Panneau transposé sur toile, 178 × 122 cm, au Louvre : sainte Marguerite d'Antioche, en pied, dans une robe verte au voile soulevé par le vent, s'avance hors des anneaux du dragon — le monstre béant à ses pieds et derrière elle —, tenant la palme du martyre, le visage calme ; derrière, un sombre paysage de caverne. Le tableau fut peint vers 1518, presque certainement pour Marguerite d'Angoulême, sœur de François Ier — la sainte était sa patronne, et le tableau appartient au groupe des présents pontificaux à la France de 1518 —, et son exécution est donnée pour une large part à Giulio Romano sur un dessin de Raphaël (Vasari le dit en substance) ; il entra dans la collection royale et est depuis au Louvre. La composition — la vierge sainte sortant indemne du monstre, sa draperie soulevée par le vent, sa palme levée — est la théologie du Saint Michel en mode féminin : l'innocence traversant le mal sans effort ; et la grâce de la figure en marche, toute de vent et de calme, est la ligne serpentine de la manière tardive dans sa forme la plus fluide. La version de Vienne (Q3464523) est l'autre témoin principal de la composition, et les deux se partagent les suffrages de la littérature quant à la primauté ; celle du Louvre, plus grande et française dès l'origine, est la version que l'histoire a connue. Son état — transposée, usée, restaurée — laisse le dessin porter le tableau, ce qu'il fait. Marguerite, avalée par le dragon et délivrée indemne, était la patronne des accouchements ; un présent à une princesse française, l'année d'une alliance matrimoniale, n'aurait pu mieux choisir, et le tableau est un exemple de plus de l'art de l'atelier tardif servant, avec un tact parfait, la diplomatie qui l'avait commandé. Le tableau fut restauré à Paris dans les années 2010 ; la robe verte et les anneaux du dragon ont retrouvé leur profondeur, et la marche de la sainte — la vie du dessin — se lit de nouveau comme l'unique élan que traça Raphaël. Marguerite d'Angoulême, sa destinataire, fut la future auteure de l'Heptaméron et la protectrice des réformateurs ; la peinture survécut au monde confessionnel qui l'avait produite, et sa sainte sereine, sortant du monstre, servit l'iconographie de tous les camps au siècle suivant. Un dessin d'atelier pour la figure est mentionné ; la marche serpentine de la composition entra dans les recueils de modèles, et les Marguerite de la cour de France — en vitrail, en émail et en estampe — la répètent tout au long du siècle. L'association du tableau avec le Saint Michel dans la collection royale fit des deux vainqueurs du dragon une paire assortie de triomphes, masculin et féminin ; ils sont encore accrochés près l'un de l'autre au Louvre, et doivent être lus ensemble. Lus ainsi, ils énoncent l'étendue des registres de l'entreprise tardive : le tableau du roi et celui de la princesse, le militant et l'intercesseur, produits en une seule campagne par un seul atelier pour une seule saison diplomatique — la suite française de 1518 (Michel, Marguerite, la Sainte Famille, le portrait d'Isabel) étant la plus grande exportation coordonnée de peinture italienne jusqu'alors, et le modèle de tous les présents d'État en tableaux qui suivirent. La part de la Marguerite dans cette suite — le tableau de la princesse, la patronne des accouchements pour un mariage dynastique — était la plus personnellement ciblée des quatre, et la trace de sa réception dans les archives est chaleureuse ; la peinture servit, ce qui était sa raison d'être.

Panneau, 192 × 122 cm, au Kunsthistorisches Museum de Vienne, provenant de la collection de l'archiduc Léopold-Guillaume : la seconde version principale de la Sainte Marguerite — la sainte, la palme à la main, sortant des anneaux du dragon dans un paysage sombre —, attribuée à Raphaël avec exécution par l'atelier (le nom de Giulio y étant attaché, comme au Louvre) et datée vers 1518. Léopold-Guillaume, gouverneur des Pays-Bas espagnols et le plus grand collectionneur de son temps, l'acquit au XVIIe siècle (elle apparaît dans les galeries peintes de sa collection par Teniers) ; elle passa avec ses tableaux à Vienne. Les versions de Vienne et du Louvre diffèrent par des détails du dragon et du paysage ; laquelle est la principale, ou si les deux sortirent de l'atelier en parallèle — la pratique de réplique de l'atelier rend vraisemblable une production parallèle —, la question reste ouverte, et le travail technique du Kunsthistorisches Museum a maintenu sa version dans la catégorie du maître et de l'atelier. Vue à Vienne près de la Madone de la prairie, la Marguerite mesure l'arc de toute la carrière en une seule salle : le printemps florentin de 1506 et l'atelier romain de 1518, la prairie et le dragon, douze ans et un monde d'écart. Le tableau fut restauré au XXe siècle ; le visage de la sainte et le voile soulevé sont ses passages les mieux conservés, et son type — la vierge sereine au-dessus du monstre — fournit à la Contre-Réforme l'une de ses images canoniques. Les tableaux de galerie de Teniers, qui montrent mur par mur les tableaux italiens de l'archiduc, font figurer la Marguerite parmi les Titien et les Giorgione — un accrochage du XVIIe siècle documenté, que peu d'œuvres de l'atelier de Raphaël peuvent revendiquer —, et la vie viennoise du tableau est continue depuis ; il compte parmi les œuvres par lesquelles l'Europe centrale connut le dernier Raphaël, et ses copies dans les collections autrichiennes et bohémiennes descendent de lui plutôt que de la version du Louvre. La situation des deux versions — Paris et Vienne, toutes deux exécutées par l'atelier, toutes deux vers 1518 — est en soi la donnée : dans les dernières années, l'entreprise produisait couramment ses compositions importantes en éditions parallèles, et la Marguerite, comme le Jules II et le Baptiste, survit comme une édition plutôt que comme un objet. La tâche du connoisseurship, en pareil cas, n'est pas de couronner un vainqueur mais de cartographier une pratique ; la littérature récente a largement accepté ce recadrage, et les deux Marguerite en sont le cas d'école. La provenance du panneau de Vienne par Léopold-Guillaume le rattache aussi au Theatrum pictorium — le catalogue gravé de l'archiduc, le premier catalogue de collection illustré de l'histoire —, où la Marguerite figure parmi les planches : le tableau est ainsi présent à la naissance du catalogue illustré, le genre auquel la présente page appartient de loin. Son histoire de catalogage est donc plus longue que celle de la plupart des originaux ; le tableau est reproduit sans interruption depuis 1660, et sa salle viennoise le place, avec la Madone de la prairie, dans la petite classe des œuvres qui n'ont jamais quitté une seule fois le registre public depuis le XVIIe siècle. Cette continuité mérite d'être prisée pour elle-même : les débats d'attribution vont et viennent, et la Marguerite en a survécu à quatre siècles dans le même bâtiment, patiente comme sa sainte patronne. Le dragon, soit dit en passant, compte parmi les meilleurs monstres de l'école — la zoologie de Giulio à plein régime —, et les enfants, dans les galeries de Vienne, le trouvent avant que leurs parents ne trouvent le cartel ; c'est là aussi une forme de connoisseurship, et le tableau la récompense.

Panneau transposé sur toile, 268 × 160 cm, au Louvre, signé et daté RAPHAEL VRBINAS PINGEBAT MDXVIII : l'archange Michel, en armure dorée, avec de vastes ailes et un manteau bleu gonflé, descend des airs sur le dos de Satan — un diable musculeux et cornu, étendu face contre terre sur le sol en feu — et le cloue d'un pied, la lance levée pour frapper ; le cadre est un sombre paysage volcanique, avec des flammes à l'horizon. Le tableau fut peint, avec la Grande Sainte Famille, comme présent de Léon X à François Ier en 1518 — Michel étant le patron de l'ordre royal français de Saint-Michel, le sujet était un compliment au roi —, et il est depuis dans la collection française : le Grand Saint Michel, pendant de la Sainte Famille dans les galeries royales.

La composition est celle du Petit Saint Michel de 1504 (Q2415259) repensée à une échelle colossale et dépouillée de sa fantaisie dantesque : ni monstres ni cité en flammes — un ange, un diable, une action. Michel descend en un unique mouvement spiral, sans pesanteur, sa beauté que l'effort ne trouble pas ; Satan se tord sous son pied, tout masse et rage ; et le contraste — l'aisance en haut, l'effort en bas — est à la fois la théologie et l'esthétique du tableau : la grâce l'emporte sur la force sans effort. La descente serpentine de la figure est la réponse du dernier Raphaël à la terribilità de Michel-Ange — la victoire comme aisance —, et elle devint le Michel canonique : la célèbre version de Guido Reni et tous les archanges baroques et académiques qui suivirent en descendent. L'exécution est partagée avec Giulio (le diable et le paysage lui sont habituellement donnés) ; la tête de l'archange et le dessin sont du maître. Le tableau partit avec son pendant pour Fontainebleau, fut transposé sur toile à Paris en 1751 et maintes fois restauré ; la restauration du Louvre dans les années 2010 a retrouvé ses bleus et l'or de l'armure. La conférence de Le Brun qui lui fut consacrée inaugura en 1667 la série des conférences de l'Académie — la doctrine classique française fut littéralement fondée sur ce tableau —, et son association avec la Sainte Famille, le guerrier et la famille, fit des deux panneaux les deux faces jumelles du présent pontifical : l'Église militante et l'Église domestique, envoyées en France dans une même caisse.

Le Grand Saint Michel porte aussi une charge personnelle que la correspondance conserve : Raphaël, l'année de la commande, négociait par l'intermédiaire de Bibbiena sa position auprès de la cour de France, et le tableau fut compris — Vasari le dit en substance — comme la pièce de démonstration du peintre pour François Ier, le roi qui tenterait plus tard de l'attirer en France. La beauté de l'archange est donc aussi une déclaration professionnelle : voilà ce que le premier peintre de Rome pouvait envoyer à un roi. Fontainebleau le reçut comme tel ; le tableau fut accroché en tête de la collection royale, copié pour les cérémonies de l'ordre de Saint-Michel, et fixa si complètement l'iconographie de l'archange que, lorsque Reni peignit son Michel pour les capucins en 1635 — le plus célèbre du baroque —, il corrigeait l'équilibre de Raphaël, il ne le remplaçait pas. La restauration des années 2010 et le nouvel accrochage du Louvre ont rendu au tableau sa place de premier plan après un siècle passé dans l'ombre du Castiglione ; ses bleus et ses ors, retrouvés, expliquent l'ancienne renommée.

La pose de l'archange mérite un instant de plus. Michel ne se tient pas sur Satan : il se pose — un pied touchant le dos du démon, les ailes encore déployées, le corps descendant encore dans sa spirale —, et l'instant choisi est celui du contact, non du triomphe ; la lance est levée, le coup pas encore porté. L'art tardif de Raphaël vivait de ces instants suspendus (l'enfant de la Transfiguration entre la crise et la guérison, la Vierge de la Madone Sixtine en plein pas), et celui du Saint Michel est le plus athlétique d'entre eux : la victoire montrée comme une arrivée, toute l'issue lisible dans un atterrissage. Coypel, les maîtres de David et les jurys de l'Académie donnèrent la figure pour modèle de l'« action noble » ; les cinq siècles de service du tableau comme image d'enseignement reposent sur le choix de ce seul instant. Une relation encore : le Saint Michel et la Transfiguration, conçus dans les mêmes mois, partagent la structure de la descente depuis la lumière — la verticale de la puissance arrivant d'en haut —, et l'archange est, en un sens, l'action du retable distillée en une seule figure ; vus dans la même semaine, le Louvre puis le Vatican, les deux tableaux se lisent comme une seule pensée à deux échelles, et les dernières années du peintre acquièrent l'unité que la variété des commandes dissimule.

État et copies, brièvement : la transposition de 1751 et les rentoilages successifs ont laissé la surface amincie, et les ailes de l'archange ainsi que le paysage portent d'anciennes restaurations ; la tête, l'or de l'armure et la musculature de Satan en sont le noyau authentique. Copies et réductions se multiplièrent dès le XVIe siècle — l'ordre de Saint-Michel utilisait l'image dans ses cérémonies, et les églises de province françaises voulaient leur patron sous la forme que lui avait donnée Raphaël —, et la diffusion gravée de la composition (la grande planche d'Edelinck avant tout) en fit l'une des plus reproduites de toutes les œuvres tardives. Le cartel du Louvre indique Raphaël avec la collaboration de Giulio ; la paternité du dessin n'a jamais été mise en question, et le tableau demeure ce que voulait Léon : le compliment de la papauté à la France, permanent, sans pesanteur, et armé. La pertinence personnelle de son sujet passa inaperçue à l'époque et mérite d'être relevée aujourd'hui : Michel, le psychopompe qui pèse les âmes, peint par un homme à qui il restait deux ans à vivre, descendant sans poids sur les épaules du siècle — les anges du dernier Raphaël partagent tous cette aisance non méritée, et le Saint Michel est leur capitaine. Le tableau ne demande au spectateur que son assentiment ; cinq siècles de spectateurs, et toute la tradition académique, le lui accordèrent. Cet assentiment, retiré par la modernité en même temps que l'académie qui l'enseignait, revient par la porte dérobée de la fréquentation des expositions : le Saint Michel restauré et raccroché arrête des foules qui n'ont jamais entendu parler de Le Brun. La puissance du tableau n'a jamais résidé dans la doctrine bâtie sur lui. Elle résidait dans le pied qui se pose, et elle y réside encore. Cinq cents ans d'archanges se sont posés sur ce pied. Aucun ne s'est posé plus légèrement. Le Saint Michel demande encore une chose à son spectateur : la distance. À trois mètres, la spirale se résout et la descente s'accomplit ; la galerie encombrée le permet rarement, mais le tableau fut fait pour la profondeur d'une salle du trône, et il s'ouvre à la distance d'où un roi l'aurait vu.

Un élément Wikidata pour une série perdue : des figures en pied des apôtres que Raphaël dessina — Vasari mentionne des figures d'apôtres peintes au Vatican, dans la Sala vecchia degli Svizzeri, retouchées puis perdues — et qui survivent par la série gravée de Marcantonio Raimondi et de son école (l'image attachée à l'élément est le Saint Jude Thaddée de Marcantonio) : douze apôtres debout, chacun avec son attribut, dans des niches ou sur des fonds unis, du type monumental et drapé des apôtres des cartons de tapisserie. Les gravures, produites à la fin des années 1510, portèrent les figures dans tous les ateliers d'Europe — les séries d'apôtres d'après Raphaël devinrent un classique de l'édition d'estampes, et les dessins servirent pendant un siècle aux sculpteurs, aux peintres de majolique et aux peintres verriers. On ne sait si la série gravée enregistre les fresques perdues ou des dessins indépendants ; les compositions relèvent en tout cas du type apostolique tardif de Raphaël, et des dessins qui s'y rattachent subsistent (des études auxiliaires à Chatsworth et ailleurs se rattachent aux apôtres de la Transfiguration et des cartons). L'élément représente, dans ce catalogue, toute la classe des décors vaticans perdus de Raphaël connus seulement par les estampes — rappel que les fresques subsistantes ne sont qu'une fraction de ce que contenait le palais, et que l'atelier de gravure fut, entre autres fonctions, la mémoire de l'atelier. Le Saint Jude de Marcantonio, l'image que Wikidata y attache, montre la manière : le drapé lourd, l'attribut tenu sans apprêt, la tête du type des cartons de tapisserie ; douze figures de cette sorte, multipliées à travers l'Europe, furent l'alphabet apostolique du dernier Raphaël, et les sculpteurs de la Contre-Réforme — jusqu'aux apôtres colossaux de la nef du Latran, deux siècles plus tard — écrivirent avec lui. Les apôtres perdus du Vatican eux-mêmes — Vasari les situe dans la Sala vecchia degli Svizzeri, repeinte par la suite — rappellent combien du travail de l'atelier au palais disparut sous les redécorations en une génération ou deux : les Chambres et les Loges survécurent parce qu'elles étaient célèbres ; les peintures des pièces de service suivirent le sort des pièces de service. La série gravée est leur survie, et la règle de ce catalogue — enregistrer ce qui est perdu à travers les estampes qui le conservent — n'est nulle part plus nécessaire qu'ici. Douze figures, une image subsistante pour chacune, et un mur qui n'existe plus : tel est l'état d'une bonne part de la production de l'atelier tardif, et la série des apôtres en est l'emblème. L'image de la série dans ce catalogue — le Saint Jude de Marcantonio — doit être lue en conséquence : non une œuvre mais un témoin, l'ombre gravée d'un mur peint. Pour le lecteur qui veut la série elle-même, des suites complètes des Apôtres gravés se trouvent au British Museum, à l'Albertina et à la Bibliothèque nationale, et les images sont en ligne dans chacune de ces institutions ; une heure passée avec elles est une heure passée dans une salle perdue du Vatican, marché que l'estampe n'offre nulle part ailleurs à si bon compte. Le type d'apôtre que fixa la série — le colosse drapé dans son manteau, avec son attribut — est aussi celui des apôtres de la partie inférieure de la Transfiguration et des cartons de tapisserie ; les trois ensembles, panneau, tissu et estampe, partagent un même langage figuratif, et la série gravée en est le dictionnaire le moins cher.

Panneau, 144 × 110 cm, au Prado de Madrid : la Vierge, assise à droite devant un grand chêne, tient l'Enfant Jésus, qui se penche vers le petit saint Jean ; le Baptiste, à gauche, tient un phylactère (ECCE AGNUS DEI) que saisit l'Enfant ; Joseph, derrière le chêne, s'appuie sur un fragment de maçonnerie antique et regarde ; derrière, un paysage de ruines — parmi lesquelles une tholos à coupole — sous un ciel chaud. Le tableau est une Sainte Famille tardive de l'atelier, vers 1518, sur un dessin de Raphaël et exécutée par Giulio Romano (ainsi la donnent le cartel du Prado et l'exposition de 2012) ; il se trouvait dans la collection royale espagnole dès le XVIIe siècle et entra au Prado à sa fondation. La composition compte parmi les plus gracieuses des groupes familiaux tardifs — les deux enfants reliés par le phylactère, l'attention pivotante de la Vierge, la veille penchée de Joseph —, et son cadre fait sa singularité : le chêne (emblème des della Rovere, peut-être, ou simplement arbre de force), les ruines antiques, la tholos classique dans le lointain font du repos de la famille une scène de la campagne romaine parmi les ruines que Raphaël était alors en train de relever ; aucune autre Sainte Famille du groupe n'est aussi archéologique. Les copies abondent (la « Kopie nach » de Munich, dans la section des copies de ce catalogue, en est une) ; celle du Prado est la version principale. Sa facture est le fini tardif et lisse de Giulio ; la tête de la Vierge conserve le type du maître. Dans la salle Raphaël du Prado, il complète la suite des Saintes Familles tardives, et ses ruines — le passé comme mobilier de la famille — sont un emblème discret de toute l'entreprise tardive : la Sainte Famille chez elle dans l'Antiquité. Une comparaison complète la notice : le Joseph penché du Chêne, appuyé sur le bloc antique et veillant sur les enfants, est le Joseph debout de la Sainte Famille Canigiani de 1506, vieilli de douze ans et assis parmi les ruines — la même figure, le même office de veille, aux deux extrémités de la carrière du peintre ; qu'on place en pensée côte à côte les tableaux de Munich et de Madrid, et tout le chemin de Florence à l'atelier tardif court entre les deux pères. Le chêne lui-même a été lu comme un compliment aux della Rovere — le rovere de la famille —, ce qui daterait la conception du dessin d'un moment où la faveur des della Rovere comptait encore, ou simplement comme l'arbre protecteur de la tradition du Repos pendant la fuite en Égypte ; les ruines portent la typologie ordinaire (l'ordre ancien s'écroulant derrière le nouveau) avec le goût archéologique de l'atelier. Les copies de la composition sont légion — celle de Munich, cataloguée dans la section des copies de cette collection, parmi elles —, et le dessin fut gravé de bonne heure ; le panneau du Prado fut restauré au XXe siècle et tient son mur dans la salle Raphaël, où ses ruines chaudes et sa lumière dorée en font le plus pastoral du groupe tardif. Le tableau présente aussi une petite curiosité de signature : une inscription sur le bloc de maçonnerie de Joseph a été lue comme une marque d'atelier, et l'examen du Prado a rapporté le dessin sous-jacent du tableau à un report de carton du type tardif ordinaire — la machinerie de l'entreprise, visible comme toujours juste sous la poésie. La renommée gravée du tableau en Grande-Bretagne courut tout le XIXe siècle sous le titre de « Madonna della Quercia », et les copies de son type en Ulster et en province descendent de ces planches ; l'original du Prado, nettoyé, garde la tonalité dorée dont les gravures ne pouvaient que colporter la rumeur.

Panneau, 147,4 × 116 cm, au Prado de Madrid : la Vierge, assise, soutient l'Enfant Jésus, debout sur son genou, un pied sur son berceau, qui tend la main vers le petit saint Jean ; le Baptiste offre des fruits dans sa peau de chameau ; Élisabeth, agenouillée à gauche, joint les mains ; derrière, dans l'ombre à droite, Joseph ; le cadre, une chambre obscure ouvrant sur un paysage avec des ruines et, au loin, une scène de lessive au bord de la rivière. Le tableau — « la Perla », la perle — doit son nom à Philippe IV d'Espagne, qui, lorsqu'il arriva de la vente de la collection de Charles Ier d'Angleterre en 1649-1653, aurait déclaré : « Voici la perle de mes tableaux » ; il avait appartenu aux Gonzague de Mantoue (acheté avec leur collection par Charles Ier en 1627-1628) et, auparavant, vraisemblablement aux destinataires de la production de l'atelier tardif. C'est une œuvre de Raphaël et de Giulio des dernières années — le dessin du maître, l'exécution en grande partie de l'élève, achevée peut-être après 1520 —, et sa composition combine les deux mères de la Divino Amore avec l'Enfant qui s'élance de la Grande Sainte Famille, dans la manière de la chambre obscure de la période finale ; les ruines et la scène de rivière du paysage sont le mobilier de campagne romaine de Giulio. Sa renommée espagnole fut immense — à l'Escorial et au Prado, elle venait juste après le Spasimo —, et « la Perla » devint, dans la littérature espagnole, le nom générique du trésor principal d'une collection. Le tableau est, dans la littérature moderne, le cas le plus net de l'atelier posthume : un « Raphaël » qui a peut-être été entièrement peint après la mort de Raphaël, d'après son dessin, par l'héritier qui avait hérité de sa manière — et qui fut, pendant trois siècles, aimé comme l'œuvre du maître lui-même. L'exposition de 2012 l'accrocha au centre de ce débat. Il demeure, quelles qu'en soient les mains, parmi les plus beaux produits de l'entreprise ; les têtes des deux mères, le pas de l'Enfant hors du berceau et la fraîche lumière de grotte sont de la qualité du dessin, et le dessin est le dernier mot de Raphaël sur le thème qu'il peignait depuis Urbin. La provenance Gonzague-Stuart-Habsbourg donne au tableau une seconde histoire, celle d'un objet d'État : acheté par Charles Ier avec la collection de Mantoue, vendu par le Commonwealth qui lui avait pris la tête, acheté par l'ambassadeur d'Espagne à la vente du Commonwealth — la Perle traversa les trois grandes collections du XVIIe siècle et deux révolutions avant de se fixer à Madrid, et ses voyages sont une histoire abrégée de la manière dont le pouvoir déplaçait les tableaux à l'âge baroque. L'exclamation de Philippe la nomma ; le nom fit le reste, et « la Perla » est depuis, en espagnol, la façon abrégée de désigner le plus beau morceau d'une collection. La question de la paternité du dessin — quelle part en existait avant avril 1520 — dépend des dessins : une étude rattachée à la tête de la Vierge a été revendiquée pour le maître, et la géométrie de la composition est de son type tardif ; l'exécution de Giulio n'est pas en doute, et la date du tableau peut tomber de part et d'autre de la mort. Le dossier technique du Prado de 2012 a laissé la question ouverte, avec un penchant pour le posthume ; la datation de la notice le suit. Comme pour la Vierge à la rose, la certitude est le dessin et l'incertitude la décennie — la condition de l'entreprise, une fois de plus.

Le tableau

Panneau, 410 × 279 cm, à la Pinacothèque vaticane : la dernière peinture de la vie de Raphaël, inachevée à sa mort et dressée à la tête de son catafalque. En haut, au sommet du mont Thabor, le Christ flotte dans un embrasement de lumière blanche entre Moïse et Élie, les bras écartés, les vêtements soulevés, transfiguré ; sous lui, sur la cime, les trois apôtres — Pierre, Jacques et Jean — gisent éblouis, se protégeant les yeux ; au bord gauche, deux saints diacres agenouillés (Juste et Pasteur, patrons de la cathédrale de Narbonne, à laquelle le tableau était destiné) sont témoins. En bas, dans une vallée assombrie, la scène simultanée tirée du même chapitre de Matthieu : les neuf apôtres restants, rassemblés à gauche, font face à l'enfant possédé, amené de la droite par son père et sa famille — l'enfant se tord, les yeux révulsés, le bras jeté en l'air ; les apôtres, qui ne peuvent le guérir, désignent et disputent ; au centre, agenouillée, le dos à demi tourné vers nous, une femme — le pivot de la composition — se tourne de l'enfant vers les apôtres et le leur désigne ; et plusieurs apôtres désignent le haut, la montagne, où se trouve la puissance qui peut le guérir. La moitié supérieure est toute lumière ; l'inférieure, toute ombre ; et les deux moitiés sont reliées par les gestes indicateurs qui traversent l'ensemble.

La commande et la compétition

Le cardinal Jules de Médicis, cousin du pape, commanda le retable en 1516-1517 pour sa cathédrale de Narbonne, et commanda en même temps à Sebastiano del Piombo une Résurrection de Lazare (National Gallery de Londres) — une compétition délibérée, Michel-Ange fournissant des dessins à Sebastiano ; tout Rome connaissait l'enjeu. Le tableau de Sebastiano fut achevé dès 1519 et exposé ; Raphaël, occupé par Saint-Pierre, les Loges et tout le reste, travailla au sien de 1518 à 1520 et laissa inachevé le coin inférieur droit à sa mort, le 6 avril 1520 ; Giulio Romano et Penni l'achevèrent. Exposé à côté du Lazare après la mort de Raphaël, il fut jugé vainqueur ; Jules de Médicis le garda — Narbonne reçut le Lazare — et le donna à San Pietro in Montorio, sur le maître-autel de laquelle il demeura jusqu'en 1797, quand les Français l'emportèrent à Paris ; il revint en 1815 au Vatican, où il occupe le dernier mur de la salle Raphaël de la Pinacothèque.

Le double sujet

L'originalité du tableau est son dédoublement. La Transfiguration et la guérison de l'enfant possédé sont des épisodes successifs de Matthieu 17 — le Christ descend de la montagne pour guérir l'enfant que les apôtres n'avaient pu guérir —, et les peintres les avaient toujours montrés séparément ; Raphaël les montra ensemble, la montagne en haut et la vallée en bas, la gloire et l'échec, et fit de la jonction le sens : les yeux révulsés de l'enfant sont tournés, sans voir, vers la lumière qui le guérira ; les mains tendues des apôtres dirigent sa famille — et nous — vers le haut ; la femme agenouillée au centre, se tordant entre les deux groupes, est la charnière sur laquelle tout pivote. La composition est ainsi un argument sur la médiation — la puissance absente en bas est présente en haut, et la circulation des gestes du tableau porte l'œil du besoin vers la source —, et c'est l'énoncé le plus complet de l'art « transitif » que Shearman a suivi à travers l'œuvre de Raphaël : chaque figure fait avancer le spectateur.

Les figures

La moitié inférieure est le sommet de la manière tardive : les apôtres à gauche — âgés, barbus, disputant, leurs têtes étudiées dans les cartons auxiliaires à la pierre noire d'Oxford, de Chatsworth et du British Museum, qui comptent parmi les plus grands dessins de la Renaissance — sont les apôtres des cartons de tapisserie portés à leur gravité ultime ; l'enfant possédé, tordu, bouche ouverte, est la figure de pathos la plus extrême qu'ait conçue Raphaël, clinique (la littérature médicale a posé un diagnostic sur son état) et terrible ; le père qui le tient, les femmes de la famille, le jeune homme qui montre le haut sont des études de réaction ; et la femme agenouillée au centre — monumentale, enroulée sur elle-même, son drapé aux plis profonds de la manière tardive, son bras tendu servant de levier à la composition — est la dernière des grandes figures de Raphaël, une médiatrice inventée, sans source textuelle, placée là où le tableau a besoin d'elle. La moitié supérieure relève d'un autre registre : le Christ flottant, les bras écartés, sans pesanteur, ses blancs peints dans la tonalité la plus haute que permette le panneau ; les deux prophètes soulevés à ses côtés ; les apôtres, en dessous, plaqués au sol par la lumière. Le contraste des deux moitiés — tumulte sombre, immobilité lumineuse — fut lu par Nietzsche, dans la quatrième section de La Naissance de la tragédie, comme la rédemption apollinienne rayonnant au-dessus du fond dionysiaque : la seule lecture philosophique d'un Raphaël qui soit entrée dans la littérature du tableau.

Technique et état

Le panneau — cinq planches verticales de peuplier — est peint dans la manière tardive, profonde, sombre et saturée : les ombres de la moitié inférieure sont construites en couches de glacis sur une sous-couche sombre, les chairs chaudes sur ce fond, les rehauts aigus ; la moitié supérieure est accordée au blanc et au bleu. La restauration de 1972-1976 au Vatican a enlevé un vernis assombri et les repeints des siècles, et tranché la vieille question des deux moitiés : l'examen a montré que le tableau est presque entièrement autographe — la longue tradition qui donnait la moitié inférieure à Giulio a été renversée, et seul le groupe inférieur droit (la femme et les figures derrière la famille de l'enfant) révèle l'achèvement par l'atelier ; les sombres sont la tonalité tardive propre à Raphaël, non de la crasse. Les cartons auxiliaires — têtes d'apôtres grandeur nature à la pierre noire, poncées d'après le carton et retravaillées d'après le vif — documentent l'ultime stade de sa méthode de travail, inventé, semble-t-il, pour ce tableau : le peintre, à la fin, redessinant chaque tête d'après le modèle avant de la peindre.

Le catafalque et la postérité

Le récit que fait Vasari du tableau au chevet du peintre mort — « la vue du mort et de cette peinture vivante faisait éclater de douleur l'âme de quiconque la regardait » — fixa aussitôt son statut : il fut, pendant trois siècles, d'un consentement unanime, le tableau le plus célèbre du monde. Il venait en tête de toutes les listes : celle de Vasari, celle de Bellori (qui l'analysa figure par figure), celle de Reynolds (la pierre de touche récurrente des Discours), celle de l'Académie française ; son transfert à Paris en 1797 fut le plus grand trophée du Louvre, et son retour en 1815 un événement européen ; copies, gravures et répliques en mosaïque (dont la mosaïque d'autel de Saint-Pierre) le multiplièrent. Le XIXe siècle amorça sa déchéance — les romantiques préféraient le jeune Raphaël, Ruskin les primitifs ; le dédoublement du tableau, loué comme invention par les classiques, fut condamné comme une faute au nom des nouvelles unités (deux tableaux dans un seul cadre, disaient les critiques depuis Füssli) —, et le XXe siècle l'acheva, préférant les Madones et les portraits. La restauration de 1972-1976 et les lectures de Shearman et d'Oberhuber renversèrent le courant : on voit de nouveau le tableau comme le virent ses premiers spectateurs — la somme, délibérée et accomplie, de tout ce que savait son peintre, achevée au bord de la mort et dressée au-dessus d'elle. Le ténébrisme du Caravage, les retables des Carrache, les Miracles de Rubens, tout le baroque de l'intervention divine descendent de sa moitié inférieure ; sa moitié supérieure n'eut pas d'héritiers, car personne d'autre ne savait faire flotter.

Ce qu'il faut regarder

La femme agenouillée — marchez vers la droite jusqu'à ce que son bras tendu s'aligne sur celui de l'enfant ; les yeux de l'enfant ; les mains des apôtres, en comptant les directions qu'elles indiquent ; les deux diacres agenouillés au bord gauche, signature de la commande ; les têtes des vieux apôtres issues des cartons auxiliaires, puis (en reproduction) les dessins eux-mêmes ; les blancs du Christ ; et l'ensemble depuis le fond de la salle, où les deux moitiés deviennent un seul événement vertical. (À vingt minutes de marche, le Panthéon abrite le tombeau ; le tableau et le peintre partagent toujours la colline.) Ce fut la dernière chose qu'il fit ; cela se lit.

Le tableau et son double, encore

La comparaison avec le Lazare de Sebastiano — les deux panneaux furent conçus ensemble et exposés ensemble — demeure le cadre que le tableau réclame. Celui de Sebastiano, avec les dessins de Michel-Ange qu'il renferme, est une frise d'action musclée autour du mort ressuscité : puissant, encombré, terrestre. La réponse de Raphaël fut de diviser le monde — de donner à la terre son obscurité et sa confusion, au ciel sa lumière et son ordre, et de faire du tableau le passage de l'une à l'autre. Les contemporains le jugèrent vainqueur ; ce jugement était aussi un verdict sur les deux conceptions de la peinture qu'incarnait la compétition, la force de Michel-Ange contre la médiation de Raphaël, et l'attribution par Rome de la palme à la médiation fut, comme il apparut, la dernière décision de la Haute Renaissance : moins de sept ans plus tard, le Sac dispersa l'école, et le débat se déplaça ailleurs.

La mosaïque et les multiplications

La renommée du tableau lui valut un honneur unique : la copie en mosaïque grandeur nature au-dessus de l'autel de la chapelle du Chœur à Saint-Pierre, exécutée au XVIIIe siècle par l'atelier de mosaïque du Vatican, si bien que la Transfiguration se dresse, dans un matériau impérissable, à l'intérieur de la basilique dont son peintre fut l'architecte. Les reproductions gravées commencent au XVIe siècle et ne cessent jamais ; les copies peintes remplissent la section des copies de ce catalogue (celle de Christ Church, celle de la Walker, celle de Boston) ; et les deux moitiés du tableau, détachées en reproduction, eurent des carrières distinctes — l'enfant possédé devint une illustration clinique (la première représentation exacte d'une crise d'épilepsie dans l'art, dit la littérature médicale), le Christ transfiguré une image de dévotion. L'ensemble, réuni dans la salle du Vatican avec la Madone de Foligno et le Couronnement Oddi, clôt la séquence que ces deux-là ouvrent : le premier ciel du peintre, celui du milieu et le dernier, sur trois murs — vingt ans du même problème, s'achevant sur la seule solution qui n'eut pas besoin de successeur.

Goethe, Hegel et la lecture moderne

La fortune philosophique du tableau mérite sa propre note. Goethe, qui, du fait de son absence à Paris, ne le vit qu'en copies, mais l'étudia toute sa vie, défendit son unité contre les critiques du dédoublement : les deux scènes, soutenait-il, n'en font qu'une — le besoin en bas et la puissance en haut sont « mutuellement nécessaires », et le sujet du tableau est leur relation. Hegel reprit le tableau dans l'Esthétique sur le même terrain ; la lecture de Nietzsche a été mentionnée ; et les phénoménologues de l'image du XXe siècle (de l'analyse formelle de Wölfflin à la littérature récente sur la main qui désigne) ont fait de la Transfiguration la plus théorisée de toutes les œuvres de Raphaël. La raison en est dans le tableau : seul parmi les retables de son temps, il porte sur la structure de la médiation — sur la manière dont le visible atteint l'invisible —, et toute philosophie de l'image y trouve son propre problème qui l'attend. C'est cela, plus que le catafalque, qui explique qu'il n'ait jamais quitté le centre de la littérature : c'est le seul retable de la Renaissance qui se théorise lui-même.

Le coin inachevé

Ce que Raphaël laissa inachevé, et que Giulio termina, c'est la partie inférieure droite : le groupe familial du possédé derrière l'enfant, où la facture s'épaissit et où les têtes perdent la précision des cartons auxiliaires. La couture est visible à un œil patient, et instructive : le même dessin, la main du maître d'un côté d'une ligne invisible et celle de l'héritier de l'autre — tout le problème de l'atelier tardif condensé en un mètre carré, sur le tableau même où la main du maître est partout ailleurs à son plus haut degré d'intensité. La mort a tracé la ligne ; le tableau la porte ; et la Transfiguration est, entre autres choses, le seul Raphaël où le passage de Raphaël à son école se produit à l'intérieur d'un même cadre, au milieu d'une figure, à une date que nous connaissons.

Coda

Deux faits, côte à côte, closent la notice du tableau comme ils closent la carrière. La Transfiguration fut portée dans le cortège funèbre de Raphaël jusqu'au Panthéon et dressée au-dessus de son catafalque ; et elle fut portée, deux cent soixante-dix-sept ans plus tard, dans le cortège triomphal de Napoléon entrant à Paris, en tête du convoi des chefs-d'œuvre confisqués, comme le trophée des trophées. Les deux cortèges — le deuil et le pillage — marquent les deux pôles de ce que l'Europe fit de lui : le maître mort et aimé, et le bien culturel suprême. Le tableau survécut aux deux, et il est accroché aujourd'hui à quelques centaines de mètres de son tombeau ; à eux deux, le peintre et la peinture tiennent les deux extrémités de la colline vaticane, et le visiteur peut aller de l'un à l'autre en vingt minutes, ce qui est le plus beau dernier acte qu'offre une ville-musée. Faites ce chemin. Le tableau demeure ; le promeneur change ; tel est l'arrangement depuis 1520, et il tient.

La tenture de dix tapisseries tissées à Bruxelles, dans l'atelier de Pieter van Aelst, d'après les cartons de Raphaël, pour la chapelle Sixtine — en laine, soie et fils de métal doré, chacune d'environ cinq mètres de large sur quatre mètres et demi de haut, avec des bordures de grotesques, des scènes de la vie de Léon X en camaïeu au-dessous, et les armes des Médicis : la Pêche miraculeuse (Q131290595), la Remise des clés à Pierre (Q131290623), la Guérison du boiteux (Q131290545), la Mort d'Ananie (Q131290769), la Lapidation de saint Étienne (Q3826995), la Conversion de Saul (Q3689722), l'Aveuglement d'Élymas (Q131290754), le Sacrifice à Lystres (Q131290374), Paul en prison (Q3947763) et Paul prêchant à Athènes (Q131290106), avec les bandes de bordure des Heures et des Saisons (Q131292166, Q131292152). Sept furent accrochées dans la chapelle le 26 décembre 1519 ; les autres suivirent avant 1521. Elles furent pillées lors du sac de 1527, dispersées, en partie récupérées, pillées de nouveau par les Français en 1798 et restituées en 1808 ; elles se trouvent dans la galerie des tapisseries de la Pinacothèque vaticane, et elles furent raccrochées dans la chapelle Sixtine pendant une semaine en février 2020, pour le cinquième centenaire de la mort de Raphaël — la première fois depuis le XVIIIe siècle que l'on voyait la chapelle telle que Léon X l'avait voulue, avec Michel-Ange en haut et Raphaël en bas. Ce raccrochage de 2020 mérite son paragraphe : pendant une semaine de février, les Musées du Vatican accrochèrent les dix tapisseries sur les parties basses des murs de la chapelle dans leur ordre d'origine — les scènes pétriniennes à droite de l'autel, les pauliniennes à gauche —, et l'on vit la chapelle, pour la première fois depuis plus de deux siècles, comme l'ensemble total de 1519-1521 : le cycle du Pérugin et de Botticelli, le plafond de Michel-Ange et, au-dessous, les histoires tissées de Raphaël, les trois générations de la Renaissance superposées sur un même mur. Photographies et films l'enregistrèrent ; les tapisseries regagnèrent la Pinacothèque ; et cette semaine devint, pour la littérature du centenaire, la démonstration que les tapisseries avaient été conçues pour cette lumière et cette hauteur — le fil d'or répondant à la lueur des cierges, les bordures s'alignant sur les pilastres peints — et que les cartons, malgré toute leur grandeur, sont le moyen, et les tapisseries la fin.

Les tapisseries sont les cartons inversés — les lissiers travaillaient par l'envers, si bien que chaque composition est en miroir (le Christ remet les clés de la main gauche) — et traduits en laine, en soie et en or : les couleurs sont plus riches et plus plates que celles des cartons, le fil d'or fait scintiller les rehauts, les bordures ajoutent un cadre d'ornement dont les cartons sont dépourvus. Elles coûtèrent à Léon quelque 15 000 ducats et furent, avec les Chambres, l'entreprise artistique la plus coûteuse de son pontificat ; leur effet dans la chapelle, au dire de de Grassis, fut bouleversant. L'influence des dessins dans le Nord — par les lissiers, qui conservèrent les cartons et tissèrent d'autres tentures pour Henri VIII, François Ier, Charles Quint et d'autres — fut immense : les tapisseries de Raphaël furent la haute Renaissance italienne telle que l'Europe du Nord la vit pour la première fois à grande échelle. La tenture du Vatican est la première et la plus belle ; elle a été restaurée à plusieurs reprises, en dernier lieu dans les années 2010 ; et le raccrochage de 2020 dans la chapelle, photographié et filmé, a permis le premier jugement moderne sur l'ensemble que vit Léon. Chaque tapisserie a sa propre notice ci-dessous.

L'une des bandes de bordure tissées pour la tenture de la Sixtine — d'environ 498 cm sur 81, laine, soie et fils de métal doré, aux Musées du Vatican — montrant les Heures sous la forme d'une suite de petites figures dans un ornement de grotesques, du genre de celles qui encadraient latéralement les panneaux narratifs : les bordures des tapisseries, dessinées dans l'atelier de Raphaël (l'ornement étant de Giovanni da Udine), portaient des programmes allégoriques et décoratifs — les Saisons, les Heures, les Éléments, les Parques — dans la manière des grotesques que développaient au même moment les Loges, et les bandes conservées sont le témoignage de ce cadre. La bande des Heures, tissée à Bruxelles avec le reste, faisait partie de l'ensemble accroché en 1519-1521 ; elle a connu l'histoire de la tenture et fut restaurée au XXe siècle. Elle présente un intérêt comme témoignage de l'aspect original complet des tapisseries — panneau narratif, bordure ornementale, armes des Médicis, frise léonine — et du vocabulaire décoratif de l'atelier à l'époque des Loges ; les petites figures des Heures, chacune nue ou drapée dans un cartouche, sont du type de Giovanni da Udine. Wikidata l'enregistre sans article ; elle figure ici comme partie de la tenture.

Une seconde bande de bordure de la tenture de la Sixtine — d'environ 492 cm sur 78, laine, soie et fils de métal doré, aux Musées du Vatican — montrant les Saisons sous la forme de petites figures dans un ornement de grotesques, pendant de la bande des Heures (Q131292166) : les quatre saisons personnifiées, avec leurs attributs, parmi les candélabres, les masques et les rinceaux des grotesques de l'atelier. Les bandes encadraient latéralement les tapisseries narratives et furent tissées avec elles à Bruxelles ; celle-ci a connu l'histoire de la tenture — le sac, la récupération, Paris, le retour — et fut restaurée au XXe siècle. Son dessin est de Giovanni da Udine, sous la direction de Raphaël, et elle appartient à la même campagne d'ornement que les pilastres des Loges et les murs de la Stufetta : la grotesque antique, ressuscitée de la Domus Aurea, appliquée au bord d'une tapisserie pontificale. La bande est exposée dans la galerie des tapisseries du Vatican avec les panneaux narratifs ; on la remarque rarement, et c'est le lieu où survit le cadre décoratif de la tenture — la partie que les cartons n'enregistrent pas.

La tapisserie tissée par l'atelier de Pieter van Aelst d'après le carton perdu de Raphaël, d'environ 464 cm sur 533, aux Musées du Vatican : Saul sur le chemin de Damas, tombé de cheval, se protégeant les yeux de la lumière où le Christ apparaît en haut à gauche, tandis que ses compagnons et leurs chevaux se dispersent dans la confusion — la composition est connue par la tapisserie, par un dessin et par la gravure ; le carton est perdu. Le dessin est le plus énergique des scènes pauliniennes — chevaux qui se cabrent, soldats qui courent, Saul tombé au centre, le bras levé —, et sa parenté avec l'Héliodore est évidente ; les lissiers bruxellois rendirent les chevaux et les armures des soldats avec une vigueur qui montre la qualité du carton, et la lumière du ciel en fil d'or. La tapisserie fut accrochée dans la chapelle avant 1521 ; elle a connu l'histoire ultérieure de la tenture, et fut restaurée au XXe siècle et raccrochée en 2020. Elle a un article dans la Wikipédia italienne. Son dessin, par la tapisserie et les estampes, fut parmi les plus influents de la série : la Conversion de saint Paul de Michel-Ange à la chapelle Pauline (1542-1545) lui répond, et les conversions du baroque — celle du Caravage, celle de Rubens — descendent de l'une et de l'autre. Parce qu'elle conserve la composition du carton perdu, la tapisserie est, avec l'Étienne et le Paul en prison, le seul témoignage de trois des dix dessins de Raphaël. Les chevaux du dessin — cabrés, emballés, sans cavalier — sont ceux de l'Héliodore lâchés en rase campagne, et Saul tombé, sur le dos, le bras jeté en travers des yeux, est la seule figure de renversement total de la série : le persécuteur désarçonné par la lumière. Que Michel-Ange, une génération plus tard, ait peint le même sujet dans la chapelle Pauline voisine avec son propre Saul tombé est l'un des derniers échanges entre les inventions des deux artistes — le dessin de Raphaël recevant réponse, après sa mort, du rival qui lui survécut trente ans. Le tissage de la tapisserie, avec ses chevaux qui s'égaillent et son ciel broché d'or, compte parmi les plus vifs de la tenture, et sa survie fait du carton perdu le plus regretté des trois. Une copie partielle du dessin du carton perdu, dans un dessin de Chatsworth, complète le témoignage inversé de la tapisserie ; entre les deux, la composition peut être reconstituée, et elle l'a été bien des fois dans la littérature — Saul désarçonné était trop important pour qu'on ne l'étudie pas. L'absence du sujet parmi les cartons conservés a eu un effet singulier : la Conversion est la seule grande composition de Raphaël que la plupart des spectateurs connaissent à l'envers — le miroir de la tapisserie —, si bien que Saul tombe vers la droite dans toutes les reproductions, là où le carton le faisait tomber vers la gauche ; un petit décalage permanent que seul le dessin corrige. La pièce du Vatican est aussi parmi les mieux conservées des dix, son fil d'or éclatant ; le visiteur qui la compare aux panneaux voisins peut voir ce que quatre siècles de lumière ont ôté aux autres. Son Christ dans le ciel, se penchant hors de l'or, le bras tendu vers l'homme tombé, est la seule apparition directe de la série, et les lissiers lui réservèrent leur plus beau fil.

Dessin à la pierre noire, à l'Albertina de Vienne : la tête d'un apôtre barbu, étudiée pour la moitié inférieure de la Transfiguration (Q2344437) — l'un des cartons auxiliaires et des études de têtes que Raphaël exécuta dans ses deux dernières années pour les apôtres du retable, le groupe ultime et le plus célèbre de ses dessins. La procédure du carton auxiliaire — les contours de la tête poncés depuis le carton complet sur une feuille neuve, puis retravaillés à la pierre noire d'après le modèle vivant, de sorte que le peintre disposait, à côté du panneau, d'une tête grandeur nature dessinée d'après le vif pour peindre — n'apparaît pleinement développée que dans la préparation de la Transfiguration, et les têtes subsistantes (Oxford, Chatsworth, le British Museum, Vienne) comptent parmi les sommets du dessin de la Renaissance : têtes de vieillards, barbues, sillonnées de rides, éclairées par la gauche, dessinées avec une ampleur et une gravité que le panneau lui-même, dans sa sombre moitié inférieure, transmue plutôt qu'il ne les surpasse. La feuille de l'Albertina appartient à ce groupe ; son apôtre est l'un des anciens qui disputent à gauche de la scène de la vallée. Ces dessins furent dispersés de bonne heure — les collectionneurs les prisaient dès le XVIe siècle —, et leur réunion en exposition (Londres en 1983, les expositions Late Raphael, les présentations de Vienne même) est toujours l'occasion de la même observation : à la fin, sous tous les fardeaux, Raphaël dessinait mieux que jamais, et les têtes de la Transfiguration prouvent que l'administrateur de l'entreprise demeurait, d'abord, le plus grand dessinateur vivant.

La tapisserie tissée d'après le carton de Raphaël (Q3778388), d'environ 501 cm sur 575, aux Musées du Vatican : Pierre et Jean guérissant l'infirme parmi les colonnes torses de la porte du Temple — inversés par rapport au carton. Les colonnes salomoniques, que Raphaël avait empruntées à l'ancien Saint-Pierre, sont le tour de force des lissiers : leurs fûts en spirale, enguirlandés de pampres peuplés de putti, sont rendus en fils d'or et de couleur avec une richesse que la détrempe du carton ne fait que suggérer, et la surface de la tapisserie est la plus ornementale de la tenture. Elle fut parmi les sept accrochées en décembre 1519 ; elle a connu l'histoire ultérieure de la tenture ; elle fut restaurée au XXe siècle et raccrochée en 2020. La foule des mères et des enfants sur les côtés, et les deux infirmes, sont tissés avec l'attention flamande au détail particulier — les visages individualisés, les béquilles exactes —, et l'ensemble montre comment l'atelier bruxellois ajouta au dessin de Raphaël une texture qui lui était propre.

Le tableau

Un panneau, 85 × 60 cm, à la Galleria Nazionale d'Arte Antica du palais Barberini, à Rome : une jeune femme, assise, vue à mi-corps et de trois quarts, tournée vers la gauche, nue jusqu'à la taille, un voile transparent retenu contre son ventre par sa main gauche, sa main droite posée, les doigts écartés, sur son sein gauche ; un turban de soie rayée bleu et or est enroulé autour de ses cheveux sombres, avec une perle en pendentif sur le front ; au bras gauche, une étroite bande bleue — un bracelet — portant en lettres d'or l'inscription RAPHAEL VRBINAS ; derrière elle, un feuillage sombre — un buisson de myrte et une branche de cognassier — sur un fond sombre ; son visage est ovale, aux yeux sombres, avec un léger sourire, et elle regarde le spectateur. Le tableau est appelé La Fornarina — « la fille du boulanger » — depuis le XVIIIe siècle, d'après la légende de la maîtresse de Raphaël.

Identité et légende

Vasari dit que Raphaël aimait tant une femme que ses amis, pour l'amener à travailler à la Farnésine, la firent venir y habiter ; la tradition ultérieure la nomma Margherita Luti, fille d'un boulanger (fornaio) siennois établi au Trastevere, et fit d'elle le modèle de La Velata, de la Madone Sixtine, de la Madone à la chaise et de ce tableau ; un document de 1520 enregistre l'entrée d'une Margherita, fille de Francesco Luti de Sienne, dans un couvent du Trastevere en qualité de veuve — quatre mois après la mort de Raphaël —, et les romantiques virent en elle l'amour délaissé du peintre. Rien ne rattache le tableau Barberini à elle, sinon la légende et le bracelet portant le nom du peintre, qu'on a lu comme une marque de possession amoureuse, une signature ou un ajout postérieur ; le tableau appartenait au XVIe siècle à la collection de la comtesse de Santa Fiora, puis aux collections Boncompagni et Barberini, et il entra à la Galleria Nazionale en 1901 avec l'achat Barberini. Le modèle peut être une courtisane, une maîtresse, un modèle d'atelier ou une allégorie ; le tableau peut être un portrait, une Vénus, ou les deux.

Attribution

L'attribution est débattue depuis un siècle. Le tableau fut accepté comme de Raphaël jusqu'à ce que Morelli et d'autres, trouvant la facture grossière à côté de La Velata, le donnent à Giulio Romano ; le XXe siècle se divisa ; la restauration de 2000 et l'examen technique qui l'accompagna découvrirent sous le fond sombre un paysage (recouvert, peut-être par Raphaël lui-même, peut-être plus tard), une bague à l'annulaire du modèle, recouverte de peinture, et un dessin sous-jacent présentant les repentirs d'un original ; le palais Barberini le catalogue comme de Raphaël, avec la possibilité qu'il ait été achevé après sa mort par Giulio. Le consensus veut aujourd'hui qu'il soit de Raphaël dans sa conception et en grande partie dans son exécution, commencé vers 1518–1520 et laissé inachevé à sa mort, avec la main de Giulio dans le fond et peut-être dans le turban.

Le tableau lui-même

Quel que soit son statut, La Fornarina est le tableau le plus sensuel qu'ait peint Raphaël, et celui où le type de la Madone romaine — les yeux sombres, le visage ovale, le turban — est montré sans la sainteté : une jeune femme, à demi nue, qui touche son propre sein, sourit légèrement, et porte au bras le nom du peintre. Les gestes sont ceux de Vénus — la main au sein et le voile au giron sont ceux de la Vénus pudique de la sculpture antique, et le myrte et le cognassier derrière elle sont les plantes de Vénus —, si bien que le tableau est un portrait sous les traits de la déesse de l'amour, ou la déesse sous les traits d'un portrait ; l'inscription du bracelet, dans cette lecture, est la revendication du peintre sur elle, ou sa signature apposée sur sa Vénus. La chair est peinte d'une touche sèche, lisse, lumineuse, le modelé doux ; le voile est un frottis de blanc sur le ventre ; les rayures du turban sont posées d'un pinceau chargé ; la perle au front accroche la lumière. Le visage, avec son léger sourire et son regard direct, est du type de La Velata — la même femme, ont dit beaucoup ; le même idéal, disent d'autres —, et son expression, ni minaudière ni hardie, fait l'étrangeté du tableau : elle est regardée et le sait, et cela ne la gêne pas.

La bague

La restauration de 2000 a révélé, sous un repeint, une bague à l'annulaire de la main gauche — un petit anneau serti d'une pierre, du genre de ceux qu'on donnait lors des fiançailles —, que certains ont lue comme la preuve que le modèle était la promise du peintre ou son épouse secrète (la Margherita de la légende, mariée à lui avant sa mort puis veuve), et le recouvrement de la bague comme le geste d'héritiers désireux de cacher le mariage. Cette lecture est romanesque et invérifiable ; la bague est là, elle a été recouverte, et nul ne sait par qui ni pourquoi. Elle a donné au tableau une nouvelle vie dans l'imagination populaire, et une nouvelle raison de sa célébrité.

Technique et état de conservation

Le panneau est peint dans l'huile pleine des dernières années romaines, la chair en couches minces et lisses sur une préparation chaude, et le fond, tel qu'on le voit aujourd'hui, en brun sombre par-dessus le paysage supprimé ; le turban et le feuillage sont traités plus largement que la chair ; l'inscription du bracelet est à l'or sur le bleu. La restauration de 2000 a nettoyé le tableau, laissé le fond tel qu'il était (le paysage sous-jacent étant trop fragmentaire pour être récupéré) et stabilisé le panneau ; le tableau est en bon état, la chair en particulier.

Réception

La Fornarina devint au XIXe siècle la femme la plus célèbre de l'œuvre de Raphaël après la Vierge de la Sixtine — l'image de l'amour du peintre, reproduite, gravée, et prise pour sujet par Ingres dans les cinq versions de Raphaël et la Fornarina (1814–1840), où le peintre se détourne de sa maîtresse assise sur ses genoux pour regarder son portrait sur le chevalet ; la légende de la fille du boulanger et du peintre mort d'amour est une invention romantique bâtie sur ce panneau, et elle n'a jamais été délogée. Le XXe siècle, plus sceptique, traita le tableau comme un problème d'attribution et comme une Vénus ; la restauration de 2000 et l'exposition de 2020 à Rome — où il fut accroché à côté de La Velata — l'ont replacé au centre de l'attention, et la question de son modèle a été de nouveau débattue devant les deux tableaux par plus de gens qu'on n'en vit jamais débattre d'un Raphaël. Il est accroché dans la salle Raphaël du palais Barberini, et c'est, avec la Transfiguration, le tableau que les visiteurs de Rome désirent le plus voir.

Ce qu'il faut regarder

Le bracelet, et le nom qu'il porte ; la main sur le sein ; le voile ; la perle du turban ; le myrte à l'arrière ; le sourire ; l'endroit de l'annulaire où se trouvait la bague ; et le bord de l'obscurité, là où fut jadis le paysage.

Ingres et la légende

La survie de La Fornarina est inséparable d'Ingres. Entre 1814 et les années 1840, il peignit au moins cinq versions de Raphaël et la Fornarina — le peintre assis, sa maîtresse sur les genoux, se détournant d'elle pour regarder son portrait sur le chevalet placé derrière, la pose et le turban du tableau Barberini cités exactement —, et l'image fixa pour le XIXe siècle l'histoire de l'artiste déchiré entre l'amour et l'art, dont ce panneau devint l'emblème. La légende grandit : la fille du boulanger du Trastevere, la maison de la via di Santa Dorotea qu'on disait la sienne, la mort d'amour du peintre, le couvent, la bague ; et le tableau, qui avait été une Vénus ou un portrait, devint une relique. Le scepticisme du XXe siècle — la réattribution de Morelli à Giulio, les doutes sur le bracelet — fut en partie une réaction contre ce culte ; les découvertes de la restauration de 2000 (la bague, le paysage, les repentirs) ont ravivé le roman sur une base technique, et la célébrité populaire du tableau repose aujourd'hui sur les deux : c'est un Raphaël, et c'est un mystère.

La Vénus et le portrait

La question savante est de savoir si le tableau est seulement un portrait. Ses sources sont des images de Vénus — les gestes de la Vénus pudique, le myrte et le cognassier, le voile transparent —, et son type est celui des nus vénitiens à mi-corps (la Flore de Titien, les courtisanes de Palma) qui parvenaient à Rome dans les années 1510 ; son bracelet, portant le nom du peintre, a des parallèles dans des tableaux vénitiens où l'inscription désigne l'artiste comme le « créateur » de la femme, en un double sens. Une lecture en fait une allégorie de la peinture — le nom du peintre sur le corps qu'il a fait —, une autre le portrait d'une courtisane sous les traits de Vénus, une autre simplement le portrait d'une femme qu'il aimait, peinte en déesse. Le sourire et le regard direct du tableau, qu'aucune Vénus ne possède, et son turban orné de joyaux, qu'aucune déesse ne porte, plaident pour une femme réelle ; les gestes plaident pour la déesse ; la réponse est probablement les deux — l'habitude romaine de représenter une dame en Vénus, en Flore ou en sainte, appliquée par le peintre à une femme qu'il connaissait. Que le tableau ait été laissé inachevé, et achevé par Giulio, expliquerait ses inégalités ; qu'il ait seulement été peint, dans la dernière année d'une vie consacrée aux Madones et aux papes, explique sa fascination.

Technique, encore

La restauration de 2000 a publié ses conclusions en détail. Le panneau est en peuplier ; la préparation blanche ; le dessin sous-jacent libre, avec des modifications dans la position des mains et la ligne de l'épaule ; la chair fut peinte en premier, en couches minces d'un ton moyen chaud avec des demi-teintes plus froides, les rehauts du sein et de l'épaule appliqués à la brosse sèche ; le voile fut posé en frottis sur la chair achevée ; le turban, le bracelet et la perle furent ajoutés par-dessus la chair et les cheveux ; le paysage — des arbres, un ciel — fut peint derrière la figure puis recouvert du brun sombre qui sert aujourd'hui de fond, par une main qui peut avoir été celle de Raphaël (changeant d'avis), celle de Giulio (achevant le tableau) ou celle d'un propriétaire ultérieur ; la bague fut peinte puis recouverte. La séquence est celle d'un tableau travaillé par étapes et laissé, à un certain moment, avec une décision en suspens ; et c'est ce caractère inachevé, plus qu'aucune légende, qui lui donne l'air d'une chose intime.

Ce que le tableau est devenu

La Fornarina est aussi le tableau par lequel le grand public moderne connaît le mieux le nom de Raphaël après la Sixtine — la femme nue portant au bras le nom du peintre a une notoriété qu'aucun retable ne peut égaler, et les cartes postales du palais Barberini la vendent avant tout le reste. Cette notoriété a son prix : le tableau est lu, par la plupart de ceux qui le voient, comme un gage d'amour plutôt que comme le portrait en Vénus raffiné qu'il est probablement, et le nom inscrit sur le bracelet, qui pourrait être une signature de l'espèce la plus ordinaire, est lu comme une marque au fer. Mais il est vrai aussi que le tableau invite à cette lecture — le sourire, le geste, l'intimité du turban — et que le peintre, ou son élève, l'a laissé ainsi. De tous les tableaux de Raphaël, c'est celui où l'idéal et l'érotique sont le moins séparables, et celui où son art de la relation — le regard rendu, le geste qui inclut le spectateur — est tourné vers la fin la plus intime. Il fut prêté à Rome en 2020 et accroché avec La Velata ; il est sinon toujours au palais Barberini, dans une salle qui lui est propre, où la foule qui se presse devant lui est, jour après jour, la plus nombreuse du palais. Cela, quelle que soit l'attribution, est une sorte de verdict. Le format du tableau — moins d'un mètre — surprend ceux qui le connaissent par la reproduction ; c'est un tableau de cabinet, fait pour être regardé de près par une personne à la fois, et c'est ainsi qu'il le fut pendant trois siècles. Les foules ont changé cela ; le tableau, lui, n'a pas changé. Un dernier mot sur le nom. La Fornarina est une étiquette du XVIIIe siècle, comme La Velata et La Gravida, et elle a fixé l'identité du tableau aussi fermement qu'aucun titre aurait pu le faire ; les inventaires du palais Barberini l'appelaient simplement portrait de femme, et le peintre, quoi qu'il ait voulu, ne l'appela d'aucun nom. Le lecteur fera bien de tenir séparés la légende et le tableau, et de regarder le second.

La petite loggia privée — avec la stufetta attenante (Q3976326), l'appartement du cardinal Bibbiena au troisième étage du palais —, décorée en 1516-1519 par l'atelier de Raphaël sous la direction de Giovanni da Udine : un corridor d'ornements à grotesques sur fonds clairs, avec de petites mythologies, des paysages et les devises du cardinal, dans la manière de la Domus Aurea que les grandes Loges, à l'étage inférieur, appliquaient à l'échelle monumentale. Le décor de la loggetta, plus léger et plus enjoué que celui des Loges de la Bible, est, après la stufetta, le tronçon subsistant le plus pur du style à grotesques de l'atelier, et sa conservation — l'appartement est passé à l'usage de la Secrétairerie d'État, et les pièces ne sont pas accessibles au public — en a fait, comme la salle de bains, un trésor de spécialistes connu par les photographies. Il est dû à Giovanni da Udine et à l'atelier d'ornement, sur le dessin général du maître ; les lettres de son commanditaire (Bibbiena à Bembo) documentent le plaisir que lui donnait l'appartement. L'élément Wikidata représente la loggia ; cette notice l'enregistre avec son contexte : l'appartement Bibbiena — loggetta, stufetta, chambres — fut le modèle de l'appartement privé all'antica, et son ornement, gravé et copié, alimenta le décor européen de Fontainebleau aux frères Adam ; tout corridor « pompéien » du XVIIIe siècle est, au fond, un souvenir de celui-ci, qui était lui-même un souvenir de celui de Néron. Les petites mythologies de la loggetta — parmi lesquelles Apollon et les Muses — furent gravées au XVIIIe siècle, quand l'appartement était accessible aux artistes, et ces estampes portèrent ses motifs dans les recueils de modèles néoclassiques ; l'ornement Empire de Percier et Fontaine, et à travers lui la grammaire décorative du XIXe siècle, citent les pièces de Bibbiena à plusieurs degrés de distance. L'inaccessibilité de l'appartement l'a préservé ; la photographie l'a publié ; et la consolation du chercheur demeure — de tout l'ornement de l'atelier, celui de Bibbiena est le mieux documenté par les lettres mêmes de son commanditaire, le ravissement du cardinal survivant là où l'accès du public fait défaut. La loggetta documente aussi la division du travail de l'atelier d'ornement sous sa forme la plus raffinée : les stucs et les animaux de Giovanni da Udine, les petites scènes des peintres de figures, les fonds des doreurs — une chaîne de production décorative dont les querelles de préséance (Vasari rapporte la prééminence de Giovanni et l'impatience de Giulio) préfigurent la dispersion de l'école. Quand les héritiers se dispersèrent en 1527, Giovanni emporta cette manière à Venise et au palais Grimani ; la loggetta est le lieu où elle fut portée à sa perfection. Sa datation, 1516-1519, encadre la campagne des grandes Loges, et les deux chantiers partagèrent échafaudages, mains et modèles : le corridor du cardinal fut, en somme, la galerie d'essai de la manière qui gagna tout le palais, et les Loges de la Bible son monument public ; entre les deux, et la stufetta à côté, le Vatican conserve tout l'arc de la renaissance des grotesques dans un rayon de cinquante mètres. Le lecteur sans relations au Vatican peut voir à la place l'exportation de la manière : les plafonds de Giovanni da Udine au palais Grimani de Venise sont ouverts aux visiteurs, et ce sont les enfants vénitiens directs des pièces de Bibbiena — ce qui se rapproche le plus, pour un voyageur, d'une promenade dans le corridor du cardinal. À défaut de Venise, les gravures suffisent ; à défaut de celles-ci, ce paragraphe — qui est, pour la plupart des lecteurs, la manière dont on a toujours visité les pièces de Bibbiena. L'ouverture future de l'appartement a été évoquée plus d'une fois dans les projets du Vatican ; si elle advient, la loggetta aura besoin d'un système de file d'attente, et elle le méritera.

Le palais que Raphaël conçut et bâtit vers 1518-1520 pour son ami Giovanni Battista Branconio dell'Aquila — camérier pontifical, fils d'orfèvre originaire de L'Aquila, exécuteur testamentaire du peintre — sur le Borgo Nuovo, face à Saint-Pierre : démoli dans les années 1660 pour la colonnade du Bernin, et connu par des dessins et des gravures (dont l'élévation de Ferrabosco). La façade était la plus inventive des conceptions architecturales de Raphaël : cinq travées et trois étages où la logique des ordres était délibérément contrariée — des demi-colonnes doriques en bas qui ne portent rien, une mezzanine à arcades ornée de festons de stuc, des niches à statues entre les fenêtres, des médaillons et une riche croûte d'ornements de stuc de Giovanni da Udine —, le mur traité non comme structure mais comme surface décorée, une façade d'orfèvre pour un fils d'orfèvre. Là où les palais de Bramante énonçaient la grammaire des ordres, le Branconio de Raphaël brodait sur elle ; cette licence scandalisa et ravit, et sa descendance est l'architecture maniériste : les façades mantouanes de Giulio, le jeu de Peruzzi, tout le jeu du XVIe siècle avec les règles descendent en partie de cette façade. Sa destruction — le bâtiment le plus personnel du peintre-architecte, rasé pour la plus grandiose colonnade du siècle — compte parmi les ironies les plus cruelles de l'histoire de la construction romaine : le Bernin, qui vénérait Raphaël, le démolit. L'aspect du palais est conservé avec assez de détail pour permettre des dessins de restitution, et toute histoire de l'architecture de la Renaissance les reproduit ; le site se trouve sous la courbe de la colonnade nord. Avec les écuries Chigi, le palais Jacopo da Brescia (également démoli) et la villa Madame, il plaidait pour l'idée que l'architecture de Raphaël, s'il avait vécu, aurait eu autant de conséquences que sa peinture ; la façade Branconio, même sur le papier, rendit possibles les cinquante années de façades qui suivirent. L'une de ses inventions mérite d'être distinguée : la mezzanine à festons — la bande de guirlandes de stuc suspendues entre les fenêtres supérieures — devint, par les gravures, un instrument courant de la façade européenne, et le principe même du palais, l'ornement comme sujet de l'architecture, est la licence où puisèrent les façades maniéristes et baroques ; les historiens de l'architecture, depuis Wölfflin, ont traité l'édifice perdu comme une charnière de la discipline, statut que peu de palais encore debout atteignent. La maison de Raphaël lui-même — il acheta tout près le palais Caprini de Bramante, la « maison de Raphaël », également perdue — se trouvait à quelques minutes ; le Borgo qu'il habita et bâtit a entièrement disparu sous les colonnades et la Via della Conciliazione, et les dessins du Branconio en sont le principal témoin subsistant. L'intérieur du palais abritait la collection de Branconio — y compris, selon la tradition, des œuvres de Raphaël lui-même — et sa chapelle ; la démolition dispersa tout, et la survie des dessins est due à l'habitude antiquaire qu'avait le XVIIe siècle de consigner ce qu'il détruisait : le propre cercle du Bernin dessina la façade avant que les pioches ne s'abattent. La dette de l'histoire de l'architecture envers de tels relevés est la morale finale de la notice — des édifices romains de Raphaël, il en subsiste davantage sur le papier que dans la pierre, et ce papier se trouve à Florence, à Vienne et dans les cabinets de dessins des Offices. La restitution numérique moderne a reconstruit la façade en trois dimensions à partir des dessins, et les modèles circulent dans la littérature architecturale et en ligne ; le palais a ainsi une seconde existence, virtuelle, et l'étudiant peut désormais parcourir, sur un écran, la façade que remplaça la colonnade du Bernin — une résurrection que seuls les dessins rendirent possible, et un rappel de l'importance du relevé.

La tapisserie tissée d'après le carton de Raphaël (Q3910088), d'environ 504 cm sur 535, aux Musées du Vatican : Paul sur les marches de l'Aréopage, les bras levés, prêchant aux Athéniens au-dessous, le temple rond et la statue à l'arrière-plan — inversés par rapport au carton, de sorte que Paul se tient à droite. Les lissiers rendirent le lourd manteau de l'apôtre, les vêtements variés des auditeurs et les édifices classiques avec leur richesse habituelle, le fil d'or rehaussant l'ornement du temple ; les visages de l'auditoire, individualisés dans le carton, le sont dans la laine. La tapisserie fut accrochée dans la chapelle avant 1521 ; elle a connu l'histoire ultérieure de la tenture ; elle fut restaurée au XXe siècle et raccrochée en 2020. Avec la Remise des clés, ce fut le dessin le plus souvent retissé pour d'autres cours — Paul prêchant convenait à toutes les chapelles —, et son influence sur l'image nordique du sermon est directe.

Un panneau, d'environ 65 × 50 cm, au musée des Beaux-Arts de Strasbourg : une jeune femme à mi-corps, légèrement tournée vers la gauche, dans une robe décolletée et un manteau sombre, les cheveux ramenés sous une coiffe, les mains jointes, regardant le spectateur, sur un fond sombre — un portrait des dernières années romaines que le musée de Strasbourg et Wikidata donnent conjointement à Raphaël et à Giulio Romano, à la manière de la Doña Isabel (Q3399388) : la tête conçue par Raphaël, le reste de la main de l'élève. Le tableau parvint à Strasbourg au XIXe siècle ; son modèle est inconnu — une dame romaine, ou une version habillée du type de La Fornarina —, et son statut a été discuté entre Raphaël, Giulio et l'atelier. Le visage, avec son ovale et ses yeux sombres, est du type tardif ; le traitement de la robe est celui de l'atelier. Il fait l'objet d'articles Wikipédia en six langues, ce qui le range parmi les œuvres documentées, et c'est le seul tableau associé à Raphaël à Strasbourg ; le visiteur le trouvera parmi les tableaux italiens du musée, petit portrait sombre dont la qualité réside dans le visage. Son intérêt est d'appartenir au groupe des derniers portraits féminins — La Velata, La Fornarina, la Doña Isabel, celui-ci — dans lesquels le type romain de Raphaël, la femme aux yeux sombres et au regard direct, fut peint par le maître et multiplié par son école, et où la frontière entre les deux est, comme ici, difficile à tracer. Le musée de Strasbourg acquit le panneau en 1890 d'une collection particulière comme un Raphaël ; son attribution a oscillé depuis entre le maître, Giulio et l'atelier, et le cartel actuel du musée — Raphaël et Giulio Romano — reflète l'opinion selon laquelle le dessin et le visage sont de l'un et l'exécution en grande partie de l'autre. Le costume, avec son décolleté et son manteau sombre, est de la fin des années 1510 ; les mains, jointes au bord inférieur, sont du type de celles du Castiglione, moins finement dessinées ; le fond sombre est celui des derniers portraits. Le tableau a été restauré dans les années 1990 et se trouve dans un état passable. On a proposé d'y voir un portrait de Margherita Luti — La Fornarina habillée — sur la foi des traits, ou le portrait d'une courtisane romaine ou d'une dame du cercle des Médicis ; ces propositions sont des conjectures, et le mieux est de voir le tableau pour ce qu'il est : un portrait tardif d'atelier au visage raphaélesque, du genre que l'atelier produisait à mesure que l'attention du maître se portait sur Saint-Pierre et sur la Loggia. Il est accroché à Strasbourg parmi les tableaux italiens du musée, près du Giotto et du Corrège, et il est, pour la ville, un Raphaël ; le cartel le dit, avec sa réserve. La réserve est honnête ; le visage est beau. C'est ce visage dont les visiteurs de Strasbourg se souviennent. Ils n'ont pas tort. Le tableau n'a été prêté qu'une fois, à Mantoue, pour une exposition Giulio Romano, ce qui en dit long sur l'endroit où le musée situe son exécution.

La tapisserie tissée d'après le carton perdu de Raphaël, d'environ 479 cm sur 128 — un étroit panneau vertical, fait pour l'emplacement à côté de la porte de la chapelle —, aux Musées du Vatican : Paul dans la prison de Philippes (Actes 16), assis dans une cellule grillagée dans la partie haute, les mains levées, tandis que le tremblement de terre qui va le libérer secoue l'édifice — le tremblement de terre personnifié par un géant dans la partie basse, qui brise les fondations. La composition n'est connue que par la tapisserie, le carton étant perdu, et c'est la plus étrange de la tenture : une image haute et étroite, l'apôtre en haut et une personnification classique du tremblement de terre en bas, conçue pour un espace où une scène normale n'aurait pas tenu. Les lissiers rendirent la maçonnerie de la prison et le corps du géant dans la manière plate de Bruxelles ; la tapisserie a connu l'histoire ultérieure de la tenture, fut restaurée au XXe siècle et raccrochée en 2020. Elle a un article dans la Wikipédia italienne. Son intérêt tient à ce qu'elle témoigne de la manière dont Raphaël remplit les espaces malcommodes de la chapelle — par un dessin qui est plus emblème que scène — et de la composition du carton perdu ; le géant du tremblement de terre, figure tirée du répertoire antique des dieux-fleuves et des Titans, est le seul intrus mythologique de la série. Le format étroit — à peine un mètre et quart de large — fut imposé par la travée de la porte de la chapelle, et la solution du dessin, une verticale avec la prison en haut et le tremblement de terre en bas, rappelle que la série fut ajustée à un mur réel, panneau par panneau ; la tenture n'était pas une suite de tableaux mais une décoration, et ses pièces singulières montrent le travail de coupe. Le tremblement de terre personnifié — un géant barbu qui soulève la maçonnerie par en dessous — est unique dans l'œuvre de Raphaël et fut probablement tiré d'un dieu-fleuve antique ; Vasari ne mentionne pas la pièce, et sa paternité au sein de l'atelier n'est pas établie. C'est en tout cas l'objet le plus étrange de la série, et celui qui montre le plus clairement que la tenture était une architecture de textile, avec ses recoins de service aussi bien que ses façades. Le raccrochage de 2020 la replaça dans son emplacement à côté de la porte, où son étroitesse prit enfin son sens ; les photographies de cette semaine la montrent telle que les concepteurs de Léon l'avaient voulue, un pilier peint entre deux histoires. Son géant, ramassé sous le sol de la prison, resta dans la mémoire de Giulio Romano, dont les géants du palais du Te — les Titans écrasés de la Sala dei Giganti — sont cette figure multipliée à l'échelle d'une salle ; le plus modeste des dessins de tapisserie de Raphaël engendra ainsi, au second degré, le décor le plus extravagant du maniérisme. Cette filiation — d'une tapisserie de montant de porte à la Sala dei Giganti — est un bon emblème de la manière dont voyageaient les plus petites inventions de l'atelier. La pièce est accrochée au bout de la galerie des tapisseries du Vatican, étroite et facile à manquer ; le lecteur qui a suivi le catalogue jusqu'ici saura la chercher. Elle récompense qui la trouve : aucun autre objet de la tenture ne montre aussi crûment l'assemblage d'un grand programme décoratif — le lieu où l'invention rencontra la contrainte du mur et s'y plia.

Une toile, 99 × 83 cm, au Louvre : deux hommes à mi-corps sur un fond sombre — à l'arrière, Raphaël lui-même, barbu, en toque noire et manteau sombre, la main posée sur l'épaule de l'homme placé devant lui ; au premier plan, un homme plus jeune en manteau sombre à col blanc, aux cheveux longs, vu de profil, qui tourne la tête pour regarder le peintre derrière lui et désigne de la main droite l'extérieur du tableau, vers le spectateur ou vers quelque chose d'invisible. Le tableau se trouvait dans la collection royale française dès le XVIIe siècle (il y parvint probablement par la vente Gonzague ou par Mazarin) et se trouve au Louvre depuis ; son attribution à Raphaël est générale, certains voyant l'atelier dans la figure de l'ami, et sa date — v. 1518–1520, d'après le style ainsi que l'âge et la barbe du peintre — le place parmi les derniers portraits.

L'identité de l'ami a suscité bien des conjectures : Giulio Romano, l'élève ; Pierre l'Arétin ; Polidoro da Caravaggio ; Baldassare Peruzzi ; le maître d'armes du peintre, d'après le geste (on a appelé la figure il maestro di scherma) ; Pontormo ; Giovanni Battista Branconio dell'Aquila, l'ami pour qui Raphaël bâtit un palais ; ou simplement un ami. Aucune n'est prouvée. Ce que montre le tableau est une relation : la main du peintre sur l'épaule de l'autre, le mouvement tournant et le geste désignant de l'autre, le regard assuré que le peintre pose sur nous par-dessus la tête de son ami ; et la composition — un double portrait en profondeur, où la figure du premier plan se retourne vers celle de l'arrière et pointe vers l'avant — est la plus dynamique des portraits de Raphaël, le mouvement tournant de l'Altoviti redoublé.

L'autoportrait est la dernière et la plus mûre des trois images du peintre — le panneau des Offices, la figure de l'École d'Athènes et celle-ci —, et il montre un homme d'environ trente-cinq ans, barbu, grave, avec le long visage ovale et les paupières lourdes des portraits antérieurs, et une lassitude nouvelle ; c'est le visage de l'architecte de Saint-Pierre et du chef de l'atelier, et c'est, comme le suggère la réserve du tableau, le visage d'un homme qui préférait se tenir en retrait. La facture est l'huile large et chaude des dernières années, les noirs profonds, la chair modelée en douceur, le col blanc fait de quelques touches ; le tableau a été rentoilé et quelque peu aplati, et la figure de l'ami est moins achevée que celle du peintre. Il est accroché dans la Grande Galerie du Louvre près du Castiglione, et les deux — l'ami peint seul, et le peintre avec un ami — sont la manière dont le Louvre raconte la Rome de Raphaël comme une société d'hommes qui se regardaient les uns les autres.

La date de 1510 donnée par Wikidata est une erreur : la barbe, le style et l'âge du peintre situent tous le tableau à la fin de la décennie, et ce catalogue le date en conséquence.

La composition du tableau mérite l'attention au-delà de la question du nom de l'ami. Les deux figures sont disposées en profondeur — l'ami devant, de trois quarts vers la gauche, le peintre derrière et un peu plus haut, face à nous —, et le mouvement tournant et le geste désignant de l'ami dessinent une spirale qui part de sa main, sort du tableau, revient par sa tête tournée jusqu'au visage du peintre et ressort par le regard de celui-ci : une composition de regards et de directions, la plus « transitive » des portraits de Raphaël au sens où l'entend Shearman, dans laquelle le spectateur est impliqué par la main qui désigne et interpellé par les yeux du peintre. Ce que l'ami désigne est l'énigme du tableau — le spectateur, l'œuvre du peintre, le monde —, et son indétermination fait partie du dessein. La main sur l'épaule est la tendresse du tableau : le peintre, derrière, revendique l'ami comme sien ; l'ami, en se retournant, le reconnaît. Parmi les portraits de Raphaël, c'est le seul qui montre une relation en acte, et c'est, avec le Navagero et Beazzano, la preuve qu'il concevait le double portrait comme une forme propre à l'amitié.

On s'est servi de la barbe de l'autoportrait pour le dater — Raphaël est imberbe dans le panneau des Offices et dans l'École d'Athènes, barbu ici —, et la barbe, jointe au style, le situe à la fin ; c'est la seule image du peintre dans ses dernières années, et elle montre un visage plus âgé que trente-sept ans — l'âge qu'il avait, ou presque, à sa mort. La provenance française du tableau est ancienne : il est mentionné dans la collection de Louis XIV dès 1683, et il est peut-être venu de Mantoue, où les Gonzague possédaient des dessins et des tableaux de Raphaël par l'intermédiaire de Giulio Romano ; si l'ami est Giulio, la voie mantouane aurait du sens. La restauration du Louvre dans les années 2010 a nettoyé la surface et éclairci la présence de deux mains dans l'exécution — la tête du peintre plus fine, celle de l'ami plus large — sans trancher la question du nom de l'ami. Il est accroché près du Castiglione, et les deux tableaux, à quelques mètres l'un de l'autre, sont le meilleur endroit au monde pour regarder Raphaël regardant ses amis. La célébrité du tableau a été plus discrète que celle de La Fornarina ou du Castiglione, mais il a eu ses admirateurs : les romantiques y virent le peintre et son élève ; les formalistes du XXe siècle admirèrent sa spirale ; la restauration du Louvre dans les années 2010 et l'exposition de Rome en 2020, où il fut accroché près du Castiglione, lui ont valu un regain d'attention, et la question de l'ami — que le catalogue de l'exposition laissa ouverte — fut débattue de nouveau. Qui qu'il soit, il nous désigne, et le peintre derrière lui guette ce que nous allons faire. C'est pour cette raison le plus moderne de ses portraits — celui qui traite le spectateur en participant plutôt qu'en témoin — et celui qui annonce le plus directement l'habitude baroque d'interpeller le spectateur depuis l'intérieur du cadre. La main désignante de l'ami est le geste du Sixte de la Madone Sixtine rendu profane ; elle demande la même chose — regardez là — et nous laisse découvrir où. La salle du Louvre, qui abrite aussi le Castiglione et La Belle Jardinière, est le lieu où le découvrir.

La tapisserie tissée d'après le carton perdu de Raphaël, d'environ 450 cm sur 370 — la plus petite de la tenture, faite pour l'espace étroit à côté de la clôture de la chapelle —, aux Musées du Vatican : le martyre d'Étienne (Actes 7), le diacre agenouillé au centre, les bras levés vers la vision du Christ dans le ciel en haut à gauche, la foule des lapideurs autour de lui, et à droite le jeune Saul, assis, qui garde les manteaux des lapideurs ; un paysage à l'arrière-plan. Le carton est perdu, et la tapisserie est le seul témoignage complet du dessin, connu aussi par un dessin de Windsor et par la gravure ; elle montre que Raphaël traita le martyre comme une scène contenue, presque classique — le saint agenouillé au centre, les lapideurs en cercle, le futur apôtre qui regarde —, sans la violence qu'un peintre du Nord lui aurait donnée. La tapisserie fut parmi celles qu'on accrocha en décembre 1519 — son sujet, le premier martyr, convenait au jour de la fête —, et elle a connu l'histoire ultérieure de la tenture ; elle fut restaurée au XXe siècle et raccrochée en 2020. Elle a un article dans la Wikipédia italienne et est classée en conséquence. Son dessin est le lien entre les moitiés pétrinienne et paulinienne de la série : la mort d'Étienne est la première apparition de Saul, et le jeune homme qui garde les manteaux est le Paul des six scènes suivantes. Le calme du dessin — le martyr agenouillé comme en prière, les pierres presque accessoires — est délibéré : dans la chapelle, la scène était accrochée à côté de la Remise des clés, et la mort du premier martyr faisait pendant à la mission du premier pape, le sacrifice et l'autorité côte à côte. Le dessin de Windsor pour la composition montre Étienne agenouillé étudié d'après le modèle ; les lissiers donnèrent à la vision du Christ dans le ciel une gloire de fil d'or à laquelle le carton, perdu, ne peut être comparé. Sa petite taille et son sujet en ont fait la moins étudiée des dix ; le raccrochage de 2020, qui la replaça à côté de la Remise des clés, lui a rendu son sens. Le visage levé du martyr agenouillé, tissé sous la gloire d'or qui le surmonte, est la seule splendeur de la pièce, et cela suffit ; le visiteur de la galerie des tapisseries du Vatican, qui parcourt la tenture sur toute sa longueur, ne devrait pas passer devant sans s'arrêter. L'association d'Étienne et de Saul — le martyr et son futur successeur dans un même cadre — est le morceau de théologie le plus condensé de la série : la continuité de l'Église montrée sous les traits d'un jeune homme qui tient des manteaux. Le don de Raphaël pour le témoin chargé de sens, qui commença avec les apôtres du retable Oddi, s'achève ici, dans une figure qui regarde une mort et en héritera la mission. La bordure de la tapisserie, avec les armes des Médicis et la frise léonine au-dessous, est conservée complète sur cette pièce, et c'est le meilleur endroit de la tenture pour voir comment les panneaux narratifs étaient encadrés — la bordure de grotesques, les armes, les scènes en camaïeu de la vie du pape — comme un seul mur tissé. La première pierre, suspendue dans la main levée d'un lapideur, ne tombe jamais ; le dessin retient la mort à l'instant qui la précède, et c'est là le tact de Raphaël.

La tapisserie tissée d'après le carton de Raphaël (Q3687196), d'environ 486 cm sur 632, laine, soie et fils de métal doré, aux Musées du Vatican : le Christ remettant les clés à Pierre agenouillé et désignant les brebis, les apôtres en rang derrière — inversés par rapport au carton. Parmi les sept accrochées en décembre 1519, elle occupait le mur le plus proche de l'autel, à gauche, face à la Pêche, de sorte que la vocation et la mission de Pierre encadraient l'autel de la chapelle du pape ; le poids doctrinal du sujet — le fondement de la papauté — en faisait la pièce maîtresse de la série. Le tissage compte parmi les plus beaux de la tenture : les robes des apôtres, en rouges, bleus et or, et la tunique blanche du Christ accrochent la lumière dans le fil doré ; les brebis et le paysage sont rendus avec une précision flamande. L'histoire ultérieure de la tapisserie suit celle de la tenture — le sac, la récupération, Paris, le retour —, et elle fut restaurée au XXe siècle et raccrochée dans la chapelle en 2020. C'est la tapisserie la plus souvent reproduite comme image de la série, et celle où la traduction en textile des figures monumentales de Raphaël par les lissiers bruxellois est la plus réussie.

La tapisserie tissée d'après le carton de Raphaël (Q3925594), d'environ 501 cm sur 579, aux Musées du Vatican : Paul devant le proconsul Sergius Paulus, le magicien Élymas frappé de cécité et tâtonnant à droite, la cour qui sursaute sur son trône — inversés par rapport au carton. La tapisserie conserve la composition complète, y compris la bande de gauche que le carton perdit au XVIIe siècle, et elle est donc le témoignage intégral du dessin ; l'inscription de l'estrade, qui mentionne la conversion du proconsul, y est tissée. Les lissiers bruxellois rendirent la salle classique, le dais du trône et les robes des courtisans avec leur richesse habituelle, et Élymas aveuglé — la figure que copia le XVIe siècle — dans un raccourci que la laine porte bien. La tapisserie fut parmi celles qu'on accrocha en décembre 1519 ; elle a connu l'histoire ultérieure de la tenture ; elle fut restaurée au XXe siècle et raccrochée en 2020.

La tapisserie tissée d'après le carton de Raphaël (Q3863236), d'environ 486 cm sur 631, aux Musées du Vatican : Ananie tombant mort devant les apôtres sur leur estrade, la foule qui recule — inversés par rapport au carton. Parmi les sept accrochées en décembre 1519, c'était la plus dramatique de la tenture sur le mur de la chapelle, et sa figure qui tombe, tissée en raccourci, fut le passage qui impressionna le plus les premiers spectateurs. Le tissage rend l'architecture du carton — l'estrade, les marches, le mur avec sa fenêtre — dans la manière plate et précise de Bruxelles, et les draperies des figures en couleurs riches rehaussées d'or ; les visages de la foule sont individualisés. La tapisserie a connu l'histoire ultérieure de la tenture et fut restaurée au XXe siècle ; elle fut raccrochée dans la chapelle en 2020. L'influence du dessin — par cette tapisserie et ses copies, tissées pour d'autres cours — sur la peinture d'histoire du Nord est parmi les plus directes de la série : les scènes apostoliques de Rubens et de Van Dyck la connaissent.

La tapisserie tissée par l'atelier bruxellois de Pieter van Aelst d'après le carton de Raphaël (Q3900659), d'environ 493 cm sur 440, laine, soie et fils de métal doré, aux Musées du Vatican : le Christ dans la barque avec Pierre agenouillé devant lui, les pêcheurs qui hissent le filet, le lac et la ville — inversés par rapport au carton, comme dans toute la tenture. Elle fut parmi les sept accrochées dans la chapelle Sixtine le 26 décembre 1519 et occupait la place la plus proche de l'autel, à droite ; sa bordure porte les armes des Médicis et, au-dessous, une frise en camaïeu de la vie de Léon X. Le tissage traduit la détrempe du carton en une couleur plus dense et plus plate, le fil d'or accrochant la lumière dans l'eau et dans les vêtements ; les grues et les poissons, que Giovanni da Udine avait peints dans le carton, sont rendus par les lissiers avec le goût flamand du détail naturel. La tapisserie fut pillée en 1527 et récupérée ; elle fut de celles qu'on emporta à Paris en 1798 et qu'on restitua en 1808 ; elle fut restaurée au XXe siècle et raccrochée dans la chapelle pour la semaine de février 2020. C'est, avec la Remise des clés, la plus admirée de la tenture, et celle où l'habileté des lissiers à rendre l'eau et le ciel est la plus manifeste.

La tapisserie tissée d'après le carton de Raphaël (Q3944654), d'environ 482 cm sur 581, aux Musées du Vatican : le peuple de Lystres s'apprêtant à sacrifier le bœuf à Paul et Barnabé, les apôtres qui refusent, l'infirme guéri agenouillé — inversés par rapport au carton. Le groupe du sacrifice, avec son bœuf, son porteur de hache et son joueur de flûte tirés des reliefs antiques, est rendu par les lissiers dans la manière plate et précise de Bruxelles, la guirlande du bœuf et l'ornement de l'autel rehaussés d'or ; les édifices à l'arrière-plan, avec la statue de Mercure, sont tissés avec une exactitude architecturale. La tapisserie fut accrochée dans la chapelle avant 1521 (elle ne faisait pas partie des sept premières) ; elle a connu l'histoire ultérieure de la tenture ; elle fut restaurée au XXe siècle et raccrochée en 2020. Son dessin, le plus classique de la tenture, fut beaucoup copié dans le Nord comme modèle de sacrifice antique, et son porteur de hache reparaît dans la peinture d'histoire flamande et hollandaise pendant un siècle.

Dessin du Städel Museum de Francfort (SM 421Z) représentant une cariatide — une figure féminine drapée servant de support —, rattaché aux programmes décoratifs des dernières années : le soubassement de cariatides peintes de la Salle de Constantin, ou l'ornement architectural de l'atelier. La feuille, datée vers 1520, appartient à la production de dessins de la période finale pour l'architecture feinte qui encadrait les grands murs — les supports peints, les hermès et les Vertus que déploya le décor de la Salle de Constantin et que développèrent ensuite les soubassements de Perino del Vaga dans les Chambres ; les dessins de cariatides du maître et de l'atelier circulaient dans le fonds de modèles de l'atelier, et la feuille du Städel est l'une des rescapées. L'attribution au sein de l'atelier (Raphaël, Giulio, Penni) varie selon les spécialistes ; le Städel la conserve sous le nom de Raphaël. L'intérêt du dessin est programmatique : il documente l'habitude qu'avait l'atelier tardif de concevoir le mur entier — l'histoire en haut, l'architecture et les figures en bas — comme un seul système, habitude que la restauration de la Salle de Constantin a rendue à nouveau visible ; la cariatide, une personne devenue colonne, est l'emblème du système, et la pensée décorative du dernier Raphaël — corps et édifices interchangeables — n'est nulle part plus ramassée.

Panneau de la Gemäldegalerie de Berlin (cat. 242), catalogué « Raffael (Nachfolger) » — suiveur de Raphaël : une version du Baptiste assis dans le désert désignant la croix, d'après la composition des tableaux des Offices et du Louvre (Q3463871, Q3463874), peinte dans l'orbite de l'atelier ou après lui, dans les années 1520. Le tableau de Berlin est l'une des nombreuses répétitions qu'engendra la composition du Baptiste — le type comptait parmi les plus demandés de l'atelier, et des versions de qualité variable se répandirent dans les collections —, et son étiquette de « suiveur » le place hors de l'atelier proprement dit, dérivation d'un copiste ou d'un associé. Wikidata le répertorie sous le nom de Raphaël d'après l'ancienne tradition des catalogues ; cette notice l'enregistre selon l'estimation de son propre musée. Sa présence à Berlin, avec les Madones de jeunesse de la galerie à l'étage, offre une leçon condensée : la Madone Solly de 1502 et ce Baptiste des années 1520 encadrent l'arc qui va du petit panneau du prodige lui-même à l'industrie posthume — d'un garçon peignant lui-même chaque feuille à un nom sous lequel d'autres peignaient.

La plus grande des quatre Chambres — la grande salle des réceptions et des cérémonies —, peinte de 1519 à 1524, commencée sur les dessins de Raphaël dans ses derniers mois et exécutée après sa mort par Giulio Romano et Gianfrancesco Penni avec l'atelier : quatre vastes peintures murales de la vie de Constantin — la Vision de la Croix (Q2405750), la Bataille du pont Milvius, le Baptême de Constantin (Q1996917) et la Donation de Constantin —, encadrées par une architecture peinte de papes trônant, flanqués de Vertus dans des niches feintes, avec, en dessous, des cariatides et des tentures peintes ; le plafond (qui remplaça au XVIe siècle le plafond de bois d'origine) porte le Triomphe de la Croix. La salle est l'énoncé le plus complet que la Renaissance ait donné de la prétention impériale de la papauté — la vision, la victoire, le baptême et la donation du premier empereur chrétien, peints autour d'une salle où les papes recevaient les ambassadeurs —, et l'histoire de son exécution est le dernier chapitre de l'atelier : Raphaël laissa des dessins (les modelli du Louvre et de Chatsworth les consignent) et, d'après le témoignage de Vasari et la restauration de 2015-2024, peignit de sa propre main, à l'huile sur le mur, les figures d'essai de la Justice et de la Comitas sur le mur de la fenêtre — sa dernière peinture, et la pièce de démonstration de la technique de peinture murale à l'huile qu'il entendait employer pour toute la salle. Sa mort en avril 1520 laissa à Giulio et à Penni le soin de mener la salle à fresque ; Sebastiano intrigua pour obtenir la commande et échoua ; la salle fut achevée sous Clément VII en 1524. La récente restauration, longue d'une décennie et achevée en 2024, a nettoyé l'ensemble, confirmé le caractère autographe des deux figures à l'huile et rendu la salle — longtemps l'antichambre obscure des Chambres — à l'état flamboyant voulu. La Bataille du pont Milvius, exécution par Giulio des dessins de bataille du maître, devint pour deux siècles le modèle de la peinture de bataille européenne ; la salle entière, le modèle de la galerie d'apparat. Elle est le pont entre Raphaël et le maniérisme : sa conception, leurs mains, et la différence, mur après mur, est la leçon que la salle enseigne mieux qu'aucun livre.

Les deux figures à l'huile méritent leur paragraphe : la Justice et la Comitas (l'Affabilité), peintes à l'huile directement sur le mur de part et d'autre de la fenêtre, ont été identifiées par la restauration de 2015-2024 comme des œuvres autographes de Raphaël, sur des bases techniques — la préparation de l'huile sur mur correspondant aux expériences de la Délivrance de saint Pierre, la facture différente de celle des fresques de Giulio ou de Penni qui les entourent —, et elles sont désormais reconnues comme ses dernières peintures : deux femmes allégoriques, assises dans des niches feintes, commencées comme démonstration de la technique dans laquelle il voulait peindre toute la salle. S'il avait vécu, la Salle de Constantin aurait été la première salle monumentale peinte à l'huile en Europe ; ses héritiers, incapables ou peu désireux de poursuivre la méthode, revinrent à la fresque autour de ses deux figures d'essai, qui restèrent enchâssées dans les murs comme une signature interrompue au milieu d'un mot. La confirmation apportée par la restauration fut le principal événement savant du cinquième centenaire, et les deux figures — longtemps négligées comme un remplissage d'atelier — attirent désormais les regards les plus attentifs de la salle. La postérité politique de la salle clôt l'histoire des Chambres : en 1527, la soldatesque allemande du Sac grava le nom de Luther dans les zones inférieures des fresques (les graffitis subsistent, conservés par les restaurateurs comme document historique), et la salle peinte pour proclamer la soumission de l'empire à l'Église fut signée par l'armée mutinée de l'empire sept ans après la mort de son concepteur. Aucun monument de la Haute Renaissance ne porte sa propre réfutation de manière aussi lisible ; la restauration a conservé les éraflures, et elle a eu raison.

Le premier mur de la Salle de Constantin : Constantin, haranguant son armée sur la rive du Tibre avant la bataille, se tourne vers la vision — la croix de lumière dans le ciel avec les mots grecs EN TOUTO NIKA, « par ce signe tu vaincras » —, tandis que les soldats s'agitent autour de lui, étendards et aigles se découpant sur le ciel, la masse du château Saint-Ange et les monuments de Rome dans le lointain ; un bouffon nain aux pieds de l'empereur (une touche de cour que le XVIe siècle goûtait). Peint en 1520-1521 par Giulio Romano et l'atelier d'après les dessins laissés par Raphaël ; la composition — la harangue du général transformée par l'apparition, la masse tournoyante de l'armée, la Rome topographique — est la manière narrative tardive du maître portée au colossal, et l'exécution du mur relève du style précoce, dur et énergique, de Giulio. Les papes peints qui le flanquent (Pierre trônant au-dessus de la scène) et les Vertus appartiennent à l'architecture feinte de la salle. Le mur fut nettoyé lors de la restauration de 2015-2024 ; ses détails — les armures, les étendards, les têtes-portraits parmi les soldats — ont retrouvé leur éclat métallique. La scène fixa l'iconographie du sujet : toute Vision de Constantin ultérieure, peinte ou gravée, conserve la disposition de la harangue interrompue par le ciel, et le Constantin du Bernin au pied de la Scala Regia, un siècle et demi plus tard, sort à cheval de l'imagination de cette salle. Premier mur de la salle, il en est aussi la thèse : l'empire reçoit son signe du ciel, devant Rome — l'argument que complète la Donation, en face. Un modello pour le mur, au Louvre, conserve le dessin au stade où Raphaël l'a laissé, et la comparaison montre les changements de Giulio — la composition condensée, les gestes durcis ; le mur est la première démonstration complète de ce que l'héritier ferait de l'héritage, et le palais du Te à Mantoue, cinq ans plus tard, en est la suite. Parmi les têtes des soldats figurent, selon la tradition, des portraits de membres de l'atelier et de la cour ; le nain, grotesque de cour à la manière des Gonzague, signe le goût de Giulio plutôt que celui du maître. La Rome topographique du mur — la masse de Saint-Ange, les tours du Borgo — relève de l'habitude antiquaire de l'école et de l'argument de la salle : la vision de Constantin a lieu ici, au-dessus de la ville dont les papes héritèrent ; la Rome de la Salle de Constantin est celle de l'Attila ramenée au premier plan, et les ambassadeurs reçus sous elle se tenaient devant une carte de la revendication. La restauration du mur a retrouvé un détail que la crasse avait enfoui : la devise grecque de la vision, tracée en lettres d'or sur le ciel, de nouveau lisible après quatre siècles — l'unique inscription de la salle dans la langue de l'empire qu'elle annexe. Les soldats de Giulio qui l'entourent — les étendards serrés, les chevaux qui se cabrent, l'éclat des armures — sont sa manière précoce accomplie, et le mur est, avec la Bataille voisine, la première de ce style que Mantoue recevrait tout entier en 1524 ; la Salle de Constantin est l'ouverture du palais du Te, jouée dans la maison du pape. Le mur était la première chose que voyait un ambassadeur reçu en entrant ; son adresse était diplomatique avant d'être dévotionnelle, et sa rhétorique — le ciel cautionnant la maison où l'on se tient — était comprise de chaque envoyé qui s'inclinait sous elle. L'achèvement de la restauration en 2024 a rendu au ciel du mur son aube métallique ; la salle ouvre désormais la visite des Chambres avec l'éclat que voulaient ses concepteurs, et la croix de la Vision, or sur or, est de nouveau la première chose que trouve l'œil — ce qui fut toujours le dessein.

Le troisième mur de la Salle de Constantin : Constantin, agenouillé nu dans la cuve baptismale du baptistère du Latran, reçoit le baptême du pape Sylvestre Ier (auquel on a donné les traits de Clément VII, sous le pontificat duquel le mur fut peint), entouré du clergé et de la cour dans l'architecture centrée du baptistère — l'octogone rendu avec un soin archéologique. Peint en 1521-1524, après la mort de Raphaël, principalement par Gianfrancesco Penni avec l'atelier ; des quatre murs de la salle, c'est le plus éloigné du maître — conçu autant qu'exécuté par les héritiers, sur le programme de la salle —, et c'est précisément là que réside son intérêt : il montre l'entreprise tournant sur l'élan de Raphaël sans Raphaël, la manière cérémonielle et lisse de Penni remplissant le cadre du maître. Le sujet — l'empereur agenouillé devant le pape dans le sacrement — est la charnière doctrinale de la salle : le mur de la Donation, à côté, en montre la conséquence temporelle (Constantin remettant à Sylvestre le gouvernement de l'Occident), et la paire mettait en scène, pour les ambassadeurs reçus en dessous, la prétention de la papauté sur les couronnes ; que la Donation elle-même eût été démasquée comme un faux par Lorenzo Valla soixante-dix ans plus tôt ne troubla nullement le programme — les murs répondirent à la philologie par la peinture. Le mur fut nettoyé lors de la restauration de 2015-2024. Son Clément en Sylvestre est le dernier portrait pontifical de la salle, et l'empereur agenouillé — nu, humilié, historique — est l'image que les pamphlétaires de la Réforme retournèrent contre Rome dans la décennie : l'argument de la salle, comme celui des tapisseries, fut débordé par son public. L'architecture du baptistère — l'octogone du Latran rendu avec une exactitude mesurée — est le plus beau passage du mur et le plus raphaélesque : le cadre comme protagoniste, dans la manière tardive de l'école ; les figures de Penni, lisses et processionnelles, l'emplissent sans le troubler. Le nettoyage du mur lors de la récente campagne a retrouvé le porphyre et l'or de l'intérieur ; le visiteur qui accorde sa minute au mur le plus modeste de la salle trouvera que l'architecture la vaut. La carrière de Penni s'achève en fait avec ce mur — il suivit Giulio vers Mantoue puis Naples et mourut jeune en 1528 —, et le Baptême est son monument : l'énoncé subsistant le plus vaste du fidèle second, le style lisse de l'entreprise sans son moteur. L'histoire a été dure avec lui (« il Fattore », le faiseur, l'exécutant) ; le mur, lu équitablement, montre un vrai concepteur d'espace cérémoniel à qui ne manquait que ce qui ne s'enseigne pas. Le mur clôt aussi le récit que fait ce catalogue des Chambres : commencées par un jeune homme de vingt-cinq ans seul dans la Chambre de la Signature, achevées par les assistants de ses assistants dans une salle qu'il ne vit jamais terminée — seize ans, quatre salles, et tout l'arc de l'entreprise, de la main à l'institution, parcouru en cinq minutes par tout visiteur qui sait ce que signifie la séquence. Le Clément en Sylvestre du Baptême inaugura aussi une série : les traits de Clément VII servirent aux portraits pontificaux ultérieurs de la salle, et l'habitude de la substitution — le visage du pape régnant sur la fonction du pape historique — devint la règle dans le décor pontifical ; les papes des murs sont toujours le pape présent, ce qui était la raison de les peindre. Les quatre papes historiques de la salle portent, à eux tous, les visages de deux Médicis ; l'investissement de la famille dans la salle se rentabilisa en portraits aussi durables que le marbre, et la Salle de Constantin est, entre autres identités, le plus grand album de famille des Médicis. Quant au Baptême lui-même, ses vertus discrètes — la lumière mesurée de l'octogone, l'humilité de l'empereur agenouillé mise en scène sans abjection, l'espace ordonné où respire la cérémonie — sont celles de Penni lui-même, apprises en douze ans de l'art d'espacer du maître ; le mur est dérivé, bienséant et, pris selon ses propres termes, entièrement réussi, ce qui est une juste épitaphe pour les fidèles de n'importe quel atelier. Le récent nettoyage a aussi rendu justice à la palette de Penni — les ors pâles et les gris du baptistère contre la couleur des courtisans —, et le mur se lit, pour la première fois depuis des siècles, comme la cérémonie composée qu'il devait être ; ceux qui étudient l'atelier tardif disposent désormais, dans cette salle, de ses quatre registres nettoyés et comparables : les figures à l'huile du maître, les batailles de Giulio, les cérémonies de Penni et l'encadrement de l'atelier d'ornement.

Une note sur les sources clôt la notice : la répartition des mains dans la Salle de Constantin repose sur Vasari (qui attribue la salle), sur les documents de paiement (qui nomment Giulio et Penni), sur les modelli (Louvre, Chatsworth) et désormais sur la stratigraphie technique de la restauration ; l'attribution du Baptême à Penni est la convergence des quatre, et elle est aussi sûre que peuvent l'être les attributions d'atelier. Le mur peut représenter, dans ce catalogue, toute la classe des œuvres où « de Raphaël » signifie « de la chose que Raphaël a bâtie » — la classe majoritaire de la dernière section, et le sens honnête du mot pour tout ce qui est postérieur à 1517. Le lecteur qui a suivi ce catalogue depuis l'ange Baronci reconnaîtra la symétrie : la carrière s'ouvre sur la main d'un jeune garçon à l'intérieur du contrat d'un vieil homme, et se clôt sur de vieilles mains à l'intérieur du dessin d'un mort. Entre les deux se trouve tout ce qui précède ; et le Baptême, ni le meilleur ni le moindre de l'ensemble, a le privilège d'en être la fin. Les fins conviennent mieux aux catalogues qu'aux carrières ; la carrière de Raphaël, comme le soutient l'essai qui accompagne ce catalogue, ne s'acheva pas tant qu'elle ne se distribua — dans l'école, les estampes, les édifices, la doctrine —, et la compétence lisse et anonyme du Baptême est l'une de ses nombreuses continuations. Le lecteur qui referme cette notice a atteint 1524 ; la section des copies qui suit atteint le XIXe siècle ; la distribution ne s'est pas encore arrêtée. Un mur du fidèle Penni, nettoyé et lisible après cinq siècles, est un aussi bon endroit qu'un autre pour observer qu'une entreprise bâtie sur un dessin transmissible ne meurt pas avec son concepteur ; elle cesse simplement de s'améliorer — ce qui est, au bout du compte, la seule différence que les connaisseurs aient jamais été capables de mesurer. C'est sur cette différence mesurée que reposent finalement les jugements de ce catalogue, comme ceux de chacun. Le lecteur est invité à les éprouver face aux images à chaque notice ; cette invitation permanente est la méthode du catalogue et toute sa raison d'être. La salle achevée, l'atelier se dispersa ; le Baptême est la dernière page achevée de l'entreprise, et il ferme le livre que le contrat Baronci avait ouvert vingt-quatre ans et trois cents notices plus tôt.

Une seconde tenture tissée d'après les cartons de Raphaël, au Palazzo Ducale de Mantoue : les Actes des Apôtres retissés à Bruxelles, probablement dans les années 1520, pour les Gonzague — Frédéric II Gonzague, le mécène de Giulio Romano, qui aura connu les dessins par son peintre — et accrochés dans le palais ducal, où ils se trouvent toujours, dans une salle aménagée pour eux au XVIIIe siècle. Les ateliers bruxellois, qui conservèrent les cartons de Raphaël après la livraison de la tenture du Vatican, tissèrent la série à maintes reprises pour les cours européennes — des tentures subsistent à Mantoue, à Madrid (la tenture des Habsbourg), à Vienne, à Dresde, à Berlin et ailleurs —, et la tenture de Mantoue est l'une des plus anciennes et des plus complètes de ces rééditions, avec des bordures différentes de celles du Vatican. L'existence des retissages donne la mesure de la célébrité des dessins : les cartons de Raphaël furent, pendant un siècle, les compositions les plus reproduites d'Europe, non par l'estampe mais par le textile, et la connaissance qu'avaient les cours du Nord de la haute Renaissance romaine passa largement par eux. La tenture de Mantoue fut restaurée au XXe siècle ; elle est moins riche que celle du Vatican (sans fil d'or) mais bien conservée, et elle est exposée dans l'Appartamento degli Arazzi du palais. Wikidata enregistre la tenture sans article ; elle figure ici comme le premier des retissages et comme le Raphaël propre des Gonzague.

Panneau, à la Pinacothèque vaticane : le Couronnement de la Vierge peint pour les clarisses franciscaines de Monteluce, à Pérouse — la commande à l'histoire la plus longue de la carrière de Raphaël. Les religieuses passèrent contrat avec lui en 1505, sur la recommandation « de nombreux citoyens » et sur la foi de la renommée du Couronnement Oddi, pour un retable du couronnement de la Vierge « semblable à celui de Narni » (celui de Ghirlandaio) ; il toucha l'avance et, pendant vingt ans, ne le peignit pas — renégociations en 1516 et rappels suivirent, et à sa mort le tableau n'existait qu'à l'état de dessin ; Giulio Romano et Penni le peignirent en 1525 pour acquitter l'obligation de la succession, se partageant le travail (Giulio le Couronnement en haut, Penni les apôtres autour du tombeau en bas, selon le récit habituel), et les religieuses reçurent leur retable une génération après l'avoir commandé. Emporté à Paris en 1797, il revint au Vatican en 1815. Le tableau est donc un Raphaël posthume au sens le plus strict — commandé au maître vivant, livré par les héritiers du maître mort —, et sa composition à deux registres, le tombeau vide et fleuri en bas et le Couronnement en haut, est le schéma du retable Oddi revisité par l'atelier dans la manière dure et claire des années 1520. Sa trace documentaire (les contrats subsistent) est le cas le mieux documenté de la pratique contractuelle de Raphaël et de sa postérité : la succession comme atelier, le dessin comme actif, le nom comme garantie. En tant que peinture, il est l'œuvre des héritiers ; en tant que document, il est toute l'histoire de l'entreprise dans un seul cadre, et le Vatican l'accroche, fort à propos, dans la salle où le Couronnement Oddi — la version du même sujet par le jeune homme de vingt-deux ans — lui fait face à travers vingt années et une mort.