V. Rome sous Léon X : l'entreprise (1513–1520)

Jules mourut le 21 février 1513. Son successeur, élu le 11 mars, fut Giovanni de' Medici, second fils de Laurent le Magnifique, âgé de trente-sept ans, connaisseur, dépensier, amateur de théâtre, de musique et de vers latins — le pape qui aurait dit : « Dieu nous a donné la papauté ; jouissons-en. » Léon X jouit de Raphaël. Au cours des sept années qui restaient, la position du peintre passa de celle d'artiste favori à celle de directeur artistique de l'Église romaine, et son atelier, d'un studio, devint une institution.

L'ampleur de l'entreprise stupéfie encore aujourd'hui. À la mort de Bramante, en mars 1514, Raphaël — qui n'avait d'autre formation d'architecte que ce qu'il avait absorbé à Urbin et auprès de Bramante lui-même — fut nommé architecte de Saint-Pierre, à cinquante ducats d'or par mois, et entreprit de repenser le plus grand chantier de la chrétienté, proposant un plan longitudinal à déambulatoires que Serlio a conservé. En août 1515, un bref pontifical fit de lui le commissaire aux antiquités, avec autorité sur tous les marbres et toutes les inscriptions exhumés à Rome et dans ses environs, et c'est en cette qualité qu'il entreprit, avec l'aide de la traduction de Vitruve par Fabio Calvo et d'une équipe de dessinateurs, un relevé métré de la Rome antique — région par région, édifice par édifice — dont le propos et la méthode sont exposés dans la célèbre lettre à Léon X rédigée avec Castiglione vers 1519. Cette lettre, qui déplore la destruction des monuments antiques par les propres bâtisseurs des papes (« combien de pontifes ont permis la ruine et la dégradation des temples antiques… ») et propose une méthode rigoureuse de dessin architectural en plan, en élévation et en coupe, est l'un des textes fondateurs à la fois de l'archéologie et de la conservation du patrimoine. Il conçut aussi, en ces années, des édifices : la petite église de Sant'Eligio degli Orefici, les écuries Chigi, des palais pour Jacopo da Brescia et pour Giovanni Battista Branconio dell'Aquila dans le Borgo, le Palazzo Pandolfini à Florence, et surtout la Villa Madama sur le Monte Mario pour le cardinal Giulio de' Medici — une villa suburbaine conçue, selon une lettre de Raphaël lui-même, comme la reconstitution archéologique de l'antique villa suburbana décrite par Pline, avec loggias, jardins, théâtre et hippodrome, dont seul un fragment fut bâti.

En peinture, les grandes commandes léonines furent collectives par principe. La troisième Chambre, la Chambre de l'Incendie (1514–1517), nommée d'après l'Incendie du Borgo — le miracle du IXe siècle où Léon IV éteignit un incendie d'un signe de croix, mis en scène ici comme un épisode d'héroïsme virgilien, avec Énée portant Anchise et une femme faisant passer un enfant par-dessus un mur —, fut conçue par Raphaël et exécutée en grande partie par l'atelier ; les trois autres murs (Couronnement de Charlemagne, Serment de Léon III, Bataille d'Ostie) ne sont reconnaissables comme de Raphaël que par la conception. La quatrième, la Salle de Constantin, ne fut commencée que dans les derniers mois de sa vie et achevée après sa mort par Giulio Romano et Gianfrancesco Penni. La Loge du palais du Vatican (1517–1519), arcade de treize travées au deuxième étage, reçut cinquante-deux petites scènes allant de la Genèse aux Évangiles — la « Bible de Raphaël » —, serties dans un décor de stucs et de grotteschi peints par Giovanni da Udine, qui avait étudié l'ornement des salles ensevelies de la Domus Aurea de Néron et en fit, sous la direction de Raphaël, la langue ornementale des trois siècles suivants. À la Farnésine, la Loge de Psyché (1517–1518) — la fable de l'Amour et Psyché déployée sur la voûte sous la forme de deux tapisseries feintes et d'une suite d'écoinçons, avec des guirlandes de Giovanni da Udine d'une exactitude botanique telle qu'elles comprennent la première représentation européenne du maïs — fut peinte presque entièrement par Giulio, Penni et les autres d'après les dessins à la sanguine de Raphaël ; pour la chapelle Chigi de Santa Maria del Popolo, commencée en 1513, il conçut l'architecture, les mosaïques (exécutées par le Vénitien Luigi de Pace en 1516), la sculpture et un retable — la première chapelle de la Renaissance entièrement conçue par un seul artiste dans tous ses médiums.

Deux projets, il les garda pour l'essentiel entre ses propres mains. Le premier fut la série de dix cartons pour les tapisseries des Actes des Apôtres (1515–1516), commandées par Léon pour être tendues sous les fresques du Pérugin et de Botticelli dans la chapelle Sixtine, sur ces murs mêmes que Michel-Ange avait couverts de sa voûte. Sept des cartons subsistent (prêtés par la Royal Collection au Victoria and Albert Museum depuis 1865) ; peints à la détrempe à la colle sur des feuilles de papier assemblées, à l'échelle même des tapisseries — quelque trois mètres sur cinq —, ils sont les œuvres les plus monumentales de la main de Raphaël et, pour l'Europe du Nord, qui les connut par les tapisseries tissées à Bruxelles par Pieter van Aelst et par les estampes, les plus influentes. La Pêche miraculeuse, la Remise des clefs à Pierre, la Guérison du boiteux, la Mort d'Ananie, l'Aveuglement d'Élymas, le Sacrifice à Lystra, Saint Paul prêchant à Athènes : ici l'art narratif vers lequel avait peiné la Déposition Baglioni est enfin maîtrisé — quelques grandes figures, des gestes clairs, une action par tableau, l'émotion lisible d'un bout à l'autre d'une chapelle. Les tapisseries, qui coûtèrent à Léon quelque cinq fois ce que Jules avait payé pour la voûte entière de la Sixtine, furent tendues dans la chapelle le 26 décembre 1519, et Paris de Grassis, le maître des cérémonies, nota que « toute la chapelle resta muette à leur vue ».

Le second fut la Transfiguration. En 1516 ou au début de 1517, le cardinal Giulio de' Medici, cousin du pape et futur Clément VII, commanda deux retables pour sa cathédrale de Narbonne : à Raphaël, une Transfiguration ; à Sebastiano del Piombo, une Résurrection de Lazare. Chacun le comprit comme un concours, et chacun comprit que derrière Sebastiano se tenait Michel-Ange, qui lui fournissait des dessins. Le tableau de Sebastiano (aujourd'hui à Londres) était achevé en 1519. Celui de Raphaël était encore sur le chevalet quand il mourut. C'est un tableau double — en haut, le Christ flottant dans la lumière sur le Thabor entre Moïse et Élie, les trois apôtres éblouis à terre ; en bas, dans l'obscurité de la vallée, les neuf autres apôtres impuissants à guérir un enfant possédé, qui se tord à droite tandis qu'une femme agenouillée, vue de dos au centre, se tourne vers eux pour les implorer — et son unité est celle d'un argument : la puissance qui fait défaut en bas est présente en haut, et les yeux révulsés de l'enfant comme les mains tendues des apôtres nous désignent le seul remède. La moitié inférieure est la peinture la plus sombre, la plus dramatique, la plus vénitienne que Raphaël ait jamais faite ; la moitié supérieure, la plus impondérable. Elle fut placée à la tête de son lit funèbre, dans sa maison, le 7 avril 1520, et Vasari dit que la vue de la peinture vivante au-dessus du peintre mort « faisait éclater de douleur le cœur de tous ceux qui la regardaient ».

Les portraits et la Fornarina

Tout au long de ces années court une série de portraits qui, pris ensemble, forment la galerie la plus complète d'un monde social qu'un peintre ait laissée avant Velázquez. Baldassare Castiglione (v. 1514–1515, Louvre) : le courtisan comme une sobre harmonie de gris, de noir et de blanc, les mains jointes, le regard croisant le nôtre avec exactement la franchise mesurée que prescrit le Cortegiano — un tableau que Rembrandt croqua lors d'une vente aux enchères à Amsterdam en 1639 et qu'il imita dans ses propres autoportraits. Tommaso Inghirami, le gros, louchant et brillant bibliothécaire du Vatican, peint de telle sorte que son œil divergent devient un regard d'inspiration. Le Cardinal Bibbiena, le spirituel secrétaire du pape, à la nièce duquel Raphaël était fiancé. Le double portrait d'Andrea Navagero et Agostino Beazzano, les humanistes vénitiens, tournés l'un vers l'autre. Le banquier florentin Bindo Altoviti, regardant par-dessus son épaule, la main sur le cœur. Et le pape lui-même : Léon X avec ses cousins les cardinaux Giulio de' Medici et Luigi de' Rossi (1518, Offices), peint pour les noces du neveu du pape à Florence, où le pape myope est assis, une loupe à la main, devant un manuscrit enluminé, une clochette d'argent ciselé à son coude, le velours de sa mozette et le damas de sa manche rendus avec une exactitude tactile qui fit écrire à Vasari que « le velours a son poil, le damas brille et bruisse » — un tableau que Titien étudia et qui est l'ancêtre direct de tous les portraits de papes jusqu'à l'Innocent X de Velázquez et aux papes hurlants de Bacon.

Et il y a les femmes : La Velata (v. 1513–1516, Pitti), une jeune Romaine dans une manche de soie d'une extravagance presque baroque, voilée comme une mariée ; et La Fornarina (v. 1518–1520, Palazzo Barberini), à demi nue, le nom de Raphaël sur son bracelet, le myrte et le coing de Vénus derrière elle et un turban sur la tête. Vasari raconte que Raphaël aimait une femme à la folie et que ses amis durent l'installer chez lui pour qu'il pût travailler ; la tradition postérieure l'identifia à Margherita Luti, fille d'un boulanger (fornarina) du Trastevere, et fit d'elle une légende qu'Ingres peignit cinq fois et qui a davantage contribué à fixer l'image populaire de Raphaël qu'aucun de ses retables. Les deux tableaux montrent-ils la même femme, l'un ou l'autre montre-t-il Margherita, et la Fornarina — dont la facture est plus grossière que celle de Raphaël lui-même et qui fut probablement achevée par Giulio — est-elle un portrait, une allégorie ou un acte de possession : autant de questions qui restent ouvertes. Ce qui ne l'est pas, c'est que dans ces deux tableaux le peintre de la Madone idéale a peint le désir.

La mort

Il mourut, dit Vasari, d'une fièvre contractée après une nuit d'excès, rendue fatale par des médecins qui le saignèrent quand ils auraient dû le fortifier ; le diagnostic moderne est celui d'une fièvre romaine de quelque espèce ordinaire, aggravée par la saignée, chez un homme qui travaillait depuis douze ans à un rythme que nul n'a jamais égalé. Il eut le temps de faire son testament, léguant de l'argent pour la restauration de l'un des tabernacles du Panthéon destiné à devenir son tombeau, et de recevoir les sacrements. Il mourut au soir du Vendredi saint, le 6 avril 1520, dans la maison que Bramante avait bâtie dans le Borgo. Léon pleura. Les humanistes écrivirent des vers ; les ambassadeurs, des dépêches ; une lézarde apparut dans le mur du palais et fut prise pour un présage. Il fut inhumé au Panthéon, sous un autel portant la statue de la Madonna del Sasso de Lorenzetto, sous une épitaphe de Pietro Bembo qui demeure la plus belle épigramme jamais écrite sur un artiste :

Ille hic est Raphael, timuit quo sospite vinci / rerum magna parens et moriente mori. Ci-gît Raphaël : de son vivant, la grande Nature craignit d'être vaincue ; et quand il mourut, elle craignit de mourir.

Maria Bibbiena, la nièce du cardinal, à laquelle il était fiancé depuis 1514 et qu'il n'avait jamais épousée, l'avait précédé dans la mort ; elle fut inhumée à ses côtés. L'atelier — Giulio, Penni, Perino, Giovanni da Udine, Polidoro — acheva la Salle de Constantin, les angles inférieurs de la Transfiguration, la Farnésine, la Villa Madama, puis se dispersa à travers l'Italie, portant le style à Mantoue, à Gênes, à Naples et au-delà. En 1527, le sac de Rome dispersa ce qui restait. La bottega de Raphaël, en tant qu'institution, survécut sept ans à son fondateur. La manière de Raphaël dura trois siècles.