'est celle où le cercle et les figures ne font le plus complètement qu'une seule chose.

Un dessin du Nationalmuseum de Stockholm (du groupe Tessin et des collections royales) : une étude d'architecture à plusieurs arcades — élévation ou perspective de travées cintrées — cataloguée sous le nom de Raphaël. Les études d'architecture circulaient en quantité dans l'atelier et chez ses successeurs (le relevé de Rome en produisit des centaines), et la feuille de Stockholm appartient à cette tradition, qu'elle soit du maître, de l'atelier ou d'une main plus tardive travaillant à sa manière ; la notice consigne l'attribution traditionnelle du musée telle que Wikidata la transmet. Les feuilles de ce genre, quel qu'en soit l'auteur, sont les papiers de travail de la révolution architecturale de la Renaissance, et celle de Stockholm — classée sous le nom le plus célèbre disponible — est l'une des milliers par lesquelles la grammaire de l'antique voyagea vers le Nord.

Une feuille dessinée des deux côtés, d'environ 38,5 sur 25 cm, conservée au palais des Beaux-Arts de Lille et provenant du legs Wicar : au recto, à la sanguine, la composition de la Madone d'Albe (Q254923) essayée dans un cercle tracé — la Vierge assise, jambes étendues, l'Enfant se penchant en travers de ses genoux vers la croix, le Baptiste agenouillé —, les figures étudiées nues d'après le modèle, avec une seconde étude de la tête et du torse de l'Enfant et, dans la marge, le petit croquis d'une figure debout ; au verso, à la plume et à la sanguine, des études pour la draperie de la Vierge et une première idée du groupe. La feuille compte parmi les plus célèbres dessins de Raphaël et constitue le document clé de l'élaboration de l'Albe : elle montre le tondo composé pour le rond — le cercle tracé d'abord, les figures ajustées ensuite — et elle montre la sanguine, adoptée par Raphaël vers 1507-1510, employée pour la première fois à ce niveau à modeler le nu dans une lumière douce et chaude ; le corps de la Vierge, dessiné d'après un modèle masculin selon la pratique de l'atelier, est le premier des nus à la sanguine qui atteindront leur apogée dans les études de la Farnésine. Les croquis marginaux, parmi lesquels une figure sans rapport avec la Madone, montrent l'habitude qu'avait le peintre de mettre à profit chaque recoin d'une feuille. Le dessin fut acquis par Jean-Baptiste Wicar en Italie pendant les années napoléoniennes et vint à Lille avec son legs de 1834, qui fait du musée lillois, avec Oxford et le British Museum, l'un des trois grands dépôts des dessins de jeunesse de Raphaël. On peut le voir au cabinet des dessins du musée sur rendez-vous, et il est reproduit dans toutes les études consacrées à l'Albe.

Une feuille d'études au Nationalmuseum de Stockholm : un moine écrivant, un évêque lisant, une figure assise — études de motifs de figures ecclésiastiques, du genre qu'exigeait la préparation de la Dispute du Saint-Sacrement et des retables, cataloguées sous le nom de Raphaël dans la tradition Tessin. Les sujets répondent aux besoins des années de Jules II (les théologiens de la Dispute écrivent, lisent et sont assis exactement ainsi), et la feuille, autographe ou d'école, documente la réserve de bureaucratie sacrée de l'atelier : les postures quotidiennes de l'Église, dessinées pour être réemployées. Le statut du groupe de Stockholm est discuté sous Q110799440 ; le même principe s'applique.

Un dessin à la plume et à l'encre brune sur pierre noire, d'environ 40 sur 28 cm, conservé au Metropolitan Museum of Art de New York : Lucrèce, la matrone romaine qui se donna la mort après avoir été violée par Tarquin, se tient debout, presque nue sous une draperie, la tête levée et tournée de côté, la main droite portant le poignard à sa poitrine, la gauche tendue — une figure de pathos classique dans un contrapposto en spirale. Le dessin est le projet de Raphaël pour la gravure de Lucrèce de Marcantonio Raimondi (v. 1510-1511), la première des collaborations entre le peintre et le graveur qui allaient rendre les inventions de Raphaël accessibles dans toute l'Europe, et il est piqué pour le report — le graveur a travaillé directement d'après lui. Vasari raconte l'histoire : Marcantonio, tout juste arrivé à Rome, grava la Lucrèce de Raphaël si bien que le peintre « résolut de publier » ses compositions par son entremise, et l'association commença. La pose de la figure — dérivée des statues antiques de Vénus et de la spirale de la Sainte Catherine de Londres — devint, grâce à l'estampe, l'une des figures les plus copiées du siècle ; le fin travail de plume, égal, avec ses hachures parallèles à la manière d'une gravure, montre Raphaël dessinant pour le burin, adaptant son trait au médium qui allait le reproduire. La feuille entra au Metropolitan au XXe siècle et compte parmi ses plus importants dessins de Raphaël ; elle a un article dans la Wikipédia anglophone, ce qui explique qu'elle soit classée ici parmi les œuvres documentées. Son sujet — la Romaine morte pour son honneur — était cher aux humanistes, et son traitement — l'héroïne nue comme une statue antique venue à la vie — est le premier essai du Raphaël romain dans le nu classique pour lui-même.

L'estampe que servit le dessin — la Lucrèce de Marcantonio, l'une des gravures les plus admirées du XVIe siècle — est le fondement de l'entreprise de gravure de Raphaël, et la relation du dessin à l'estampe dit comment l'entreprise fonctionnait. Raphaël fournissait un dessin achevé, à la plume, avec des hachures parallèles imitant le trait du burin, de sorte que le graveur disposait non seulement de la composition mais du système des valeurs ; Marcantonio le reportait sur la plaque, par piquage ou calque, et le taillait avec une fidélité qui fit de ses estampes, pour la première fois, les vecteurs fiables de l'invention d'un peintre. L'association produisit, au cours de la décennie suivante, le Massacre des Innocents, le Jugement de Pâris, le Quos Ego, le Morbetto et des dizaines d'autres ; elle fit de Raphaël l'artiste le plus largement connu d'Europe de son vivant, et elle fit de l'estampe de reproduction un médium de l'art. La Lucrèce du Metropolitan est le plus ancien dessin conservé exécuté spécifiquement à cette fin, et elle est, en ce sens, la première page d'un long livre. Sa figure — l'héroïne statuaire, le poignard levé, le visage tourné vers le ciel — fut copiée par des peintres et des sculpteurs de la Lombardie aux Pays-Bas, et la Lucrèce de Dürer de 1518 est, pour une part, une réponse à elle. Le dessin est présenté par roulement dans les salles des dessins et estampes du Metropolitan, et il est reproduit dans toutes les études consacrées à Raphaël et à l'estampe.

Un panneau de 120 sur 90 cm, conservé au musée Condé à Chantilly : la Vierge, assise, vue à mi-jambes dans un intérieur obscur, soulève un voile transparent de dessus l'Enfant nu, couché devant elle sur un coussin, éveillé, qui tend les deux bras vers le voile et lève les yeux vers elle ; elle abaisse les siens sur lui ; à droite, dans l'ombre du fond, Joseph, à la barbe grise, appuyé sur son bâton, regarde. La Vierge porte une robe rouge et un manteau bleu ; la lumière tombe de la gauche sur le corps de l'Enfant, le visage et les mains de la Vierge ; le fond est sombre. Le motif — la Vierge soulevant le voile de l'Enfant endormi ou s'éveillant, la Madonna del Velo — est ancien, chargé de résonances eucharistiques (le voile comme linge de l'autel, l'Enfant comme l'Hostie dévoilée), et la version de Raphaël l'a rendu célèbre : la composition fut plus copiée qu'aucune autre de ses Madones, une centaine de versions étant recensées, et l'original disparut parmi elles.

L'histoire du tableau est l'un des grands récits de la connaissance de Raphaël. Il fut peint, avec le Portrait de Jules II, pour l'église Santa Maria del Popolo à Rome, où Vasari vit les deux tableaux accrochés à des piliers ; il fut retiré de l'église par le cardinal Sfondrato en 1591 et vendu au cardinal Scipion Borghèse, dans la galerie duquel il demeura jusqu'au début du XIXe siècle, où il fut vendu et disparut ; pendant un siècle et demi, le tableau ne fut connu que par des copies, parmi lesquelles une à Lorette (d'où son nom) longtemps tenue pour l'original. En 1976, Cecil Gould, étudiant le Jules II de la National Gallery et sa provenance Borghèse, proposa de reconnaître dans la version de Chantilly de la Madonna del Velo — que le duc d'Aumale avait achetée en 1854 comme une bonne copie — l'original perdu des Borghèse ; le nettoyage et l'examen technique le confirmèrent : le dessin sous-jacent révéla les repentirs d'un original, et l'on trouva peint sur le panneau le numéro d'inventaire Borghèse. Le tableau est depuis reconnu comme de Raphaël, et Chantilly, qui ne peut prêter, en est la demeure.

La Madone de Lorette est la plus léonardesque des Madones romaines par sa lumière — les figures surgissant d'un intérieur sombre, le corps de l'Enfant et le visage de la Vierge éclairés latéralement, Joseph dans l'ombre — et la plus tendre par son motif : la mère soulevant le voile, l'enfant tendant les bras vers lui, le jeu qui est aussi un dévoilement. La tête de la Vierge est du type romain, pleine et voilée ; ses mains, qui soulèvent le linge, sont parmi les plus belles que Raphaël ait peintes ; l'Enfant, couché sur le dos, les bras levés, est une étude de raccourci et d'abandon du corps d'un nourrisson ; Joseph, dans l'obscurité, est une présence grave et attentive, la troisième figure de la Sainte Famille réduite au rôle de témoin. La composition est un triangle surbaissé qui traverse le panneau, le corps de la Vierge et celui de l'Enfant en formant les deux côtés, et le voile — une pellicule de blanc entre eux — en est la charnière.

Techniquement, le panneau est peint dans l'huile fluide des premières années romaines, sur une préparation blanche, avec un dessin sous-jacent libre ; les chairs sont modelées en dégradés chauds, le voile est un frottis de blanc sur le corps de l'Enfant, le fond sombre est peint en couche mince. Le tableau est en bon état après son nettoyage des années 1970 ; les sombres se sont un peu embus, et Joseph est plus difficile à voir qu'autrefois. Le duc d'Aumale l'accrocha dans le Santuario de Chantilly avec Les Trois Grâces et la Madone d'Orléans, et il y demeure — le tableau le plus imposant de la salle et, depuis 1976, le plus célèbre.

Il vaut la peine de rappeler que le tableau formait une paire avec le Jules II à Santa Maria del Popolo : les deux furent peints ensemble, vers 1511-1512, comme un couple d'images de dévotion pour l'église des della Rovere — le portrait du pape et la Vierge — et ils restèrent accrochés ensemble jusqu'à ce que Sfondrato les emportât ; tous deux passèrent aux Borghèse, tous deux furent perdus pour la science pendant un siècle, et tous deux furent retrouvés dans les années 1970 grâce aux travaux de Gould à la National Gallery. La Madone de Chantilly et le Jules de Londres sont, en ce sens, les deux moitiés d'une même commande romaine.

La redécouverte de Gould, en 1976, est l'une des démonstrations classiques de la manière dont la connaissance des œuvres et les documents travaillent de concert. Les inventaires Borghèse enregistraient la Madonna del Velo et le Jules ensemble à partir de 1693, avec des numéros d'inventaire ; Gould, examinant le Jules de la National Gallery — longtemps tenu pour une copie de la version des Offices —, y trouva peint le numéro Borghèse et prouva qu'il s'agissait de l'original ; il se demanda ensuite laquelle des nombreuses versions de la Madonna del Velo portait le numéro correspondant, et ce fut le panneau de Chantilly. Les restaurateurs du musée Condé nettoyèrent le tableau et trouvèrent sous la surface les repentirs — modifications des bras de l'Enfant, des mains de la Vierge — qu'un copiste ne fait pas ; et la qualité du tableau, libéré de son vieux vernis, fit le reste. La version de Lorette, qui avait porté le titre pendant un siècle, fut reconnue pour une copie ; la version de Chantilly hérita du nom, et l'on s'accommode depuis de la confusion. Le cas est enseigné comme un modèle de méthode : le document d'abord, l'objet ensuite, l'œil pour confirmer.

Le contenu dévotionnel du tableau — le voile comme signe de l'Incarnation et, en termes eucharistiques, du voilement et du dévoilement de l'Hostie — en fit la plus copiée des Madones romaines de Raphaël ; il était accroché dans une église, à un pilier, où les fidèles le voyaient chaque jour, et la demande de répliques suivit. Que l'original ait survécu à sa propre popularité, méconnu, dans un château français, est l'une des ironies les plus plaisantes de l'œuvre. Les restrictions de Chantilly font que le tableau ne peut voyager vers les expositions Raphaël et qu'il a manqué à chacune d'elles depuis sa redécouverte ; savants et public doivent aller à lui, ce que la plupart n'ont pas fait, et la Madone de Lorette demeure — comme ses deux compagnes du Santuario — un tableau plus célèbre que vu. Le voyage en vaut la peine.

Un panneau de 80,7 sur 57,5 cm, conservé à la National Gallery of Art de Washington (collection Andrew W. Mellon), signé et daté sur l'encolure de la Vierge M.D.VIII (les derniers chiffres ont aussi été lus M.D.VIIII ou plus tard ; 1508 est la lecture habituelle) : la Vierge, assise, vue à mi-jambes, tient l'Enfant nu sur ses genoux ; il se tient debout sur son genou et tend les mains vers son corsage, l'une à l'encolure, l'autre sur le sein, levant les yeux vers elle ; elle abaisse les siens sur lui ; derrière, un mur avec une tenture verte à gauche et une ouverture sur un paysage à droite. Le tableau doit son nom à la famille florentine Niccolini, dans le palais de laquelle il resta jusqu'au XVIIIe siècle, et au troisième comte Cowper, qui l'acheta à Florence vers 1780 et l'emporta à Panshanger, où il demeura avec la Petite Madone Cowper (Q2607050) jusqu'à ce que la famille le vende en 1913 ; il passa par les mains de Duveen avant de parvenir à Andrew Mellon, qui le donna à la National Gallery.

La Niccolini-Cowper est datée de 1508 — l'année du départ pour Rome — et c'est le tableau qui marque le passage : commencé peut-être à Florence et achevé à Rome, ou peint dans les premiers mois romains, il a la structure florentine (la Vierge à mi-jambes avec l'Enfant debout sur ses genoux, la tenture et la fenêtre) et l'échelle romaine de la figure — la Vierge plus pleine, sa draperie plus lourde, le corps de l'Enfant modelé plus fermement que dans les panneaux florentins. Le motif de l'Enfant cherchant le sein, la main à l'encolure, est celui de la Madone Colonna de Berlin, rendu tendre plutôt qu'enjoué ; le visage baissé de la Vierge est grave ; la relation entre les deux est celle d'une absorption silencieuse, et le tableau n'a rien de l'anecdote de la Colonna ou de la Madone aux œillets. La tenture verte, tirée à gauche, et le paysage à droite sont les dispositifs des intérieurs florentins, transportés dans la manière nouvelle ; la lumière, tombant de la gauche sur le visage de la Vierge et le corps de l'Enfant, est la lumière chaude et pleine de Rome.

La facture est celle de l'huile plus large des années romaines — les chairs modelées en dégradés plus amples, les draperies d'une couleur plus riche, le rouge de la robe et le bleu du manteau plus profonds que dans les tableaux florentins — et le tableau est en très bon état, nettoyé à Washington au XXe siècle. La signature et la date, sur l'encolure, sont originales. L'examen à l'infrarouge a révélé un dessin sous-jacent présentant de légères modifications dans le bras de l'Enfant.

Les deux Madones Cowper, la Petite de v. 1505 et la Grande de 1508, furent pendant un siècle et demi l'orgueil de Panshanger et parmi les Raphaël les plus connus d'Angleterre — gravées, prêtées aux grandes expositions, louées par Waagen — et leur vente à l'Amérique dans la même décennie compta parmi les pertes qui poussèrent les Britanniques à fonder le National Art Collections Fund ; leur présence commune à Washington, avec l'Albe et le Saint Georges, fait de la National Gallery le lieu où le passage de Florence à Rome peut s'étudier en trois panneaux sur un même mur. La Niccolini-Cowper est celui du milieu : la dernière Madone florentine, ou la première romaine — la date dit l'une et l'autre.

La provenance Niccolini rattache le tableau à l'une des familles florentines qui furent les commanditaires de Raphaël pendant ses années florentines, et elle suggère que le panneau fut commandé à Florence et achevé après le départ — ou renvoyé de Rome. Le palais Niccolini de la Via dei Servi conserva le tableau jusqu'au XVIIIe siècle, où il fut vendu ; lord Cowper, qui vécut à Florence la plus grande partie de sa vie adulte et achetait avec discernement, l'acquit vers 1780, et à Panshanger il fut accroché avec la Petite Madone Cowper dans le salon, la paire constituant les principaux trésors de la maison. Waagen les décrivit toutes deux dans les années 1850 ; la Grande Madone Cowper, comme on l'appelait alors, fut gravée et prêtée, et elle compta parmi les tableaux que les Victoriens connaissaient le mieux. La vente de 1913 à Duveen, puis la revente à Mellon, l'emmenèrent en Amérique un an après sa compagne ; les deux sont accrochées ensemble à Washington depuis 1941, réunies après leurs traversées séparées de l'Atlantique.

La date du tableau — l'inscription de l'encolure — a été lue de plus d'une manière, et ces lectures importent par ce qu'elles impliquent. M.D.VIII placerait le tableau dans l'année du départ et en ferait la dernière œuvre florentine ou la première romaine ; une lecture M.D.VIIII ou M.D.X en ferait une œuvre résolument romaine, contemporaine de la Garvagh et de l'Albe. Le style du tableau autorise l'une et l'autre : la structure est florentine, la figure romaine, et le propos même du tableau est précisément de se tenir entre les deux. Le visage de la Vierge, avec ses yeux baissés et sa joue pleine, est déjà celui de l'Albe ; l'Enfant, debout sur son genou, la main à l'encolure, est celui de la Colonna devenu grave ; la tenture et le paysage sont ceux de la Madone d'Orléans, élargis. C'est un tableau de transition complet en lui-même, ce qui est la marque d'un peintre qui ne transitait pas tant qu'il n'arrivait. L'étude technique de ses Raphaël publiée par la National Gallery of Art dans les années 1990 a confirmé l'excellent état du tableau et l'authenticité de l'inscription, et relevé le traitement plus ample des chairs — les premières chairs romaines de la suite de Washington. Le panneau est présenté à côté de la Petite Madone Cowper, et ce rapprochement — deux Madones venues d'une même demeure anglaise, à cinq ans et une ville d'écart — est l'un des moments discrètement instructifs des salles italiennes du musée : le même peintre, le même sujet, le même format, et toute l'éducation florentine entre les deux. Les cartels de Washington racontent bien l'histoire ; les tableaux la racontent mieux. La Niccolini-Cowper, la plus grande et la plus grave des deux, est celle où le Raphaël romain parle pour la première fois dans un format florentin — et la date inscrite sur l'ourlet, de quelque manière qu'on la lise, marque l'année où la voix a changé.

Un panneau de 139 sur 91 cm, conservé au musée de Capodimonte, à Naples : un cardinal d'une quarantaine d'années, assis dans un fauteuil, vu à mi-jambes et tourné vers la gauche, en mozette et barrette rouges sur un rochet blanc, tenant une lettre de la main droite et posant la gauche sur l'accoudoir, devant une tenture verte et, à droite, une fenêtre ouverte sur un paysage. Le modèle est identifié comme Alexandre Farnèse (1468-1549), fait cardinal par Alexandre VI en 1493, à vingt-cinq ans — il était le frère de la maîtresse du pape, Giulia Farnèse, à ce que disaient les mauvaises langues —, qui serait élu pape sous le nom de Paul III en 1534 et que Titien peindrait, vieux, dans les célèbres portraits conservés aujourd'hui dans le même musée. L'identification repose sur la ressemblance avec les portraits de Titien et sur la provenance Farnèse (le tableau vint à Naples avec la collection Farnèse au XVIIIe siècle) ; l'attribution à Raphaël, vers 1509-1511, a été admise par la plupart des spécialistes, encore que certains aient proposé une participation de l'atelier ou une main plus tardive, et le tableau a été moins étudié que son importance ne le mériterait.

Le portrait est le plus ancien des portraits romains d'hommes d'Église de Raphaël et le premier de la formule assise, à mi-jambes, que le Jules II de 1511-1512 porterait à la perfection : le modèle dans un fauteuil, de biais, les mains occupées, devant une tenture percée d'une fenêtre — la structure du portrait d'apparat pour les deux siècles suivants. Farnèse est montré en homme d'affaires : la lettre à la main, la vive rotation de la tête, le regard direct, la magnificence sobre du rouge ; le visage — rasé, au long nez, madré — est une vraie ressemblance de l'homme que Titien peindrait en vieux pape rusé, vu trente ans plus jeune. La facture est celle de l'huile plus nourrie des années romaines, le rouge de la mozette au vermillon glacé de laque, le blanc du rochet en empâtement épais, le visage modelé en dégradés chauds ; le paysage de la fenêtre est sommaire.

L'état du tableau est passable — il a été nettoyé et retouché, et la tenture verte a foncé — et son attribution a souffert de la comparaison avec les portraits Farnèse de Titien, qui sont accrochés dans le même musée et à côté desquels il paraît retenu. Mais la retenue était le propos : c'est le cardinal à quarante ans, ambitieux et sur ses gardes, et la sobriété du portrait est sa vérité. C'est le seul portrait de Paul III jeune homme, et il fait le lien entre les portraits Doni florentins et le Jules romain : la rotation, les mains et le fauteuil y sont déjà.

L'histoire du modèle confère au tableau un double intérêt. Alexandre Farnèse, cardinal à vingt-cinq ans, était en 1510 un prélat de quarante ans réputé pour son savoir, pour sa mondanité (il eut quatre enfants avant son ordination sacerdotale en 1519) et pour sa patience ; il attendit vingt-cinq ans encore la papauté, survécut à cinq papes et, devenu Paul III (1534-1549), convoqua le concile de Trente, approuva les Jésuites, commanda à Michel-Ange le Jugement dernier et le palais Farnèse, et posa pour Titien dans les portraits qui le montrent en vieillard madré, drapé d'une cape fourrée. Le portrait de Raphaël, s'il est de lui, montre le même homme une génération plus tôt — le long nez, la petite bouche, l'œil qui jauge, déjà là — et la comparaison des deux, que Capodimonte rend possible dans des salles voisines, est l'une des plus instructives du portrait de la Renaissance : le jeune cardinal dans la lumière claire de Raphaël, le vieux pape dans l'ombre chaude de Titien.

La formule du portrait — le modèle assis à mi-jambes, le fauteuil, la tenture, la fenêtre, la lettre — est celle du portrait d'apparat, et l'on crédite d'ordinaire Raphaël de l'avoir fixée dans le Jules II de 1511-1512 ; le Farnèse, si sa date de v. 1509-1511 est juste, est le premier énoncé de la formule, et il montre les éléments assemblés avant que le Jules ne les rende canoniques. Les portraits assis de Titien dans les années 1540, l'Innocent X de Velázquez et tous les prélats et princes assis jusqu'au XIXe siècle descendent de ces deux tableaux. Le portrait de Capodimonte est ainsi le document de l'origine d'un type autant qu'une ressemblance, et le relatif oubli où il est tenu — il est rarement prêté et l'on a peu écrit sur lui — est une lacune de la littérature.

L'état du tableau ne l'a pas servi : la tenture verte a foncé jusqu'à paraître presque noire, le paysage de droite s'est embu, et d'anciennes retouches dans le visage en ont brouillé le modelé ; un nettoyage réglerait bien des choses, et tant qu'il n'aura pas été fait, l'attribution restera, pour certains, une question. Mais les mains — la lettre tenue légèrement dans la droite, la gauche détendue sur le fauteuil — sont des mains de Raphaël, dessinées avec la précision qu'il ne perdit jamais, et le visage a l'autorité tranquille de ses portraits romains. On peut ajouter que l'échelle du portrait — presque grandeur nature, à mi-jambes — était elle-même nouvelle pour Raphaël, qui n'avait peint avant Rome que des portraits en buste ; le Farnèse est le premier de ses portraits à donner au modèle toute la dignité d'une figure assise, avec de l'espace autour de lui, et cet agrandissement de l'échelle fait partie de ce que Rome fit à son art du portrait. Capodimonte l'accroche dans les galeries Farnèse, parmi les tableaux de la famille et près du Paul III de Titien ; le visiteur qui se tient entre les deux regarde le même homme à quarante et à soixante-quinze ans, peint par les deux plus grands portraitistes du siècle, et toute la courbe d'une carrière d'Église à la Renaissance — ce qui est peut-être la meilleure raison d'aller chercher ce tableau. Naples n'est pas sur la route habituelle du pèlerin de Raphaël ; elle devrait l'être — pour ce portrait, pour le fragment du retable Baronci et pour les Titien Farnèse qui les encadrent. Le portrait n'a été prêté qu'une seule fois de mémoire d'homme, à Rome en 2020, où il fut accroché près du Cardinal du Prado — deux jeunes princes de l'Église, l'un connu, l'autre non — et il tint son rang. C'est, pour mémoire, le plus ancien portrait d'un futur pape par le peintre qui en portraitura deux ; et l'homme qu'il montre devait, sous le nom de Paul III, commander le Jugement dernier sur le mur de la chapelle où étaient tendues les tapisseries de Raphaël.

La seconde version du Portrait de Tommaso Inghirami, 90 sur 62,5 cm, huile sur bois, à l'Isabella Stewart Gardner Museum de Boston, achetée par Mrs Gardner en 1898 par l'intermédiaire de Bernard Berenson, qui la croyait l'original : la même composition que le tableau du Pitti (Q428274) — le gros humaniste en rouge à son bureau, la plume levée, les yeux au ciel — avec de légères différences dans le traitement du fond et du bureau. Wikidata l'appelle la « première version » ; le consensus savant a plus souvent favorisé le panneau du Pitti, mais la question reste ouverte, et le tableau de la Gardner est d'une qualité qui en fait soit une réplique de Raphaël, soit une version d'atelier exécutée sous ses yeux. Ce fut le premier portrait de Raphaël en Amérique, et il est la pièce maîtresse de la Raphael Room de la Gardner, où Mrs Gardner l'accrocha avec la Pietà Colonna et le mobilier Renaissance qu'elle avait collectionné pour les encadrer ; il n'a jamais quitté le musée, dont le testament de la fondatrice interdit tout réaccrochage. Les deux portraits d'Inghirami, à Florence et à Boston, sont le cas le plus net, dans l'art du portrait de Raphaël, d'une composition existant en deux versions autographes ou quasi autographes, et leur comparaison — que les restrictions de la Gardner ne permettent qu'en photographie — est un exercice classique de la littérature.

Une notice de Wikidata pour la paire de portraits de Tommaso Inghirami — le panneau du Pitti (Q428274) et celui de la Gardner (Q103838699) — considérés comme un groupe, sans image propre. Les notices des deux tableaux les décrivent ; celle-ci est conservée pour que le catalogue rende compte de chaque élément renvoyé par la requête. L'existence de deux versions d'un portrait de Raphaël à cette date mérite en elle-même une remarque : dans les années romaines, l'atelier commença à produire des répliques des portraits réussis — le Jules II existe en plusieurs exemplaires, le Léon X fut copié par Andrea del Sarto — et la paire Inghirami en est le premier cas avéré, signe de la demande dont les effigies de Raphaël faisaient l'objet parmi les humanistes de la cour de Jules II et de la capacité croissante de l'atelier à y répondre.

Un panneau de 91 sur 61 cm, conservé à la galerie Palatine du palais Pitti : un homme lourd et charnu d'une quarantaine d'années, assis à un bureau, coiffé d'un bonnet rouge et vêtu d'une cape rouge sur un surplis blanc, vu de trois quarts, le corps tourné vers la droite et la tête levée et tournée vers la gauche comme dans la réflexion ou l'inspiration, une plume dans la main droite suspendue au-dessus d'une feuille, la main gauche sur un livre ouvert ; des livres et un encrier sur le bureau ; un fond sombre. Le modèle est Tommaso Inghirami (1470-1516), dit Fedra en souvenir de son interprétation de la Phèdre de Sénèque sur un théâtre humaniste romain en 1486 — chanoine de Saint-Pierre, préfet de la Bibliothèque vaticane sous Jules II, orateur, bel esprit, et l'homme le plus souvent désigné comme l'auteur du programme de la Chambre de la Signature ; il est aussi, selon la tradition, un gros homme qui louche, et le portrait montre l'un et l'autre. La solution que Raphaël trouva au strabisme est célèbre : il a tourné la tête vers le haut et de côté, de sorte que l'œil divergent — qui regarde ailleurs que l'œil valide — se lit comme le regard d'un homme qui lève les yeux vers l'inspiration, la plume suspendue ; le défaut devient le sujet. Le tableau compte parmi les plus pénétrants de ses portraits sur le plan psychologique et c'est le premier où le modèle est montré au travail, avec les instruments de son métier.

Il en existe deux versions — celle-ci et une autre à l'Isabella Stewart Gardner Museum de Boston (Q103838699) — et l'on a longtemps débattu de savoir laquelle est la première ; celle du Pitti, venue à Florence de la famille Inghirami de Volterra au XVIIIe siècle, a été généralement préférée, bien que celle de la Gardner soit de haute qualité et ait ses défenseurs, et toutes deux peuvent être de l'atelier sous la main de Raphaël. La notice de groupe de Wikidata (Q107094679) enregistre la paire. La date, vers 1510-1511, place le portrait dans les années de la Signature, lorsque Inghirami était bibliothécaire et que Raphaël peignait la bibliothèque — ce qui est une bonne raison de tenir le portrait pour un présent ou un remerciement. La facture est l'huile large et chaude des portraits romains, le rouge de la cape peint avec l'aisance du Jules ; le visage, avec son double menton et son œil levé, est modelé avec une franchise qui s'arrête juste en deçà du comique et atteint, au lieu de lui, la dignité. Le tableau est accroché dans la salle de Saturne du Pitti avec les autres portraits de Raphaël, où la corpulence et l'esprit d'Inghirami font de lui la présence la plus humaine de la salle. La carrière d'Inghirami mérite une ligne : il fut le latiniste le plus brillant de la cour de Jules II, l'orateur des funérailles du pape, l'homme qui mit en scène la renaissance du théâtre romain dans les palais des cardinaux et — selon le récit le plus plausible — l'humaniste qui fournit le savant programme de la Signature ; il mourut en 1516, renversé par une charrette dans le Borgo. Le portrait le montre au sommet de ses moyens, la plume à la main, levant les yeux en quête du mot. Le panneau du Pitti a été restauré dans les années 1980 ; ses rouges, longtemps ternis, ont retrouvé leur profondeur.

Un panneau de 79 sur 61 cm, conservé au Prado, à Madrid : un jeune cardinal, vu en buste et de trois quarts, tourné vers la gauche, en mozette et barrette écarlates sur un rochet blanc, la main droite posée sur le bord inférieur du tableau, le visage rasé, long, aux traits fins, les yeux tournés vers le dehors avec un regard froid, intelligent, légèrement évaluateur ; le fond est un gris-vert sombre et uni. Le modèle est inconnu : Francesco Alidosi, le favori de Jules II, assassiné en 1511 ; Bibbiena ; Hippolyte d'Este ; Scaramuccia Trivulzio ; Innocenzo Cibo ; et une douzaine d'autres ont été proposés, sans preuve. Le tableau se trouvait dans la collection royale espagnole dès le XVIIIe siècle — à Aranjuez, puis au Prado dès sa fondation — et son histoire antérieure est inconnue ; on le date d'ordinaire vers 1510-1511, dans les années de la Signature, et son attribution à Raphaël n'a jamais été sérieusement mise en doute.

Le Cardinal est le plus parfait des premiers portraits romains de Raphaël et l'un des portraits les plus parfaits de la Renaissance — un tableau où tout a été réduit à l'essentiel et où chaque chose essentielle est exactement juste. La composition est une pyramide : la large masse écarlate de la mozette à la base, le blanc du rochet qui s'y élève, l'ovale pâle du visage au sommet, sous la barrette rouge ; la rotation du corps et la légère rotation de la tête en sens contraire donnent vie à la figure ; la main au bord inférieur, dessinée avec la précision de Raphaël, l'ancre. La couleur tient en trois notes — écarlate, blanc, carnation — sur le sombre, et l'écarlate est peint avec une plénitude et une profondeur (vermillon glacé de laque, ombres en laque pure) qui en font le plus beau rouge de ses portraits. Le visage est modelé en dégradés doux et froids, avec une ombre chaude sous la pommette ; les yeux, tournés vers le dehors, sont vigilants et ne livrent rien ; la bouche est ferme. C'est le portrait d'un homme de pouvoir, jeune, maître de lui et froid, et le peintre ne l'a ni flatté ni jugé — il l'a simplement rendu présent.

Techniquement, le panneau est peint dans l'huile fluide des années romaines sur une préparation blanche, avec un léger dessin sous-jacent et sans changement notable ; la surface est en très bon état, nettoyée au XXe siècle, et le tableau compte parmi les mieux conservés des portraits romains. L'examen technique du Prado a confirmé la date et l'autographie.

Le Cardinal est, depuis son entrée au Prado, l'un des tableaux les plus admirés du musée et l'un des plus reproduits de tous les portraits de Raphaël — l'image du prince de l'Église de la Renaissance, froid et brillant dans sa pourpre. On l'a comparé à l'Innocent X de Velázquez et au Paul III de Titien comme l'un des trois grands portraits d'ecclésiastiques romains, et il est le plus ancien des trois ; son influence sur Velázquez, qui étudia les Raphaël de la collection royale espagnole, est directe. Parmi les portraits de Raphaël, il se tient aux côtés du Castiglione comme celui où son art de l'omission est le plus accompli : rien n'y figure qui ne serve, et ce qui sert suffit. L'inconnu du modèle fait partie de sa puissance ; il est devenu le type plutôt que l'homme.

Un mot sur le rouge, car il est le tableau. La mozette — la courte pèlerine de l'habit cardinalice — occupe les deux tiers inférieurs du panneau en une seule masse d'écarlate, interrompue seulement par le blanc du rochet à la poitrine et à la manche ; la barrette, second rouge, couronne la composition ; et entre les deux, le visage, pâle et froid, est le seul passage qui ne soit ni rouge, ni blanc, ni sombre. Raphaël a peint l'écarlate au vermillon, glacé de laque rouge dans les ombres pour que les plis s'approfondissent jusqu'au cramoisi, et laissé les surfaces éclairées presque pures, si bien que la pèlerine a à la fois la planéité d'un champ coloré et la profondeur d'une étoffe ; l'effet, dans la lumière du Prado, est celui d'un rouge qui est tout ensemble une forme et une substance. Aucun autre de ses portraits n'est à ce point dominé par une seule couleur, et aucun n'emploie la couleur aussi complètement comme un emblème : le rouge est la charge, et l'homme est à l'intérieur.

L'anonymat du modèle a suscité une littérature à lui seul. Les candidats sont choisis parmi les cardinaux de la cour de Jules II qui étaient jeunes en 1510 et dont les traits sont connus par des médailles ou d'autres portraits — Alidosi, assassiné par le duc d'Urbin en 1511, séduit en raison de la date et parce qu'il était le favori de Jules II ; Bibbiena, l'ami de Raphaël, en raison de ce lien, bien que le portrait plus tardif que Raphaël fit de lui (Q3399492) montre un autre visage ; Hippolyte d'Este, le cardinal de Ferrare, en raison de sa jeunesse et de son arrogance. Aucun ne convient parfaitement, et la qualité du tableau ne dépend pas de la réponse. Le Prado le catalogue comme Portrait de cardinal et s'en tient là.

C'est en Espagne que l'influence du tableau se voit le plus aisément. Il se trouvait dans la collection royale au moins depuis le règne de Philippe V, et à Aranjuez puis au Prado il fut étudié par tous les peintres qui servirent la cour des Bourbons ; les cardinaux de Goya et l'Innocent X de Velázquez — peint à Rome, mais par un homme qui connaissait les Raphaël d'Espagne — partagent sa structure d'un visage pâle au-dessus d'une masse de rouge. Le portrait est aussi l'ancêtre du portrait d'apparat moderne par son économie : un visage, une couleur, une main, et rien d'autre. Il a été restauré dans les années 1980 et est présenté dans la salle Raphaël du Prado avec les Saintes Familles tardives et le Spasimo ; en cette compagnie de tableaux vastes et peuplés, il est le plus petit et le plus immobile, et celui dont la plupart des visiteurs se souviennent. Une copie de la composition, du XVIe siècle, existe dans une collection particulière ; celui du Prado est l'original, et n'a jamais été mis en doute. La renommée du tableau dans le monde anglophone doit beaucoup à sa reproduction dans les livres de Berenson, puis de Gombrich, comme le type du portrait de la haute Renaissance ; en Espagne, il est depuis deux siècles tout simplement el Cardenal, comme s'il n'y en avait qu'un.

Un petit panneau, d'environ 42 sur 33 cm, conservé à la Hyde Collection de Glens Falls, dans l'État de New York — la maison-musée de Charlotte et Louis Hyde, dont la collection de maîtres anciens, formée au début du XXe siècle sur les conseils de Berenson, comprend des tableaux de Botticelli, du Tintoret et de Rembrandt —, représentant un jeune homme en buste, coiffé d'un bonnet et vêtu de sombre, sur un fond sombre, catalogué comme Raphaël et daté vers 1510. L'attribution n'a guère été acceptée dans la littérature sur Raphaël ; le tableau est généralement considéré comme une œuvre de son entourage ou d'un contemporain florentin ou romain, et il figure ici parce que Wikidata l'enregistre sous son nom. Il présente de l'intérêt comme exemple des petits portraits de jeunes gens dans la manière raphaélesque que produisirent l'atelier romain et ses imitateurs, et du collectionnisme américain de l'ère Berenson, où l'on achetait de tels tableaux comme des Raphaël sur la foi d'une lettre d'expert. Les visiteurs de la Hyde y trouveront un portrait plaisant ; la question de savoir de qui il est reste ouverte.

Un dessin à la plume et à l'encre sur mine de plomb ou pierre noire, conservé à l'Albertina de Vienne : la Vierge, assise dans un paysage, lit un livre vers lequel se tourne l'Enfant, sur ses genoux ; aux angles supérieurs, deux têtes de chérubins dans des nuées ; le tout est une étude de composition pour une petite Madone des années romaines, apparentée par son motif à la Garvagh et à la Madone Colonna de Berlin — la Vierge lisant, l'Enfant attentif — et par ses chérubins à la lunette du retable Colonna et au ciel de la Madone de Foligno. La feuille appartient au grand ensemble d'études de Madones de Raphaël de l'Albertina, que le duc Albert de Saxe-Teschen rassembla au XVIIIe siècle et qui, avec les études pour la Madone du Belvédère, fait de Vienne l'un des trois lieux où l'on peut suivre sur le papier l'élaboration des Madones de Raphaël. Le dessin est rapide et sommaire, la plume courant sur une esquisse à la pierre noire, et il montre l'habitude qu'avait le peintre de placer une Madone dans un paysage avec un cadre d'anges — une composition à laquelle aucune peinture conservée ne correspond tout à fait, et qui pourrait garder la trace d'un petit panneau perdu ou d'une idée jamais exécutée. Il n'est pas daté dans Wikidata ; le style le situe vers 1509-1511.

Un dessin, d'environ 41 sur 27 cm, conservé au palais des Beaux-Arts de Lille et provenant du legs Wicar : une étude de la figure du Christ, probablement pour l'une des compositions romaines des années de la Signature — le Christ trônant de la Dispute du Saint-Sacrement, ou un Christ destiné à un tableau de dévotion —, dessinée d'après le modèle à la manière des études de figures romaines, le corps travaillé à la pierre noire ou à la plume et la draperie indiquée. Les dessins de Raphaël de la collection lilloise, achetés par Wicar en Italie, comprennent des études pour la Dispute, la Madone d'Albe et la Farnésine, et cette feuille appartient au groupe romain ; sa destination exacte est incertaine. Wikidata la répertorie comme un dessin de Raphaël daté de 1510 ; la notice l'enregistre comme tel. L'étude montre la méthode romaine — la figure d'abord nue ou légèrement drapée, la pose fixée, la draperie posée par-dessus — et la qualité du traitement de la figure masculine par Raphaël dans les premières années romaines, entre les études florentines et les nus à la sanguine de la Farnésine.

Un panneau transposé sur toile, de 78,8 sur 64,2 cm, conservé à la National Gallery de Londres, légué par Miss Eva Mackintosh en 1906 : la Vierge, debout, vue à mi-corps, porte l'Enfant nu sur son bras, la joue contre la sienne ; il regarde au-dehors ; derrière, un mur percé d'une fenêtre qui s'ouvre sur un paysage où se dresse sur une colline une tour — d'où le nom plus ancien de Madonna della Torre. La composition est du type des Madones florentines Tempi et du Grand-Duc — la Vierge debout serrant l'Enfant contre elle, les deux têtes rapprochées — et son carton subsiste au British Museum, un dessin à la pierre noire, grandeur d'exécution, de la Vierge et de l'Enfant, qui compte parmi les plus beaux cartons romains de Raphaël. La peinture elle-même, en revanche, est ruinée : transposée de bois sur toile au XIXe siècle et si abondamment repeinte qu'il ne reste que peu de chose de la surface de Raphaël, elle est cataloguée par le musée comme « Raphaël (très endommagé et restauré) » et vaut surtout comme témoin d'un original perdu dont le carton conserve le dessin. Le tableau se trouvait à Rome, puis en Angleterre, aux XVIIIe et XIXe siècles ; sa date, vers 1509-1511, est donnée par le style du carton. Le type qu'il représente — la Tempi romaine — fut beaucoup copié, et la composition de la Mackintosh est connue en plusieurs versions. La notice figure ici parce que le tableau est, au fond, de Raphaël ; mais le visiteur qui veut voir ce qu'il a fait doit regarder le carton du British Museum, où la tête de la Vierge et le corps de l'Enfant, à la pierre noire tendre, montrent la Madone romaine telle qu'il la dessina avant que le panneau ne fût gâté.

Le carton du British Museum est la raison pour laquelle le tableau compte. C'est un dessin grandeur d'exécution à la pierre noire, piqué pour le report, de la tête et des épaules de la Vierge et de l'Enfant — environ 70 sur 53 cm — et il compte parmi les plus beaux dessins romains de Raphaël : le visage de la Vierge, incliné et voilé, modelé d'une pierre noire douce et continue, avec les transitions de la Vierge de l'Albe ; le corps de l'Enfant, en raccourci contre elle, dessiné avec tout le savoir des années florentines ; l'ensemble avec l'ampleur de la manière romaine. Il montre ce qu'était le panneau Mackintosh — une Tempi romaine, la Vierge debout serrant l'Enfant contre elle, les deux têtes rapprochées — et il le montre dans un médium qui n'a pas été repeint. Le carton entra au British Museum au XIXe siècle et figure à demeure dans ses présentations de Raphaël ; le panneau de la National Gallery, à l'autre bout de la ville, est le fantôme du tableau pour lequel il fut fait, et les deux ensemble sont une leçon sur ce que la restauration peut détruire et ce que les dessins peuvent sauver. La tour du paysage, qui a donné à la composition son nom plus ancien, est visible dans les copies ; dans le panneau de Londres, elle est à peine là. La National Gallery montre le tableau dans ses réserves visitables plutôt que dans la grande salle Raphaël, et elle a raison : c'est un document, et un avertissement.

La fresque

Le deuxième des grands murs de la Chambre de la Signature, d'environ 500 cm sur 770, sur le mur situé sous le médaillon de la Philosophie, face à la Dispute, peint vers 1509-1511 : les philosophes de l'Antiquité rassemblés dans une vaste salle baignée de lumière, d'architecture bramantesque — une nef voûtée en berceau aux plafonds à caissons, des pilastres, des niches abritant les statues d'Apollon (à gauche) et de Minerve (à droite), et une ouverture sur le ciel —, sur deux niveaux que sépare un large escalier. Au centre, au point de fuite, Platon et Aristote s'avancent côte à côte : Platon, à la barbe blanche, tenant son Timée, désigne le ciel ; Aristote, à la barbe brune, tenant son Éthique, étend la main devant lui, la paume vers le bas. Autour d'eux, une cinquantaine de figures, par groupes : à gauche, Socrate de profil, argumentant en comptant sur ses doigts devant un groupe où figure un jeune homme en armure (Alcibiade ou Alexandre) ; en haut à gauche, un groupe autour d'un homme barbu qui écrit ; en bas à gauche, Pythagore écrivant dans un livre tandis qu'un garçon lui présente une tablette portant les harmonies musicales, et à côté de lui un personnage enturbanné (Averroès) et d'autres ; en bas au centre, la figure méditative d'Héraclite accoudé à un bloc, en train d'écrire ; sur les marches, Diogène vautré avec son écuelle ; en bas à droite, Euclide (sous les traits de Bramante) penché avec son compas sur une ardoise, entouré d'élèves ; à côté de lui, Ptolémée, avec un globe terrestre, et Zoroastre, avec un globe céleste, vu de dos ; et au bord droit, deux figures qui regardent vers nous — le jeune homme au bonnet noir, par tradition Raphaël lui-même, et l'homme vêtu de blanc à côté de lui, Sodoma ou le Pérugin. L'architecture s'enfonce jusqu'à un pan de ciel ; la lumière tombe de la gauche ; l'ensemble est un espace unique dans lequel on pourrait entrer.

Le sujet et le programme

Le titre d'École d'Athènes est une étiquette du XVIIe siècle — celle de Bellori —, et la fresque montre non pas une école mais toute la philosophie antique rassemblée en un lieu, comme la Dispute montre toute la théologie chrétienne. Son programme correspond aux rayons de philosophie de la bibliothèque, comme l'a montré Shearman : Platon et Aristote au centre, les deux grandes traditions, l'idéaliste montrant le ciel et l'empiriste la terre ; autour d'eux, les écoles — socratique, pythagoricienne, cynique, mathématique et astronomique —, chacune sous la forme d'un groupe en conversation ; et les deux statues, Apollon et Minerve, qui président en dieux des arts et de la sagesse. Les identifications des figures ont été débattues pendant quatre siècles ; la plupart sont raisonnables, peu sont certaines, et la fresque n'en dépend pas. Ce dont elle dépend, c'est de l'idée — les philosophes antiques comme communauté, dans un édifice qui est une vision du nouveau Saint-Pierre, sous le toit du pape — et de la composition qui donne forme à cette idée.

L'architecture

La salle est la première invention du tableau, et celle qui le gouverne. Vasari dit que Bramante la dessina ; qu'il l'ait fait, ou que Raphaël l'ait dessinée lui-même d'après les plans de Saint-Pierre de Bramante, c'est un édifice de Bramante — les grandes voûtes en berceau et leurs caissons, les piliers massifs, la croisée sous une coupole suggérée mais non montrée —, et c'est, en somme, l'intérieur de la basilique qui s'élevait alors à quelques centaines de mètres de là, vu avant d'exister. La perspective est construite de telle sorte que le point de fuite tombe exactement entre Platon et Aristote, à la hauteur de leurs têtes : toutes les lignes de l'architecture mènent aux deux protagonistes, et l'œil, suivant les voûtes vers le fond, arrive aux philosophes puis passe, par l'ouverture derrière eux, jusqu'au ciel. Les figures sont réparties sur les deux niveaux de telle sorte que le groupe supérieur se tient dans la nef de l'architecture et le groupe inférieur sur les marches devant elle, et ces marches — un large escalier où des figures sont assises ou étendues — sont le dispositif qui relie les deux niveaux et permet à l'œil de circuler de l'un à l'autre. L'ensemble est la démonstration la plus complète, dans la peinture de la Renaissance, de l'idée, apprise à Urbin, qu'un tableau est une architecture avant d'être une scène ; et la grandeur de la salle — son échelle, sa lumière, sa profondeur à caissons — en a fait l'image même de « la Renaissance » pour tous les siècles suivants.

Les figures

Les figures sont disposées en groupes, chacun petit drame de l'enseignement, de l'étude, de la dispute ou de la solitude, et chaque groupe est relié à ses voisins par un regard, un geste ou la rotation d'un corps, de sorte que l'œil voyage de groupe en groupe sans interruption. Socrate, qui compte ses arguments sur ses doigts devant un cercle d'auditeurs ; Pythagore qui écrit, avec le garçon qui tient la tablette des harmonies ; le jeune homme en blanc qui se penche par-dessus l'épaule de Pythagore ; Euclide courbé sur son ardoise avec son compas tandis que ses élèves suivent la démonstration à quatre stades différents de compréhension (l'un se penche pour voir, un autre observe, un troisième montre du doigt, le dernier a compris et se détourne) ; Ptolémée et Zoroastre avec leurs globes ; Diogène seul sur les marches ; Héraclite seul au premier plan. Les poses sont empruntées à l'antique — l'Apollon de la niche, les philosophes assis des sarcophages, les figures debout des statues qu'on exhumait alors — et à Michel-Ange, à Léonard et aux dessins florentins ; mais elles sont intégrées dans un mouvement unique qui n'appartient qu'à Raphaël. Platon a reçu les traits de Léonard, selon une longue tradition ; Euclide est Bramante ; Héraclite est Michel-Ange ; l'homme au bonnet noir, à droite, est Raphaël ; et la figure voisine est Sodoma, qui avait peint le plafond avant l'arrivée de Raphaël et que celui-ci, peut-être, remerciait ainsi. Les portraits ne sont pas l'essentiel, mais ils sont le signe de ce qu'est la fresque : une réunion des penseurs antiques, peinte par un jeune homme qui voulait y mettre son propre monde.

Héraclite et la Sixtine

La figure d'Héraclite — le philosophe mélancolique en bas au centre, assis seul sur les marches, accoudé à un bloc de marbre, la tête dans la main, en train d'écrire — ne figure pas dans le carton de l'Ambrosienne (Q72004972), et l'examen du mur par le Vatican a montré qu'il fut peint sur une plage d'enduit distincte, insérée dans la fresque achevée : une addition après coup, en 1511 ou 1512, après le dévoilement, en août 1511, de la première moitié du plafond de la Sixtine, à quelques salles de là. Il a le visage de Michel-Ange, les bottes de Michel-Ange, et une pose — la figure assise, lourde, méditative, repliée sur elle-même — qui vient des prophètes de Michel-Ange ; et il est peint dans une manière plus large, plus sculpturale, que le reste du mur. Il est l'hommage de Raphaël, et son aveu que le plafond avait changé ce que la peinture pouvait être. Rien sur le mur n'est plus célèbre, et rien ne révèle mieux le caractère de Raphaël : le peintre de l'harmonie vit la Sixtine, revint à sa fresque achevée et y découpa un trou pour y mettre Michel-Ange.

Le carton

Le carton grandeur nature du groupe principal de figures est conservé à la Biblioteca Ambrosiana de Milan — quelque 285 cm sur 800 de fusain et de pierre noire sur feuilles assemblées, rehaussés de blanc, le seul carton complet de fresque de la haute Renaissance qui existe —, et il montre que chaque figure, Héraclite excepté, était fixée sur le papier avant que l'enduit fût posé ; il montre aussi que l'architecture ne figurait pas sur le carton mais fut tracée directement sur le mur par incision, d'après une construction distincte, et que le carton fut reporté en partie par poncif (des trous piqués) et en partie par incision. La restauration vaticane a relevé les giornate — une cinquantaine, exécutées de haut en bas — ainsi que les traces de poncif et les incisions, et publié un relevé technique complet. La fresque fut peinte à buon fresco avec quelques ajouts a secco ; son état, après le nettoyage de 1994-1997, est bon, la chaude couleur de pierre de l'architecture et les couleurs claires des draperies ayant été retrouvées.

Signification

Que signifie l'École d'Athènes ? Au plus simple, ce que dit sa place : face à la Dispute, sous la Philosophie, elle montre l'autre moitié du savoir — la moitié de la raison — rassemblée comme le sont les théologiens, dans un édifice aussi noble, sous le même toit. La Rome humaniste de Jules II croyait qu'Athènes et Jérusalem pouvaient être réconciliées, que Platon et Aristote, le Christ et les Pères pouvaient se faire face à travers une bibliothèque sans contradiction, et les deux fresques sont cette croyance rendue visible. C'est pourquoi Ruskin haïssait la salle, et pourquoi les historiens laïques du XIXe siècle l'aimaient : elle est l'image de la synthèse que la Renaissance croyait avoir accomplie et que la Réforme, en moins d'une décennie, allait nier. Gombrich lut la fresque comme un argument peint, dont les gestes des figures — celui de Platon vers le haut, celui d'Aristote vers l'avant, Socrate qui compte, Euclide qui démontre — sont les étapes ; Shearman la lut comme le catalogue d'une bibliothèque ; Wölfflin comme la composition classique parfaite, le groupe de groupes ; Hegel y vit l'esprit de la philosophie grecque rendu sensible. Elle peut porter toutes ces lectures, et d'autres encore. Ce à quoi on ne peut la réduire, c'est à une galerie de portraits de Grecs célèbres ; c'est là la fresque du touriste, non celle de Raphaël.

Réception

L'École d'Athènes est l'image profane la plus reproduite de la Renaissance et l'une des plus reproduites de toute la peinture — gravée par Giorgio Ghisi en 1550, par Volpato au XVIIIe siècle, par cent autres ; copiée en grandeur réelle pour l'Académie de France et pour la Royal Academy (les copies des collections britanniques recensées par Wikidata n'en sont qu'un échantillon) ; photographiée, déclinée en affiches, parodiée. Elle a servi de modèle à toutes les assemblées peintes de grands hommes, de l'Apothéose d'Homère d'Ingres aux peintures murales des universités du XIXe siècle ; elle a été l'emblème de la philosophie sur la couverture de mille manuels ; et elle a été, pour le Vatican, la pièce maîtresse de la salle et l'image par laquelle on connaît les Chambres. Chez les historiens, elle a été le cas central de toutes les analyses du classicisme de Raphaël — celles de Burckhardt, de Wölfflin, de Freedberg — et le sujet de quelques-unes des meilleures pages écrites sur lui. Elle survit à tout cela. Vue dans la salle, depuis le centre, dans la lumière du matin, elle est encore ce qu'elle était : un espace plein de gens qui pensent, dans lequel on pourrait entrer.

Ce qu'il faut regarder

Placez-vous au centre de la salle et regardez le point de fuite, entre Platon et Aristote ; puis leurs mains ; puis Héraclite, et la jointure de l'enduit autour de lui ; puis les élèves d'Euclide, un par un ; puis le jeune homme au bonnet noir, à droite, qui vous regarde. Puis retournez-vous.

Les giornate et l'exécution

Le relevé par le Vatican des giornate de l'École d'Athènes — les plages d'enduit posées et peintes en une seule journée — a donné une image précise de la manière dont le mur fut exécuté. Une cinquantaine de giornate, travaillées en bandes horizontales depuis le haut de la voûte vers le bas, de sorte que les coulures tombaient sur un enduit encore vierge ; l'architecture d'abord, d'après la construction incisée, puis les figures d'après le carton, les têtes dans les plages les plus petites (une tête par jour, parfois deux) ; les ajouts a secco — certains bleus, certains rehauts, l'or de la lyre d'Apollon — à la fin ; puis, lors d'une campagne distincte, l'Héraclite sur sa plage insérée. Les traces de poncif sont visibles sur les têtes en lumière rasante ; les incisions, sur l'architecture et certaines draperies ; et les jointures entre les giornate parcourent la composition selon un tracé que la restauration a publié, si bien que le visiteur muni d'un schéma peut voir, sur le mur, l'ordre dans lequel les philosophes sont apparus. Le tout demanda peut-être une année de journées de travail réparties sur 1509-1511, en même temps que la Dispute et le plafond ; le peintre avait vingt-six ans quand il l'acheva. Il faut le dire simplement : personne d'autre à cet âge n'a rien fait de comparable, ni avant ni depuis. Les visiteurs de la salle, qui pour la plupart ignorent son âge, le sentent pourtant. La jeunesse de la fresque fait partie de son autorité : c'est l'œuvre d'un homme au sommet de ses moyens qui ne savait pas encore que l'on peut redescendre des sommets.

L'une des quatre scènes de la voûte de la Chambre d'Héliodore, peinte à fresque comme sur une tapisserie tendue à travers le champ du plafond, large d'environ 390 cm : Dieu le Père, dans un tourbillon de draperies et entouré de chérubins, apparaît dans le ciel à Noé et à ses fils, qui s'agenouillent et lèvent les yeux parmi les animaux et les bois de l'arche — l'alliance après le Déluge, où Dieu promet de ne plus jamais détruire la terre. Les quatre scènes de la voûte — celle-ci, le Buisson ardent (Q3941955), l'Échelle de Jacob (Q3951391) et le Sacrifice d'Isaac (Q3944652) — sont quatre théophanies de l'Ancien Testament, apparitions de Dieu aux patriarches, et elles répondent aux murs d'en dessous : l'intervention divine dans l'Alliance, comme elle l'est, sur les murs, dans l'Église. La voûte fut commencée avant les murs, vers 1511-1512, et son cadre — les tapisseries peintes avec leurs bordures, les angles avec leurs ornements — a été attribué en partie à Baldassare Peruzzi, qui travailla dans la salle avant que Raphaël ne la reprenne, et au peintre verrier français Guillaume de Marcillat, dont la présence y est documentée ; les figures sont de Raphaël dans leur conception et en partie dans leur exécution, avec l'aide de l'atelier. Le Noé est la plus énergique des quatre : Dieu fondant, les bras écartés, le patriarche et ses fils en dessous en un groupe compact agenouillé, l'arche et les animaux derrière ; il s'apparente par son type aux scènes de la Création du plafond de la Sixtine, que Raphaël avait vues au moment où la voûte d'Héliodore fut peinte, et le Dieu volant au manteau déployé est une première réponse à celui de Michel-Ange. La scène a été nettoyée avec la salle dans les années 2000 ; ses couleurs — le ciel bleu, le violet et le rouge de Dieu — sont claires, et l'illusion de la tapisserie, avec sa frange peinte, est lisible. Les quatre scènes de la voûte sont les parties les moins connues de l'Héliodore et celles qui méritent le plus qu'on se torde le cou : elles montrent Raphaël adaptant le langage sixtin de l'apparition divine à la petite échelle d'une voûte, et elles préparent les apôtres volants de l'Attila, en dessous. L'illusion de la tapisserie elle-même — les quatre scènes peintes comme si des tentures tissées étaient tendues à travers la voûte, avec leurs franges et leurs anneaux — est un procédé que Peruzzi avait employé dans la salle des Perspectives de la Farnésine et qui annonce les vraies tapisseries que Raphaël dessinerait pour la Sixtine quelques années plus tard ; c'est l'une des petites manières dont la voûte de l'Héliodore, d'ordinaire ignorée, se rattache au reste de l'œuvre. Le Noé est la scène qui surmonte le mur de l'Héliodore, et le Dieu qui descend vers le patriarche est le pendant du cavalier qui fond sur le pillard — la même intervention divine, dans l'alliance et dans la défense. Les quatre scènes sont la seule partie des Chambres où Raphaël travailla dans un cadre qu'il n'avait pas conçu, et le résultat est instructif : les figures sont de lui, le cadre d'un autre, et le léger désaccord d'échelle entre eux est la marque d'une salle reprise en cours de route.

La deuxième des quatre scènes de la voûte de la Chambre d'Héliodore, peinte comme une tapisserie feinte large d'environ 390 cm : Dieu le Père apparaît dans les flammes du buisson ardent à Moïse, agenouillé à gauche, qui retire ses sandales, son troupeau derrière lui dans un paysage ; le buisson brûle à droite, et Dieu se penche hors du feu, dans une gloire de chérubins, pour parler. La scène est la vocation de Moïse — la théophanie qui ouvrit l'Exode — et sa place sur la voûte, au-dessus de la Messe de Bolsena, relie le feu qui ne consume pas à l'hostie qui saigne : la présence de Dieu dans un signe matériel. La composition est simple et forte : Moïse agenouillé d'un côté, le buisson embrasé de l'autre, le troupeau et le paysage entre eux ; la figure de Dieu, sortant des flammes le bras tendu, est du type de celle du Noé, et Moïse, sa sandale à la main et le visage levé, est une grande figure agenouillée dans la manière romaine, proche par son type des patriarches du ciel de la Dispute. Les flammes peintes, en rouge et or sur le ciel bleu, comptent parmi les passages les plus saisissants de la voûte, et la bordure de tapisserie, avec sa frange et ses anneaux peints, court autour de la scène comme autour des autres. L'attribution de l'exécution est partagée, comme pour le reste de la voûte, entre Raphaël et ses assistants, le nom de Peruzzi étant attaché au cadre ; le dessin est de Raphaël. La scène a été nettoyée dans les années 2000. Elle est visible depuis le sol, au-dessus du mur de la Messe de Bolsena, et le visiteur qui a regardé la Garde suisse devrait lever les yeux : le feu au-dessus de l'autel est la réponse de la voûte au miracle d'en dessous. Le troupeau de moutons derrière Moïse — quelques bêtes peintes avec le naturalisme aisé de l'atelier romain — est une note pastorale rare dans les Chambres, et les collines du paysage, sous le bleu, sont en continuité avec la campagne de la Madone d'Albe ; la voûte, malgré son exécution collective, appartient au même moment que le tondo, et le dessin du prophète agenouillé au visage levé compte parmi les feuilles dont l'atelier apprit. Vue du sol, la scène se lit comme un embrasement dans un angle et un homme agenouillé dans l'autre, ce qui est l'histoire ; le détail — la sandale, les moutons, les chérubins dans le feu — est affaire de jumelles. C'est la plus silencieuse des quatre théophanies, et celle qui se rattache le plus directement, par son sujet, au thème sacramentel de la salle. La pose de Moïse, agenouillé un genou levé, la sandale à la main, fut étudiée d'après le modèle selon la manière romaine ; un dessin d'Oxford lui a été associé, bien que le lien ne soit pas certain. Le Dieu de la scène, penché hors des flammes, est le plus michelangelesque des quatre — le bras tendu et le manteau gonflé sont ceux du Créateur de la Sixtine —, et la voûte dans son ensemble est le premier lieu où cette influence, absorbée en 1511-1512, peut se voir tout entière.

La fresque

Le quatrième mur de la Chambre de la Signature, sous le médaillon de la Justice, peint en 1511, le dernier des quatre : une lunette d'environ 660 cm de large au-dessus de la seconde fenêtre de la salle, montrant trois figures féminines assises — la Force à gauche, en armure, tenant une branche de chêne (l'emblème des della Rovere), un lion à ses côtés ; la Prudence au centre, à deux visages (l'un jeune, regardant devant lui dans un miroir que tient un putto, l'autre vieux et barbu, regardant en arrière), une torche derrière elle ; la Tempérance à droite, tenant des rênes —, accompagnées de putti qui portent les attributs des trois vertus théologales (la Foi, l'Espérance et la Charité), de sorte que la lunette montre, en six figures, les vertus cardinales et théologales réunies, comme fondement du droit. Au-dessous, de part et d'autre de la fenêtre, deux scènes de la remise des lois : à gauche, l'empereur Justinien recevant les Pandectes (le droit civil) des mains de Tribonien ; à droite, le pape Grégoire IX (sous les traits de Jules II) remettant les Décrétales (le droit canon) à un juriste, entouré de cardinaux (parmi lesquels les futurs Léon X et Paul III). Le mur est ainsi l'énoncé, dans la salle, de la quatrième faculté, la Jurisprudence, en deux registres : les vertus en haut, les lois en bas.

Le programme

Le mur de la Jurisprudence complète les quatre facultés de la bibliothèque — théologie, philosophie, poésie, droit —, et sa disposition, avec une lunette de figures allégoriques en haut et deux scènes narratives encadrant une fenêtre en bas, fut dictée par la forme du mur ; le Parnasse, en face, autour de l'autre fenêtre, en est le pendant formel. Les vertus de la lunette forment une combinaison inhabituelle : les trois vertus cardinales de la vie active — la Force, la Prudence, la Tempérance — en figures assises, la quatrième vertu cardinale, la Justice, étant fournie par le médaillon au-dessus, et les trois vertus théologales réduites à des attributs entre les mains des putti (celui de la Foi — un putto qui montre le ciel ; celui de l'Espérance — une torche ; celui de la Charité — un putto qui secoue les fruits d'un arbre). Le programme était du conseiller ; la solution, qui fait tenir toute la vertu dans une seule lunette sans l'encombrer, fut celle du peintre. Les deux scènes du bas, du droit civil et du droit canon, affirment la double autorité du pape — héritier de la loi de l'empereur et source de celle de l'Église —, et le portrait de Jules en Grégoire IX rend l'affirmation personnelle.

Les figures

Les trois vertus assises comptent parmi les figures les plus majestueuses de la Signature et sont les premières où l'influence du plafond de la Sixtine, alors à moitié dévoilé, est manifeste : elles sont grandes, lourdement drapées, monumentales, assises dans le contrapposto détendu des sibylles de Michel-Ange, et leurs draperies tombent en plis larges et profonds, à la manière romaine plutôt qu'en plis nets à la florentine. La Force, dans son armure, avec le lion et le chêne, est une figure martiale d'un poids réel ; la Prudence, avec son double visage et son miroir, est la plus inventive — la tête de Janus, jeune en avant et vieille en arrière, est un trait d'esprit antique doté d'une grâce nouvelle ; la Tempérance, avec ses rênes, est la plus détendue. Les putti, qui jouent avec les attributs, ont la légèreté de ceux du plafond ; toute la lunette, avec ses couleurs limpides sur le ciel bleu, est une composition d'un grand équilibre, les trois figures assises formant un triangle large et bas sous l'arc. Les deux scènes du bas sont plus étroites et plus cérémonielles — l'empereur et le pape trônant, recevant et remettant des livres, entourés de leurs cours —, et ce sont les premières des nombreuses images de l'autorité assise que comptent les Chambres ; le portrait de Grégoire-Jules, avec ses cardinaux, est une première esquisse du grand Portrait de Jules II de la même année.

Technique et date

Le mur fut peint en 1511, après le Parnasse et avant que l'Héliodore fût commencé, à buon fresco en giornate d'après des cartons ; un dessin pour la Force se trouve à Oxford, et des études pour les putti à Vienne. La lunette fut nettoyée dans les années 1990 ; ses couleurs — le ciel bleu, les rouges et les verts des draperies — sont limpides. On pense que la scène de Justinien, au-dessous, fut exécutée en grande partie par un assistant (le nom de Lorenzo Lotto a été avancé, du fait de sa présence documentée dans les Chambres en 1509, bien que les indices soient minces) ; la scène de Grégoire est de Raphaël. Le mur marque ainsi la première apparition, dans la Signature, de la participation de l'atelier qui allait croître dans l'Héliodore et dominer l'Incendie.

Réception

Le mur de la Jurisprudence a toujours été le moins commenté des quatre, étant le moins pictural — une lunette de vertus et deux scènes de cérémonie, sans la foule et le drame de ses voisins —, mais sa lunette est admirée depuis Vasari pour la beauté de ses trois figures, et c'est, pour qui étudie l'évolution de Raphaël, le mur le plus instructif de la salle : le lieu où le Raphaël florentin de 1508, qui peignit le plafond, devient le Raphaël romain de 1511, qui avait vu la Sixtine. La Force, la Prudence et la Tempérance sont les premières de ses figures à s'asseoir comme celles de Michel-Ange et à ressembler aux siennes propres ; le drame de l'Héliodore commence avec leur poids.

La manière dont la lunette tire parti de la fenêtre mérite l'attention. Comme le Parnasse en face, le mur de la Jurisprudence est entaillé par une fenêtre, mais là où le Parnasse s'élève au-dessus de sa fenêtre comme une colline, le mur de la Jurisprudence place ses trois vertus dans la lunette au-dessus et ses deux scènes dans les champs étroits de part et d'autre, de sorte que la fenêtre devient un vide entre deux cérémonies et sous une cour de vertus — une solution qui accepte l'architecture au lieu de la déguiser. Les deux scènes, vues du centre de la salle, sont plus étroites que la fenêtre, et leurs figures trônantes — Justinien à gauche, Grégoire à droite — sont tournées vers l'intérieur, vers le vide et l'une vers l'autre, comme le droit civil et le droit canon se font face dans la bibliothèque du pape. Le mur est le plus paisible des quatre et le plus architectural ; il fut peint le dernier, en 1511, lorsque l'attention du peintre se tournait déjà vers l'Héliodore voisin, et il a le caractère un peu sommaire d'une conclusion. C'est aussi, dans la figure de la Prudence, le lieu de l'une des meilleures inventions du mur.

La troisième scène de la voûte de la Chambre d'Héliodore, peinte comme une tapisserie feinte large d'environ 340 cm : Jacob, endormi à terre à Béthel, la tête sur une pierre, voit en songe l'échelle dressée jusqu'au ciel, sur laquelle des anges montent et descendent, et Dieu le Père à son sommet, qui lui promet la terre ; l'échelle s'élève en diagonale à travers la scène, les anges qui l'occupent formant un rythme de figures qui montent et descendent, et Dieu se penche du ciel au-dessus. La scène est la troisième théophanie et celle dont l'invention est la plus gracieuse : l'échelle comme diagonale de lumière, avec son va-et-vient d'anges, est un motif ancien (l'illustration biblique, les lunettes de la Sixtine) auquel Raphaël donne son ordre, et Jacob endormi, étendu, le bras sous la tête, est une figure de la famille de l'Agonie au jardin des Oliviers — le dormeur dont le sommeil est révélation. Sa place au-dessus de la Délivrance de saint Pierre est heureuse : le patriarche endormi qui voit le ciel ouvert, au-dessus de l'apôtre endormi que l'ange éveille ; l'échelle de la voûte et l'ange du mur sont la même lumière venue d'en haut. L'exécution, comme ailleurs sur la voûte, est partagée entre Raphaël et l'atelier dans le cadre de Peruzzi ; le dessin — la diagonale, le rythme des anges, le dormeur — est de Raphaël. La scène a été nettoyée dans les années 2000, et son ciel bleu comme le blanc des anges ont été retrouvés. C'est la plus souvent reproduite des quatre scènes de la voûte, pour son motif, et celle que la plupart des visiteurs parviennent à voir, puisqu'elle surmonte le mur qui attire le plus l'attention. Les anges de l'échelle, qui montent et descendent, sont appariés selon un rythme — l'un montant, l'autre descendant, en alternance le long de la diagonale — qui est la manière du peintre de rendre visible comme un motif le « montaient et descendaient » du texte ; c'est un petit exemple de l'habitude raphaélesque de convertir le récit en dessin. La pose de Jacob endormi, la tête sur la pierre et le corps étendu à terre, fut étudiée d'après le modèle — une feuille de Vienne y a été rattachée — et elle est l'ancêtre direct des gardes endormis de la Délivrance, en dessous, peints un an ou deux plus tard, comme si la voûte avait répété le mur. La restauration du Vatican a retrouvé l'or pâle de l'échelle sur le bleu, qui avait presque disparu sous la crasse ; la scène se lit désormais comme elle devait se lire, une diagonale de lumière à travers l'obscurité de la voûte. Le sujet avait une résonance pontificale que Jules II aurait savourée : l'échelle de Jacob était l'image reçue de l'Église comme chemin entre la terre et le ciel, et la pierre sur laquelle il dormit — Béthel, « la maison de Dieu » — était lue comme le fondement de l'Église ; au-dessus du mur qui montre Pierre, le roc de l'Église, délivré par un ange, l'échelle du ciel est exactement à sa place. La scène est la mieux conservée des quatre. C'est aussi la plus photographiée, pour des raisons évidentes : une échelle d'anges est un cadeau pour tout objectif.

Le tableau

Un panneau cintré transposé sur toile, de 308 sur 198 cm, conservé à la Pinacothèque vaticane : la Vierge et l'Enfant assis sur des nuées dans une gloire d'or et de chérubins, très haut au-dessus d'un paysage ; en bas, sur le sol, le donateur Sigismondo de' Conti est agenouillé à droite dans sa robe rouge, présenté par saint Jérôme, qui lui pose la main sur la tête et lève les yeux vers la Vierge ; à gauche, le Baptiste, dans sa peau de chameau, montre le ciel, et saint François est agenouillé, ses stigmates visibles, regardant le spectateur et désignant la Vierge d'un geste ; au centre, entre les groupes, un petit ange nu se tient debout, tenant une tablette vierge ; au fond, un paysage avec une ville sous un ciel d'orage où un météore ou une foudre tombe sur une maison — le miracle que le tableau commémore. La Vierge est du type romain, pleine et voilée ; l'Enfant, sur ses genoux, se tourne pour regarder en bas ; la gloire qui les entoure est un disque de lumière dorée sur le bleu, cerné de têtes de chérubins.

La commande

Sigismondo de' Conti de Foligno (1432-1512), secrétaire pontifical et historien, commanda le retable vers 1511 comme ex-voto, en remerciement d'avoir échappé au danger lorsqu'un projectile (un météore, ou la foudre, ou un boulet de canon — les récits varient) frappa sa maison de Foligno sans lui faire de mal, et le fit placer sur le maître-autel de Santa Maria in Aracoeli à Rome, où il fut enterré en février 1512 ; le tableau fut probablement achevé juste avant ou après sa mort. En 1565, sa famille le transféra au couvent de Sant'Anna à Foligno, où sa nièce était religieuse — d'où son nom ; en 1797, les Français l'emportèrent à Paris, où il fut transposé du bois sur toile ; il revint en 1815 et fut placé au Vatican. Vasari le décrit à l'Aracoeli et en nomme les figures.

La composition

La Madone de Foligno est le premier des retables romains de Raphaël et le premier où la sacra conversazione florentine — des saints et un donateur autour d'une Vierge en trône — devient une vision : la Vierge n'est pas intronisée sur terre, mais assise sur des nuées dans le ciel, et les saints et le donateur, à terre, lèvent les yeux vers elle. La division est celle de la Dispute — le ciel en haut, la terre en bas, reliés par le geste et le regard — transposée dans un retable, et la gloire dorée de la Vierge est le ciel de la Dispute condensé en un disque. Le groupe inférieur est une sacra conversazione de quatre figures et d'un ange, liées par le regard : le Baptiste montre le ciel, François regarde vers nous et désigne le haut, Jérôme lève les yeux et présente le donateur, le donateur lève les yeux ; l'ange du centre, tenant la tablette sur laquelle une inscription devait sans doute prendre place et ne la prit jamais, regarde au-dehors avec une gravité d'enfant. La composition est un haut triangle — la Vierge au sommet, les saints à la base — sur le fond du paysage et du ciel, et le cintre suit la courbe de la gloire.

Les figures

La Vierge et l'Enfant sont du type romain de l'Albe et de la Madone Sixtine — la mère pleine, grave et voilée, l'Enfant qui se tourne — et l'Enfant, regardant en bas, la main sur le sein de sa mère, compte parmi les plus naturels des enfants de Raphaël. Le Baptiste, émacié, le doigt tendu, est une figure d'une énergie nouvelle, dérivée des Baptistes florentins et de Michel-Ange ; François, agenouillé et désignant la Vierge, le visage tourné vers nous, est la figure la plus émouvante du tableau — le saint intercesseur, qui regarde le spectateur et lui montre la Vierge, selon le mode « transitif » qu'a analysé Shearman ; Jérôme, barbu, la main sur la tête du donateur, est un grand vieillard ; et le donateur, Sigismondo, de profil, dans sa robe rouge, le visage ridé, est l'un des portraits les plus vivants des retables de Raphaël — un vrai vieillard, dévot et un peu effrayé, présenté à la Vierge par son patron. L'ange à la tablette, debout au centre, est la figure emblématique du tableau : un enfant nu, seul, regardant au-dehors, tenant un panneau vide — un motif que développeraient les deux putti de la Madone Sixtine.

Le paysage et le météore

Le paysage est le plus atmosphérique des retables de Raphaël : une ville sur une colline sous un ciel de nuées sombres, avec un arc-en-ciel, et le projectile tombant sur la maison de droite — le miracle peint comme un phénomène météorologique, à la manière des paysages vénitiens que Sebastiano avait apportés à Rome. La lumière d'orage, l'arc-en-ciel, les tours de la ville contre la nuée sont peints avec une liberté qui annonce la nuit de la Délivrance de saint Pierre et rappelle La Tempête de Giorgione ; et le contraste entre la terre orageuse et le ciel doré est la structure émotionnelle du tableau.

Technique et état de conservation

Le tableau fut peint sur bois et transposé sur toile à Paris vers 1800 par Hacquin, le restaurateur qui transposa le retable Oddi ; la transposition lui coûta une partie de sa surface, et le tableau a une qualité légèrement aplatie ; une restauration dans les années 1950 et une autre dans les années 2000 l'ont stabilisé et en ont retrouvé la couleur — le rouge et le bleu de la Vierge, le rouge du donateur, le brun de François, l'or de la gloire. La facture est l'huile pleine et chaude des années romaines, les chairs modelées largement, les draperies d'une couleur riche, le paysage libre. Des études pour les figures se trouvent au British Museum, à Chatsworth et à Francfort ; un dessin pour la tête du donateur le montre étudié d'après nature.

Fortune critique

La Madone de Foligno fut célèbre à l'Aracoeli et célèbre à Paris, où elle fut accrochée dans la Grande Galerie du Louvre et gravée ; son retour à Rome en 1815 et son installation au Vatican plutôt qu'à Foligno comptèrent parmi les décisions qui firent la Pinacothèque. Pour les historiens, elle a été la pièce à conviction du passage du retable florentin au retable romain — la Vierge en trône de Fra Bartolomeo devenant la Vierge en gloire — et de l'influence vénitienne sur le paysage de Raphaël ; Shearman fit de son François l'exemple central de la figure qui s'adresse au spectateur. Elle est accrochée dans la salle Raphaël de la Pinacothèque vaticane avec le Couronnement Oddi et la Transfiguration, terme moyen entre le commencement ombrien et la fin romaine, et elle est, pour beaucoup, la plus humaine des trois : l'action de grâces d'un vieillard, peinte avec tendresse par un jeune homme au sommet de ses moyens.

Le tableau

La notice de Wikidata enregistre le portrait comme un groupe — « trois versions du portrait par Raphaël » — et la présente notice traite de la composition et de son histoire ; la version principale de Londres (Q11918714), la version d'atelier des Offices (Q19516146) et la version du Städel (Q64788403) ont leurs propres notices. La composition est la suivante : Jules II, barbu, en camauro et mozette de velours rouge sur un rochet blanc, est assis dans un fauteuil dont les pommeaux sont des glands dorés (l'emblème des della Rovere), vu à mi-jambes et tourné vers la gauche, la tête inclinée dans la réflexion, les yeux baissés, la main droite serrant un mouchoir blanc sur l'accoudoir et la gauche, chargée de bagues, posée sur l'autre accoudoir ; derrière, une tenture verte brodée des clés et de la tiare pontificales. Le pape est un vieillard — il avait soixante-huit ans — et le portrait le montre tel : la barbe qu'il avait fait vœu de ne pas couper avant que Bologne ne fût reprise, les joues creusées, les paupières lourdes, la main qui serre.

La commande et l'histoire

Vasari dit que le portrait fut fait pour Santa Maria del Popolo, l'église des della Rovere, où il était accroché à un pilier avec la Madone de Lorette (Q2427320) les jours de fête et où, dit-il, « il était si vivant et si vrai qu'il faisait trembler tous ceux qui le voyaient, comme s'il était en vie » ; les deux tableaux furent retirés de l'église par le cardinal Sfondrato en 1591 et passèrent à Scipion Borghèse, dans l'inventaire duquel, en 1693, le portrait porte un numéro. Les Borghèse le vendirent au début du XIXe siècle, et il disparut ; la version des Offices, venue à Florence avec l'héritage d'Urbin, fut prise pour l'original, et celle du Pitti et les autres pour des copies. En 1970, Cecil Gould, nettoyant la version de la National Gallery — achetée en 1824 avec la collection Angerstein comme une copie —, trouva sous la tenture verte le numéro d'inventaire Borghèse et, sous la peinture, un repentir (la tenture avait d'abord été peinte avec un autre motif) qu'aucun copiste n'aurait fait ; le tableau de Londres fut reconnu comme l'original, et les versions des Offices et du Städel comme des répliques d'atelier. La date, 1511-1512, est donnée par la barbe (laissée pousser en 1510, rasée en mars 1512) et par le lien du tableau avec la fresque de Bolsena, où le pape apparaît dans le même état.

Le portrait

Le Jules II est le premier portrait d'apparat moderne — la première image d'un souverain montré non de profil ni en cérémonie, mais assis, pensif, vu légèrement d'en haut et de côté, comme un homme — et son influence sur le portrait du pouvoir est incalculable : le Paul III de Titien, l'Innocent X de Velázquez et tous les papes, rois et présidents assis depuis lors descendent de lui. Ce que fit Raphaël, ce fut de prendre la formule florentine du portrait assis à mi-jambes avec les mains — les portraits Doni, le Farnèse — et de l'appliquer à un pape : le fauteuil est le trône pontifical réduit à un meuble, la tenture aux clés est le seul signe de la charge, le visage est baissé et intérieur, et les mains — l'une serrant le mouchoir, l'autre détendue avec ses bagues — portent la tension d'un vieil homme qui est en guerre depuis neuf ans et qui est las. Le portrait n'est pas l'effigie du pouvoir mais celle d'une personne qui le détient ; et sa profondeur psychologique, dans la tête inclinée et la main qui serre, était sans précédent dans le portrait des souverains.

Les versions

Le tableau de Londres est l'original, peint par Raphaël ; celui des Offices, de mêmes dimensions et sur bois, est une réplique d'atelier de haute qualité, peut-être avec la participation du maître dans la tête ; celui du Städel, également sur peuplier, est une seconde réplique d'atelier ; celui du Pitti, autrefois tenu pour de Raphaël, est une copie, peut-être due à l'entourage de Titien ; et d'autres — les copies de la Rhode Island School of Design, de Munich, de Lille — témoignent de la célébrité de la composition. Les répliques furent faites, semble-t-il, pour la famille della Rovere et pour les admirateurs du pape, et la demande dont elles témoignent est le premier exemple d'un atelier romain produisant plusieurs versions d'un portrait — une pratique que le Léon X et le Bibbiena allaient prolonger.

Technique

L'original de Londres est sur peuplier, avec une préparation blanche, et son dessin sous-jacent (révélé par l'infrarouge) montre des modifications dans les pommeaux du fauteuil, la position des mains et le motif de la tenture — les repentirs qui ont tranché la question de l'attribution ; la peinture est l'huile pleine et chaude des années romaines, le velours de la mozette rendu par couches de rouge avec des glacis de laque, le blanc du rochet en empâtement, le visage modelé en dégradés doux et chauds, la barbe peinte poil à poil. La version des Offices est plus mince et plus lisse, celle du Städel semblable ; la comparaison montre la liberté de l'original et l'application des répliques.

Fortune critique

Le Jules II est, depuis Vasari, le modèle du portrait pontifical et l'un des plus célèbres de tous les tableaux de Raphaël — copié, gravé, imité ; l'image du pape guerrier dans sa vieillesse que reproduit toute histoire de la période. Sa redécouverte à Londres en 1970 compta parmi les événements de la connaissance des œuvres au XXe siècle, et le récit qu'en fit Gould est un classique ; le bulletin technique de la National Gallery en publia les preuves. Pour les historiens, il est la pièce à conviction de l'invention par Raphaël du portrait d'apparat et de la question des répliques d'atelier ; pour le public, il est simplement Jules — le vieillard en rouge, serrant son mouchoir, pensant à la guerre.

La barbe et la date

La barbe est l'horloge du portrait. Jules II la laissa pousser à l'automne 1510, pendant le siège de La Mirandole, faisant vœu de ne pas se raser tant que les Français ne seraient pas chassés d'Italie et Bologne reprise ; il la garda à travers les désastres de 1511 et la bataille de Ravenne, et il la rasa en mars 1512 — le premier pape depuis des siècles à porter la barbe, et le dernier jusqu'à ce que Clément VII laisse pousser la sienne après le Sac. Le portrait, qui montre la barbe fournie, a dû être peint entre ces deux dates, et son humeur — la tête inclinée, la main qui serre — est celle d'un pape dont les guerres tournaient mal ; la Messe de Bolsena, peinte dans les mêmes mois, le montre avec la même barbe, agenouillé. Le portrait n'est donc pas seulement une ressemblance, mais le document daté d'une année précise dans la vie d'un vieil homme, et sa puissance vient en partie de là : c'est Jules au plus bas, avant la victoire qui lui permit de se raser.

La version originale du Portrait du pape Jules II de Raphaël, huile sur peuplier, 108,7 sur 81 cm, conservée à la National Gallery de Londres : le vieux pape, barbu, en camauro et mozette rouges et rochet blanc, assis dans le fauteuil aux pommeaux en forme de glands devant la tenture verte, la tête inclinée, la main droite serrant le mouchoir, la gauche posée avec ses bagues sur l'accoudoir. Le tableau entra au musée en 1824 avec la collection Angerstein, catalogué comme une copie ; il resta accroché comme tel pendant un siècle et demi, éclipsé par la version des Offices que l'on tenait pour l'original ; et en 1970 Cecil Gould, l'examinant au cours d'un nettoyage, trouva sous la tenture le numéro d'inventaire Borghèse et, sous la peinture, les repentirs — le motif de la tenture, les pommeaux, les mains avaient tous été modifiés en cours d'exécution — qui prouvèrent qu'il s'agissait de l'original de Santa Maria del Popolo et de la collection Borghèse. Il est depuis reconnu comme de Raphaël, et il est le centre de la salle Raphaël de la National Gallery. La peinture elle-même est décrite sous Q686848 ; ce que l'on peut ajouter ici, c'est la qualité de la surface que le nettoyage de 1970 a révélée : le velours de la mozette, peint d'un rouge profond avec des glacis de laque et une texture qui suggère le poil de l'étoffe ; la barbe, peinte poil à poil sur la chair tendre ; le mouchoir, quelques touches de blanc ; les bagues, de petits points de couleur ; les clés et la tiare de la tenture, brodées d'or sur le vert ; et le visage — baissé, intérieur, modelé en dégradés chauds et doux, avec l'ombre sous le bord du bonnet —, qui est le portrait. Le tableau a été montré à l'exposition de Londres de 2004 et prêté à Rome en 2020 ; il est en très bon état. Que Wikidata l'enregistre sans article de Wikipédia propre, tandis que la notice de groupe porte les articles, est un accident de la manière dont les bases de données ont été constituées ; le panneau de Londres est le tableau que Vasari vit au pilier du Popolo, et le tableau qui changea l'art du portrait.

La quatrième scène de la voûte de la Chambre d'Héliodore, peinte comme une tapisserie feinte large d'environ 340 cm : Abraham, le couteau levé, est arrêté par un ange qui fond du ciel et lui saisit le bras, tandis qu'Isaac est agenouillé, ligoté, sur l'autel et que le bélier attend dans le buisson ; Dieu le Père, dans une gloire au-dessus, regarde. La scène est la quatrième théophanie — l'intervention de Dieu pour arrêter la main du père — et sa place au-dessus du mur de l'Attila associe le couteau d'Abraham retenu à l'épée du barbare détournée : la violence conjurée par une main céleste. La composition est la plus dramatique des quatre : le bras levé d'Abraham et le bras descendant de l'ange se croisent au centre, le corps ligoté d'Isaac est vu en raccourci sur l'autel, et l'ensemble a l'énergie des murs d'en dessous ; l'ange, fondant du ciel dans un envol de draperies, est du type du Pierre et du Paul de l'Attila, et Isaac agenouillé est une étude du nu juvénile que la Farnésine développerait. Les quatre scènes de la voûte, prises ensemble, forment un programme de l'Alliance — Noé, Moïse, Jacob, Abraham — auquel répondent les quatre protections des murs, et l'Isaac en est le point culminant. L'exécution est partagée, comme dans les autres scènes ; le dessin est de Raphaël, et l'ange et le patriarche sont de sa qualité. La scène a un article dans la Wikipédia portugaise aussi bien qu'italienne, ce qui explique que Wikidata la classe parmi les œuvres documentées. Elle a été nettoyée dans les années 2000 et se trouve en bon état ; ses rouges et ses bleus sont clairs, et l'illusion de la tapisserie — l'étoffe peinte avec sa bordure, tendue à travers la voûte — est la plus convaincante des quatre. La prise de l'ange sur le poignet d'Abraham — l'instant de la main retenue — est le centre dramatique de la scène, et elle est dessinée avec la précision que Raphaël accordait à tout geste d'interruption ; le bélier dans le buisson, à droite, petit et patient, complète l'histoire. L'Isaac a été moins reproduit que le Jacob, mais des quatre, c'est celui qui annonce le plus directement l'énergie de l'Incendie du Borgo, et il montre que le programme de la voûte, commencé dans le cadre de Peruzzi, fut porté par Raphaël au même degré de drame que les murs. Une étude à la sanguine pour l'ange, au British Museum, montre la figure dessinée d'après un modèle, puis pourvue d'ailes ; cette pratique — le corps d'abord, l'attribut ensuite — est celle de l'atelier romain, et le dessin est l'un des rares à être rattachés avec certitude à la voûte d'Héliodore. La place de la scène au-dessus du mur de l'Attila se prête aussi à une lecture léonine — Léon X, dont le portrait remplaça celui de Jules en dessous, pouvait voir dans le couteau retenu une image de la miséricorde de l'Église — et il est possible que la voûte ait été achevée, comme le mur, sous le nouveau pape. Les quatre théophanies sont en tout cas un programme julien, et l'Isaac en est le sommet dramatique. Peu de visiteurs le voient ; il est juste au-dessus du mur qu'ils aiment le moins, et ils se sont déjà détournés.

La deuxième des Chambres à avoir été peinte et la première dans laquelle on pénètre selon l'itinéraire des musées du Vatican : une salle de mêmes dimensions que la Chambre de la Signature, qui la jouxte, et qui servit à Jules II d'antichambre et de salle d'audience ; Raphaël et son atelier la décorèrent entre 1511 et 1514 de quatre fresques d'interventions divines en faveur de l'Église — Héliodore chassé du Temple (Q2294201), La Messe de Bolsena (Q2529969), La Délivrance de saint Pierre (Q2719737) et La Rencontre de Léon le Grand et d'Attila (Q2716974) — et d'une voûte de quatre scènes de l'Ancien Testament montrant les apparitions de Dieu aux patriarches (Q3620832, Q3941955, Q3951391, Q3944652). Le programme fut celui de Jules II : choisi en 1511, l'année de sa guerre contre la France et du concile schismatique de Pise, il montre l'Église protégée — son trésor contre le pillard, son sacrement contre le douteur, son premier pape contre la prison, sa ville contre le barbare — et le pape lui-même apparaît dans deux des quatre fresques, assistant à la scène d'Héliodore et agenouillé à l'autel de Bolsena. La salle est le lieu où Raphaël devint un peintre dramatique : après les assemblées équilibrées de la Signature, les murs de l'Héliodore sont pleins d'action, de lumière violente et de composition asymétrique, et ce changement doit quelque chose au plafond de la Sixtine, dévoilé en 1512, et quelque chose à l'arrivée à Rome de Sebastiano del Piombo et de la manière vénitienne en 1511. La voûte, commencée la première, a été attribuée en partie à Peruzzi et à Guillaume de Marcillat ; les murs sont de Raphaël, avec une aide de l'atelier croissante de l'Héliodore à l'Attila. La salle a été restaurée dans les années 2000 et 2010 ; ses couleurs — assombries par des siècles de fumée — furent alors retrouvées et le dossier technique (giornate, report, expériences de peinture à l'huile sur le mur dans la Délivrance) publié. Les notices des quatre fresques les décrivent ; celle-ci tient lieu de la salle. Son nom est la forme italienne d'Héliodore.

L'histoire ultérieure de la salle se dit en peu de mots. Léon X, qui succéda à Jules II en 1513, conserva le programme mais se fit peindre dans l'Attila à la place de Jules — le pape à cheval est le portrait de Léon —, et l'achèvement de la fresque sous le nouveau pontife est la couture visible de la salle. Le soubassement, sous les fresques, fut peint de cariatides et de scènes en camaïeu par Perino del Vaga dans les années 1540 ; le pavement et les embrasures des fenêtres sont plus tardifs. La salle devint, après Jules II, un passage entre la Signature et les appartements pontificaux, puis un musée ; ses fenêtres donnent sur la cour du Belvédère et, depuis le mur de la Délivrance, vers l'ouest. La description de Vasari est la première ; la littérature s'est depuis concentrée sur l'Héliodore et la Délivrance comme tournants de la manière de Raphaël, et sur la question de l'atelier dans l'Attila ; l'étude de Shearman sur le programme de la salle et les rapports de restauration du Vatican en sont le fondement. C'est la salle où le visiteur, venant de l'immensité de la salle de Constantin, rencontre pour la première fois la main même de Raphaël, et le choc de l'Héliodore sur le mur de droite — son vide, son cavalier, son pape porté depuis le bord — est, pour la plupart, l'instant où les Chambres commencent.

Un dessin au Städel Museum de Francfort (SM 1797Z), v. 1511–12 : un guerrier à cheval, étudié en relation avec les inventions équestres de la Chambre d'Héliodore — surtout le cavalier céleste de l'Héliodore, dont la charge cabrée est servie par le motif de la feuille. Le dessin appartient au groupe des études de chevaux et de cavaliers des années de Jules II, quand l'Héliodore, l'Attila et la Conversion de saint Paul perdue firent du cheval chargeant un classique de l'atelier ; sa facture est celle de la manière romaine du maître, et le Städel le conserve sous son nom. Avec l'étude francfortoise pour la Dispute du Saint-Sacrement (Q114697141) et la Cariatide (Q114697788), il fait du petit ensemble Raphaël du Städel un parcours condensé des années romaines — l'assemblée, l'action, l'ornement — trois feuilles, trois registres, une décennie.

Une seconde fiche Wikidata pour la lunette des Vertus cardinales et théologales de la Chambre de la Signature (Q2568776), cataloguée sous le palais apostolique comme une fresque sans date. C'est la même œuvre — les trois vertus assises avec leurs putti au-dessus de la fenêtre du mur de la Jurisprudence, peintes en 1511 —, et le commentaire de la notice principale s'applique ; le doublon est conservé afin que chaque élément renvoyé par la requête soit pris en compte. L'existence de deux fiches pour une seule fresque rappelle que la couverture des Chambres par Wikidata s'est constituée par morceaux, à partir des Wikipédias de plusieurs langues et de bases de données de musées, et que le nombre apparent d'« œuvres » du catalogue surestime légèrement celui des objets distincts ; le lecteur pèsera les 324 en conséquence.

La fresque

Le premier mur de la Chambre d'Héliodore, d'environ 500 sur 750 cm, peint en 1511-1512 : la scène, tirée du Deuxième Livre des Maccabées, du trésorier syrien Héliodore, envoyé piller le Temple de Jérusalem, terrassé à l'instant du vol par un cavalier céleste et deux jeunes gens qui s'élancent sur lui armés de verges, tandis que le grand prêtre Onias prie devant l'autel lointain. La composition est divisée : à droite, Héliodore s'effondre sur le pavement, son sac de butin se répandant, tandis que le cavalier à l'armure d'or se cabre au-dessus de lui et que les deux jeunes gens angéliques, volant, lèvent leurs verges ; à gauche, une foule de femmes et d'enfants regarde avec terreur, et Jules II, assis sur sa sedia gestatoria portée par ses porteurs (l'un d'eux a, selon la tradition, les traits de Marcantonio Raimondi), est amené depuis le bord pour être témoin du miracle ; au centre, loin en arrière sous les voûtes du Temple, Onias est agenouillé devant le chandelier à sept branches. Le Temple est un grand intérieur bramantesque de coupoles et d'arcs, qui s'enfonce en perspective jusqu'à l'autel ; la lumière tombe de la gauche, et un halo doré entoure le cavalier.

Le sujet et le pape

L'histoire fut choisie par Jules II en 1511 comme un avertissement : Héliodore, l'agent d'un roi étranger qui porta la main sur le trésor du Temple, ce sont les Français, les cardinaux schismatiques de Pise, quiconque menaçait le patrimoine de Pierre ; le cavalier est la protection divine que revendiquait le pape ; et Jules lui-même, porté pour regarder, est le gardien de l'Église voyant ses ennemis châtiés. La fresque est la plus directement politique des Chambres, et sa composition met en acte sa politique — le pape à gauche, calme et porté en hauteur, le pillard à droite, prostré ; entre eux, le vide du Temple et le prêtre lointain. Le portrait de Jules II — barbu (il avait laissé pousser sa barbe en 1510 par vœu et ne se raserait pas avant que Bologne ne fût reprise), grave, attentif — est la première des grandes images que Raphaël donna de lui, un an avant le portrait de Londres.

La composition

L'Héliodore est la fresque où Raphaël rompit la symétrie de la Signature. Les deux grands murs de la première salle sont centrés ; celui-ci est violemment asymétrique — l'action éclate à droite, les témoins se pressent à gauche, et le centre est vide, un couloir de voûtes menant au petit prêtre agenouillé. Le vide est l'essentiel : l'œil, attiré par le cavalier et l'homme abattu, est ramené vers l'autel où se dit la prière qui a causé le miracle, puis vers le pape qui le regarde ; les trois groupes — le miracle, la prière, le témoin — sont tenus ensemble par l'architecture et par la diagonale de la charge du cavalier. Rien dans la Signature n'y avait préparé : c'est une composition de drame, non d'assemblée, et elle fut le modèle de toutes les scènes baroques d'intervention divine, de la Conversion de saint Paul du Caravage à Rubens.

Les figures

Le cavalier et les deux jeunes gens volants comptent parmi les figures les plus énergiques que Raphaël ait peintes — le cheval cabré, le cavalier à l'armure d'or penché en avant, les jeunes gens en plein vol, les verges levées — et ils montrent la leçon du plafond de Michel-Ange et des reliefs équestres antiques (le cavalier dérive des Dioscures du Quirinal et des sarcophages romains de bataille). Héliodore, affalé, le bras levé pour se protéger, est un nu michelangelesque en armure, en raccourci ; ses deux compagnons s'enfuient. Les femmes de gauche, serrant leurs enfants et se retournant pour regarder, forment un groupe d'un pathos véritable — la femme agenouillée vue de dos, le bras tendu, est l'ancêtre des femmes de l'Incendie du Borgo ; et les porteurs qui portent Jules, arc-boutés sous le poids, sont des études d'après nature. Le pape lui-même, assis, dans son blanc et son or, est un point immobile au milieu du tumulte.

Couleur, lumière et la question vénitienne

L'Héliodore marque un changement dans la couleur de Raphaël. La palette de la Signature est claire et froide ; ici les draperies sont plus riches et plus chaudes, les ombres plus profondes, le halo doré autour du cavalier un effet nouveau de lumière peinte, et l'ensemble a une saturation qu'on a attribuée à l'arrivée à Rome, en 1511, de Sebastiano del Piombo, et à travers lui de la couleur vénitienne giorgionesque. La restauration vaticane des années 2000 a retrouvé cette couleur — les rouges, les ors et les verts du groupe de gauche, la pierre chaude du Temple — et montré combien la fresque s'était éloignée de la tonalité de la première salle. La technique est le buon fresco par giornate, avec des ajouts à sec dans l'or de l'armure et du chandelier ; le report se fit par carton, avec poncif pour les têtes et incision pour l'architecture.

Dessins

Des études pour la fresque se trouvent à Oxford, à Vienne et ailleurs — une étude à la sanguine pour la femme agenouillée de gauche, une feuille pour les porteurs, des études pour le cavalier — et elles montrent la méthode romaine : les figures dessinées d'après le modèle, à la sanguine, puis drapées ; la composition fixée dans un modello ; le carton perdu. La femme agenouillée, vue de dos, fut étudiée d'après un garzone, puis habillée ; le cheval d'après l'antique.

Fortune critique

L'Héliodore est, depuis Vasari, la fresque qui a montré que Raphaël pouvait faire ce que faisait Michel-Ange — l'action, la violence, le corps en mouvement — et le faire avec ordre ; la description par Vasari du cheval « comme s'il était vivant » et des jeunes gens « qui semblent voler » a donné le ton. Les Carrache et Poussin l'étudièrent comme le modèle de l'istoria ; Rubens, qui la dessina, fit de son cavalier l'ancêtre des siens ; les Académies firent de l'asymétrie de la composition une leçon sur la manière d'organiser une foule autour d'une action. Le XXe siècle, attentif au changement de manière, en fit le premier tableau du « second » style romain ; Freedberg appela la salle le lieu de naissance de la haute Renaissance dramatique. Elle demeure, avec la Délivrance en face, le mur des Chambres où le visiteur éprouve le plus directement l'énergie d'un peintre découvrant qu'il pouvait faire bouger un mur.

Ce qu'il faut regarder

Le centre vide, et le petit prêtre à l'autel ; l'armure d'or du cavalier et les antérieurs du cheval ; les deux jeunes gens volants ; le bras d'Héliodore ; la femme agenouillée de gauche, le bras tendu ; le pape sur sa chaise, et les visages des hommes qui le portent. Puis le mur d'en face, où la même énergie se tourne vers la lumière.

La fresque

Le troisième mur de la Chambre de la Signature, d'environ 670 cm de large, sous le médaillon de la Poésie, peint vers 1510-1511 autour de la fenêtre de la salle : Apollon, assis au sommet du mont Parnasse sous des lauriers, joue d'une lira da braccio — un instrument à archet de la Renaissance, non la lyre antique —, la tête levée sous l'inspiration ; autour de lui, assises et debout, les neuf Muses ; et sur les pentes de part et d'autre, qui descendent jusqu'à l'arc de la fenêtre, les poètes de l'Antiquité et de l'Italie — Homère, aveugle, déclamant la tête levée, en haut à gauche, à côté de Dante en robe rouge et couronné de laurier et de Virgile qui se tourne vers lui ; Sappho, assise en bas à gauche avec un rouleau portant son nom ; Pétrarque, Boccace (peut-être), l'Arioste (peut-être), Horace, Ovide, Pindare et d'autres, identifiés avec plus ou moins d'assurance. Une source — la fontaine Castalie — coule aux pieds d'Apollon ; les lauriers encadrent le sommet ; le ciel est bleu. La fenêtre percée dans le mur est intégrée : les poètes se tiennent sur les pentes qui s'élèvent depuis son arc, et la composition s'incurve au-dessus d'elle comme une colline au-dessus d'une grotte.

Le sujet

Le Parnasse, montagne d'Apollon et des Muses, était l'emblème humaniste de la poésie, et le programme du mur est la Poésie comme troisième faculté de la bibliothèque — les rayons des poètes, comme la Dispute est celui des théologiens et l'École celui des philosophes. Le rassemblement des poètes anciens et modernes — Homère à côté de Dante, Sappho à côté de Pétrarque — affirme la même chose que l'École d'Athènes : que la tradition est une, et que la Rome de Jules est le lieu où elle se rassemble. Les Italiens reçoivent un honneur égal à celui des Anciens — Dante est aux côtés d'Homère, couronné de laurier ; Sappho, la seule figure nommée, tient son rouleau au premier plan —, et l'inclusion de poètes vivants ou récemment disparus (l'Arioste ? Sannazaro ? Tebaldeo ?) est un compliment adressé à la cour pontificale.

La composition

Le Parnasse est le plus petit et le plus lyrique des quatre murs, et celui où le don de Raphaël pour le groupe gracieux est le plus pur. La fenêtre imposait une composition qui s'élève des côtés vers un sommet, et il fit de la contrainte une vertu : les poètes des pentes inférieures, assis et debout, conduisent l'œil jusqu'aux Muses et à Apollon au faîte, de sorte que le mur se lit comme une ascension unique vers le dieu. Les figures sont disposées en groupes souples de conversation — le trio d'Homère, celui de Sappho, le groupe de droite —, liés par les corps qui se tournent et la pente du terrain ; les Muses autour d'Apollon forment une guirlande de femmes assises et étendues en draperies classiques, dont les poses sont empruntées à l'antique (la Muse assise de dos, d'un sarcophage ; les Muses debout, des statues du Belvédère) ; et Apollon lui-même — assis, jouant, la tête rejetée en arrière — est une figure d'abandon inspiré unique dans l'œuvre de Raphaël. La couleur est vive et variée, les draperies en rouges, bleus, jaunes et verts limpides sur le vert de la colline et le bleu du ciel, et la lumière est la lumière du jour égale de la Signature.

L'instrument et l'antique

La lira da braccio d'Apollon — un instrument contemporain, tenu à l'épaule et joué à l'archet — a été beaucoup discutée : elle fait du dieu un musicien du temps de Raphaël, et elle pourrait renvoyer aux poètes-musiciens improvisateurs de la cour pontificale, à la tradition orphique de la poésie chantée, ou simplement à la préférence du peintre pour un instrument réel plutôt qu'archéologique. La gravure de Marcantonio d'après la composition, exécutée à partir d'un dessin, montre Apollon avec une lyre antique — soit un projet antérieur, soit une correction du graveur —, et la différence est un petit exemple de la manière dont les projets de Raphaël circulaient entre l'antique et le moderne. L'Apollon du Belvédère, installé dans la cour du Vatican en 1511, trouve un écho dans la niche à statue de l'École d'Athènes et, selon certains, dans la tête levée de l'Apollon du Parnasse ; les Muses puisent dans les sculptures du Belvédère et dans les sarcophages alors présents dans les collections romaines. Le mur est, avec l'École, le lieu où l'antique romain entre pour la première fois à grande échelle dans le vocabulaire figuratif de Raphaël.

Dessins et technique

Des dessins pour le Parnasse sont conservés à Oxford, Windsor, Lille et Vienne — des études pour les Muses, pour la tête d'Homère, pour des groupes de poètes —, et la gravure de Marcantonio enregistre un état antérieur du projet. La fresque fut peinte à buon fresco en giornate, d'après des cartons, avec les ajouts a secco habituels ; elle fut nettoyée lors de la restauration des années 1990, et sa couleur est désormais éclatante. Le mur est en bon état ; l'embrasure de la fenêtre, au-dessous, porte des scènes en grisaille exécutées sur les dessins de Raphaël.

Réception

Le Parnasse a toujours été le plus aimé des murs de la Signature chez ceux qui préfèrent la grâce à la grandeur : Vasari loua sa « douceur » ; les nazaréens copièrent ses Muses ; l'Apothéose d'Homère d'Ingres en est la descendante directe, avec Homère trônant parmi les poètes ; Wölfflin admirait la manière dont il tire parti de la fenêtre. On a moins écrit sur lui que sur ses deux grands voisins, car il est moins un énoncé qu'un chant, et son iconographie — quel poète est qui — a suscité une littérature hors de proportion avec l'importance de la question. Ce qu'il montre, au-delà de son sujet, c'est la capacité de Raphaël à faire d'une compagnie de figures un rythme unique, et à transformer un obstacle architectural en forme de colline. C'est le mur le plus léger de la Signature, et celui dont le visiteur garde d'ordinaire le souvenir le plus tendre. Le Parnasse fut aussi, grâce à la gravure de Marcantonio, le premier des murs de la Signature à circuler par l'estampe, et ses Muses et ses poètes fournirent aux peintres décorateurs du XVIe siècle — à Fontainebleau, au palais du Te, dans les villas de Vénétie — un répertoire de figures gracieuses sur un flanc de colline où ils puisèrent pendant cent ans. Sa Sappho — la seule femme nommée sur le mur, assise à gauche avec son rouleau — est, depuis un demi-siècle, la figure le plus souvent distinguée, comme l'unique reconnaissance, dans la salle, de ce que la poésie comptait une femme parmi ses fondateurs.