Un panneau d'environ 51 sur 37 cm, aux Offices : un homme d'une cinquantaine d'années, vu à mi-corps et presque de face, en toque noire et robe noire sur une chemise blanche, les cheveux courts d'un brun grisonnant, le visage lourd et glabre, sur un fond sombre et uni. Le visage est charnu, les yeux petits et perspicaces, la bouche arrêtée ; l'expression est celle d'un homme pratique à qui l'on a demandé de rester tranquille. Le panneau parvint à Florence avec l'héritage urbinate de Vittoria della Rovere en 1631, ce qui plaide fortement pour qu'il ait été peint à Urbin ou pour la cour d'Urbin.

L'identification du modèle avec Pietro Perugino repose sur la ressemblance avec les autoportraits documentés du Pérugin — au Collegio del Cambio de Pérouse (1500) et à la chapelle Sixtine — et elle est généralement admise. L'attribution a connu une histoire plus mouvementée : le panneau fut catalogué aux XVIIe et XVIIIe siècles comme un autoportrait du Pérugin, puis donné par certains à Lorenzo Lotto et même à Holbein (la dureté du modelé suggérait une main nordique), avant que l'attribution au jeune Raphaël, proposée au début du XXe siècle, ne gagne du terrain. C'est aujourd'hui l'opinion courante, quoique non unanime : le tableau est situé vers 1504, à la fin des années ombriennes de Raphaël, quand il était encore en contact avec son ancien maître et quand un portrait du Pérugin destiné à la cour d'Urbin — où le Pérugin avait travaillé et où Giovanni Santi avait fait son éloge — aurait eu tout son sens.

Le style s'accorde avec cette date et cette main. Le visage est modelé avec une attention serrée et sans complaisance — les bajoues pesantes, les plis du nez à la bouche, les poches sous les yeux — dans la manière douce et lumineuse des chairs du premier Raphaël, aux transitions presque imperceptibles ; le noir de la toque et de la robe est peint avec un sens de la matière que n'a pas l'Homme Borghèse ; le fond sombre et uni, inhabituel dans les portraits de Raphaël (qui préférait les paysages ou les intérieurs), isole la tête et donne au tableau une franchise flamande. C'est le portrait d'un peintre par un peintre, et il a la qualité d'une estimation.

Si l'identification et l'attribution sont justes, le tableau est le document d'une relation : l'élève qui avait surpassé son maître peignant le visage du maître avec une véracité qui s'arrête juste avant la dureté. Le Pérugin, en 1504, était au sommet de sa gloire et au commencement de son déclin ; Michel-Ange allait bientôt le traiter de balourd, et Vasari consignerait les redites qui firent de ses œuvres tardives un objet de risée. Le portrait de Raphaël, s'il est de lui, n'en montre rien — seulement un homme de cinquante ans au visage dur et au vêtement sobre, qui regarde avec l'expression de quelqu'un qui sait ce que coûtent les choses. Le panneau est dans un état passable ; il est accroché dans les salles Raphaël des Offices avec les autres portraits d'Urbin. Un dessin des Offices, à la pointe de métal, représentant un homme coiffé d'une toque, lui a été rattaché, quoique le lien soit lâche ; et le portrait fut beaucoup copié à Pérouse, où le visage du Pérugin était une icône locale.

Un petit panneau d'environ 54 sur 39 cm, au musée des Beaux-Arts de Budapest, provenant de la collection Esterházy : un jeune homme en toque rouge et robe rouge sur un pourpoint sombre, aux longs cheveux bruns tombant sur les épaules, vu à mi-corps et de trois quarts devant un vaste paysage de collines, une rivière et un ciel pâle, tenant dans la main droite un papier plié ou une lettre. Le visage est lisse, glabre, un peu potelé, le nez long, la petite bouche composée ; le regard est direct et un peu rêveur. Le rouge du costume, en deux tons, donne la note dominante ; le paysage à l'arrière-plan est de ce type ombrien, doux et plumeux, avec une bande d'eau et des collines bleues.

Le portrait est identifié depuis le XIXe siècle comme celui de Pietro Bembo, l'humaniste vénitien et futur cardinal qui séjourna à Urbin de 1506 à 1512, devint l'ami de Raphaël et composa son épitaphe ; l'identification repose sur l'âge du modèle (Bembo, né en 1470, aurait eu la trentaine passée — sensiblement plus que ne le paraît ce jeune homme), sur la lettre qu'il tient (l'attribut du poète) et sur la tradition selon laquelle Raphaël le peignit. Elle n'est pas assurée, et le catalogue de Budapest donne simplement le tableau comme un Portrait de jeune homme. L'attribution à Raphaël, en revanche, est généralement admise : le tableau appartient, avec les portraits Borghèse et Liechtenstein et le Pérugin des Offices, au petit groupe des portraits de la période ombrienne, et sa date — v. 1504, à la veille de Florence, ou un an ou deux plus tard — est suggérée par l'aisance accrue de la pose et la rotation du corps, déjà un peu léonardesque.

Le paysage fait la principale beauté du tableau : un panorama de collines et d'eaux sous un ciel dégradé du chaud au froid, peint avec la délicatesse atmosphérique de la Madone Conestabile et du Saint Georges du Louvre, et qui s'ouvre derrière la tête du modèle, de sorte que celui-ci est placé dans le monde plutôt que devant un écran. La lettre dans la main est un motif du portrait flamand et vénitien — Antonello, Bellini — et sa présence ici, dans un portrait ombrien de 1504, montre avec quelle rapidité le jeune peintre assimilait le vocabulaire du genre. La robe rouge est peinte au vermillon avec des glacis de laque dans les ombres, la toque d'un rouge plus profond ; la chair est la chair pâle et hachurée de la période.

Le panneau parvint à Budapest avec la collection des princes Esterházy, achetée par l'État hongrois en 1870 ; il se trouvait dans la galerie viennoise de la famille depuis le début du XIXe siècle et y était catalogué comme le portrait de Bembo par Raphaël. Ses compagnons à Budapest sont la Madone Esterházy (Q2283808), la petite Sainte Famille inachevée de v. 1508, et un portrait dessiné ; ensemble, ils font de Budapest, de manière inattendue, l'un des lieux où l'on peut étudier le passage de l'Ombrie à Rome. Le tableau est en bon état et a été restauré dans les années 1980.

Qu'il soit ou non Bembo, le jeune homme à la lettre est le plus attachant des premiers portraits — celui où le modèle paraît le plus vivant et le peintre le plus à l'aise. La légère inclinaison de la tête, le regard doux, la main détendue avec son papier, le paysage ouvert : tels sont les éléments que, deux ans plus tard, Raphaël allait conjuguer à l'exemple de Léonard pour produire les portraits Doni, et il est plaisant de penser que le premier pas fut accompli pour un poète.

Un panneau d'environ 48 sur 36 cm, à la Galleria Palatina du palais Pitti, à Florence : un garçon de treize ou quatorze ans en toque rouge et tunique rouge à col de fourrure sombre, ses longs cheveux bruns tombant sur les épaules, vu à mi-corps et de trois quarts devant un paysage de collines et d'arbres sous un ciel clair ; il tient dans la main droite, levée à hauteur de poitrine, une petite pomme d'or. Le visage est lisse et arrondi, le nez droit, la bouche pleine ; le regard est direct et légèrement hautain ; toute la figure a l'assurance d'un jeune prince. Le panneau parvint à Florence en 1631 avec l'héritage urbinate de Vittoria della Rovere, et il a toujours été associé à la famille ducale.

Le modèle est d'ordinaire identifié comme Francesco Maria della Rovere (1490–1538), neveu du pape Jules II et du duc Guidobaldo da Montefeltro, qui l'adopta comme héritier d'Urbin en 1504 — l'année à laquelle on date généralement le portrait — et qui lui succéda à la tête du duché en 1508. À quatorze ans, il était déjà un personnage d'une certaine importance, l'avenir d'un État et l'objet de la politique pontificale, et un portrait par le peintre le plus prometteur de la cour aurait été une commande naturelle. La pomme a été lue de diverses façons : comme la pomme d'or de Pâris, compliment humaniste au jugement ou à la beauté du garçon ; comme le globe de la souveraineté, par allusion à son adoption ; comme une référence aux Hespérides et donc à la vertu récompensée (le thème des Trois Grâces) ; ou simplement comme un élégant accessoire pour la main. Aucune de ces lectures n'est prouvée ; la pomme d'or comme gage des Hespérides, et donc du destin du prince, semble la plus vraisemblable dans une cour où de tels concetti avaient cours. Une identification plus ancienne du modèle avec Guidobaldo lui-même enfant est intenable pour des raisons d'âge.

L'attribution à Raphaël est généralement admise, bien que le tableau ait eu ses sceptiques (le nom de Timoteo Viti a été avancé, comme pour les autres portraits d'Urbin). Plaident pour Raphaël le paysage — de la qualité de la Conestabile, avec ses collines douces et son ciel atmosphérique — et le modelé du visage, qui a la chair nacrée, aux ombres tendres, de la première période ; le costume, avec son col de fourrure peint en petites touches séparées, montre le plaisir du peintre à rendre les textures. La date de v. 1504–1505 place le tableau à la charnière de l'Ombrie et de Florence, et il y a dans la légère rotation du corps et la main levée une première annonce de la formule léonardesque du portrait que les tableaux Doni énonceraient pleinement un an ou deux plus tard.

Le Jeune Homme à la pomme est le plus séduisant des portraits de la cour d'Urbin et celui qui montre le plus clairement le don du peintre pour le genre : le garçon est un vrai garçon — la douceur de la joue, la bouche un peu boudeuse, la mâchoire encore informe — et aussi un prince, et le tableau tient les deux sans effort. C'est aussi un document sur la cour où Raphaël grandit, et sur la famille dont le chef, Jules II, allait quatre ans plus tard l'appeler à Rome ; Francesco Maria lui-même serait plus tard le mécène de Titien, et son portrait enfant par Raphaël et son portrait en capitaine par Titien forment une paire qui embrasse le siècle.

Le panneau est en bon état ; les rouges ont gardé leur intensité et le paysage sa clarté. Il est accroché dans la Sala di Saturno du palais Pitti, la salle Raphaël, avec les portraits Doni, La Gravida, La Velata et la Madone à la chaise — la plus grande concentration de portraits de Raphaël qui soit.

La vie ultérieure du garçon confère au portrait un certain pathétique. Francesco Maria della Rovere devint duc d'Urbin en 1508, capitaine général de l'Église sous son oncle Jules II, et le meurtrier — en pleine rue, à Ravenne, en 1511 — du cardinal Alidosi, crime que le pape pardonna ; il fut chassé d'Urbin par Léon X en 1516, rétabli en 1521, et passa la fin de sa carrière comme condottiere au service de Venise, mourant en 1538, probablement empoisonné. Titien le peignit en armure, sombre et grisonnant ; Raphaël le peignit à quatorze ans avec une pomme. Entre les deux portraits s'étend toute l'histoire des guerres d'Italie, et le visage serein, vaguement arrogant, du garçon rappelle que la cour du Cortegiano était aussi une cour de soldats.

Le paysage, d'une étendue inhabituelle pour un portrait de ce format, montre une vallée fluviale aux pentes boisées et une chaîne lointaine — une campagne des Marches idéalisée, peinte avec la douceur du tondo Conestabile et baignée d'une lumière basse et égale. La tête du garçon se détache sur le ciel, sa toque rouge formant le point le plus haut de la composition ; le col de fourrure, peint en courtes touches séparées de gris et de brun, est un passage d'observation des textures qui annonce le velours et le damas du Léon X. La main qui tient la pomme est dessinée avec la précision qu'ont toujours les mains chez Raphaël, les doigts se refermant légèrement sur le fruit comme sur un œuf ; et la pomme elle-même, petite sphère d'or accrochant un reflet, est de ces détails qui font la différence entre un bon portrait et un portrait inoubliable. Le tableau a été nettoyé et est en bon état ; il compte parmi les Raphaël du Pitti les plus souvent prêtés et figura dans les grandes expositions de 1984 et de 2020, où, accroché à côté du Bembo de Budapest, il montra combien les deux portraits de jeunes gens à attribut — une lettre, une pomme — sont proches dans leur conception, et combien le goût de la cour d'Urbin pour l'emblème façonna les premiers portraits du peintre. La pomme, la lettre, le scorpion : trois petits objets, trois portraits, une seule cour — et dans chacun l'objet est la clef que le modèle nous tend, et nous refuse. C'est la première apparition d'un procédé dont Raphaël usera toute sa vie : la main qui tient quelque chose et qui, en le tenant, nous dit qui est le modèle.

Le pendant du Saint François de Dulwich : une petite figure debout d'Antoine de Padoue, le prédicateur franciscain et le dédicataire du couvent pérugin pour lequel fut peint le retable, dans son habit, tenant un livre et un lys, sur un fond sombre. Le panneau mesure environ 25 sur 17 cm (les dimensions de Wikidata sont fausses). Antoine était le patron des religieuses ; sa présence sur l'encadrement du retable, avec François, désignait le couvent et son ordre. La petite figure est peinte avec le même soin que le panneau principal — le lys, en particulier, est dessiné avec une attention de botaniste —, et la tête, légèrement inclinée, a la douceur ombrienne des anges du retable Oddi. Les deux saints étaient probablement placés dans les pilastres qui encadraient la prédelle, un de chaque côté, à la manière des retables pérugins. Ils font partie de la collection Bourgeois de Dulwich et sont les plus petits Raphaël de toutes les galeries publiques britanniques.

Une petite figure debout de saint François, dans son habit gris, les stigmates visibles sur les mains et au flanc, tenant une croix et un livre, sur un fond sombre : l'un des deux petits saints de la Dulwich Picture Gallery qui appartenaient au retable Colonna, où ils occupaient les pilastres ou les extrémités de la prédelle. Les dimensions données par Wikidata (256 sur 168) sont erronées ; le panneau mesure environ 25 sur 17 cm. François, fondateur de l'ordre auquel appartenaient les religieuses de Sant'Antonio, se tient dans la pose calme et recueillie des saints du Pérugin, mais le modelé de la tête et des mains et la chute de l'habit sont de la qualité du panneau principal. Les deux saints de Dulwich vinrent en Angleterre avec la prédelle au XIXe siècle et entrèrent à la galerie avec le legs Bourgeois ; ils furent réunis au retable à New York en 2006.

Un petit panneau, d'environ 29 sur 25 cm, au Louvre, pendant du Petit Saint Michel (Q2415259) : saint Georges, sur un cheval blanc cabré, enfonce sa lance dans le dragon qui se tord sous les sabots du cheval ; la hampe brisée d'une lance précédente gît à terre ; la princesse, petite dans le plan moyen, s'enfuit vers la droite ; un paysage de collines et d'arbres ferme la scène sous un ciel bleu. Le saint, en armure complète, un manteau rouge flottant, est une figure élancée et gracieuse à la manière ombrienne ; le cheval, avec son encolure arquée et sa crinière au vent, est le premier de Raphaël et l'un de ses plus beaux ; le dragon est une bête écailleuse au long cou et aux ailes de chauve-souris, dérivée des estampes nordiques qui ont aussi fourni les monstres du Saint Michel.

Les deux panneaux du Louvre furent presque certainement faits en paire — le revers du Saint Michel montre qu'il faisait partie d'un damier, et les deux tableaux concordent par leurs dimensions et par la date de leur exécution —, et le lien avec la cour d'Urbin, où Guidobaldo da Montefeltro était chevalier à la fois de la Jarretière anglaise (l'ordre de saint Georges) et, par ses attaches françaises, de l'ordre de Saint-Michel, est généralement admis, bien que l'occasion exacte reste incertaine. Ils étaient dans la collection du cardinal Mazarin au XVIIe siècle et passèrent à Louis XIV en 1661.

Le Saint Georges est le premier des sujets équestres de Raphaël, et il montre combien complètement, dès 1504, il maîtrisait le problème du cheval cabré. Le cheval est vu de profil, les antérieurs levés, le corps légèrement tordu de sorte que la jambe postérieure la plus proche porte le poids ; le cavalier est assis bien droit, sa lance tenue en travers de l'encolure et enfoncée dans la gueule du dragon ; tout le groupe est compact, énergique et parfaitement lisible, et il doit quelque chose aux reliefs et aux bronzes équestres — le Gattamelata de Donatello, le Colleoni de Verrocchio — que le peintre connaissait par des dessins, et quelque chose aux études de chevaux de Pollaiuolo et de Léonard. La lance brisée au premier plan, détail courant dans l'iconographie (le saint avait déjà essayé une fois), ajoute une note narrative ; la princesse, minuscule et fuyant les mains levées, est un ajout péruginesque.

Le paysage compte parmi les meilleurs des panneaux de jeunesse : une campagne ondulée de collines et d'arbres, avec un chemin sinueux et une lointaine chaîne bleue, peinte avec une délicatesse qui donne à la petite scène un air de conte de fées. La couleur est claire et vive — le cheval blanc sur le vert et le brun du sol, le rouge du manteau, le bleu du ciel —, et la facture a la finesse émaillée de la période ; le panneau est en bon état. Un dessin pour la composition, à la plume, est aux Offices, et une étude pour le cheval à l'Ashmolean.

La relation du tableau avec le Saint Georges de Washington (Q2622161), peint un ou deux ans plus tard pour Guidobaldo avec la Jarretière bien visible à la jambe du saint, est étroite : la version de Washington est plus grande, plus assurée, et tourne le cheval dans l'autre sens ; la version du Louvre est la première tentative, et elle a la fraîcheur d'une première tentative. Ensemble, les deux petits Saint Georges, avec le Saint Michel et les saints de Dulwich, sont ce qui, dans l'œuvre de Raphaël, se rapproche le plus d'une série de petits tableaux de cabinet pour un prince, et ils montrent une face de lui — le miniaturiste, le peintre de chevaliers et de monstres — que les Madones et les retables tendent à masquer.

Le lien avec l'ordre de la Jarretière mérite d'être explicité. Henri VII d'Angleterre conféra la Jarretière à Guidobaldo da Montefeltro en 1504, et le duc envoya Castiglione à Londres en 1506 pour en recevoir les insignes et offrir au roi un présent — qui, a-t-on longtemps soutenu, était le Saint Georges de Washington, où le saint porte la Jarretière à la jambe avec sa devise HONI. Le panneau du Louvre, qui ne montre pas de Jarretière, serait alors un traitement antérieur du sujet, peut-être un premier essai fait lorsque l'honneur fut annoncé, ou simplement une pièce de cabinet pour la maison ducale. L'argument est circonstanciel mais séduisant, et il place les deux petits tableaux au cœur de la diplomatie de la cour d'Urbin dans les années où Raphaël, enfant du pays, en était l'artiste le plus prometteur.

Le cheval est l'essentiel. La peinture ombrienne n'avait pas de tradition du sujet équestre, et les rares chevaux du Pérugin sont de bois ; celui de Raphaël, ici, est une créature d'énergie — l'encolure arquée, les naseaux dilatés, la crinière et la queue au vent, les antérieurs repliés avec la tension d'un ressort. Les dessins montrent d'où il vient : une étude à la plume de l'Ashmolean d'un cheval cabré, visiblement d'après un modèle antique ou florentin, et l'esquisse de composition des Offices où le cheval est essayé dans deux positions. Les chevaux de Léonard pour le monument Sforza et pour l'Adoration étaient connus par des dessins ; les estampes d'Hercule de Pollaiuolo montraient l'animal en action ; et les reliefs antiques des Marches et de Rome fournissaient le type. De là, le jeune peintre fit un cheval qui lui servirait pour l'Héliodore et l'Attila et que ses élèves répéteraient pendant un siècle. Les deux petits panneaux du Louvre sont accrochés ensemble dans la Grande Galerie, près de l'ange Baronci et de La Belle Jardinière, et le visiteur qui se tient devant eux regarde le témoignage le plus complet qui subsiste de ce que Raphaël fit pour la cour d'Urbin dans les années où il lui appartenait. Le petit panneau a aussi connu une curieuse postérité dans la reproduction : son dessin compact et lisible en fit un favori des graveurs du XIXe siècle et des chromolithographies de l'Arundel Society, et c'est par de telles estampes, plutôt que par la version de Washington, que le public victorien connut le Saint Georges de Raphaël. Il fut aussi le modèle — par l'intermédiaire de la version de Washington et des estampes — des Saint Georges des préraphaélites anglais, qui trouvaient dans sa clarté de conte de fées la qualité même qu'ils reprochaient au Raphaël de la maturité d'avoir perdue.

Un petit panneau, d'environ 31 sur 27 cm, au Louvre, connu sous le nom de Petit Saint Michel pour le distinguer du grand retable de 1518 destiné à François Ier (Q594470). L'archange, en armure, un manteau rouge flottant derrière lui, se tient un pied posé sur le démon terrassé — un monstre cornu aux ailes de chauve-souris — et lève son épée pour frapper ; autour d'eux, dans un paysage sombre éclairé par une ville en flammes, une population de monstres rampe et vole, et à gauche et à droite, dans le plan moyen, deux groupes de figures humaines subissent des châtiments : à gauche, des figures en lourdes capes marchent en file — les hypocrites de l'Enfer de Dante, accablés par leurs chapes de plomb ; à droite, des figures nues sont mordues par des serpents — les voleurs de Dante. En haut, un ciel rouge chargé de la fumée de la ville qui brûle.

Le panneau présente une particularité qui le lie à son pendant, le Saint Georges du Louvre (Q2529918) : son revers faisait à l'origine partie d'un damier, dont les cases sont encore visibles, et l'on pense que les deux petits panneaux furent faits pour être montés ensemble dans un petit objet portatif — un diptyque ou un coffret — pour un commanditaire de la cour d'Urbin. Le sujet appuie ce rapprochement : Michel était le saint patron de l'ordre royal français de Saint-Michel, et Georges celui de la Jarretière anglaise, et Guidobaldo da Montefeltro, duc d'Urbin, avait des liens avec l'un et l'autre ; selon une hypothèse, les panneaux auraient été faits pour lui vers 1504, lorsqu'il reçut la Jarretière d'Henri VII (événement commémoré plus directement dans le Saint Georges de Washington de 1506).

Le Petit Saint Michel est le tableau le plus étrange des années de jeunesse de Raphaël. Les monstres — accroupis, ailés, à tête de poisson, pourvus de queues et de griffes — viennent des estampes nordiques qui circulaient en Italie, de Schongauer et du jeune Dürer et, peut-être, de Bosch, dont l'œuvre parvenait à Venise et à Urbin par des contacts flamands ; la ville en flammes est un motif néerlandais ; et les châtiments dantesques, uniques chez Raphaël, montrent que le peintre (ou son conseiller) lisait l'Enfer — les hypocrites dans leurs capes de plomb dorées sont le chant XXIII, les voleurs et les serpents les chants XXIV–XXV. Rien d'autre dans son œuvre n'est aussi plein de grotesque, et l'alliance d'un archange péruginesque — élancé, gracieux, la tête inclinée — avec un cauchemar nordique est déconcertante et, à sa manière, délicieuse : le tableau a le caractère d'une marge enluminée.

Techniquement, le panneau est du plus haut fini : l'armure est peinte par petites touches de blanc et de gris sur un fond sombre, les monstres avec une précision de contour qui trahit l'admiration du jeune Raphaël pour les graveurs nordiques, les flammes de la ville en minces glacis de rouge et d'orangé. La couche picturale est en bon état. Le Louvre acquit le panneau, avec son pendant, de la collection du cardinal Mazarin, qui les avait achetés au XVIIe siècle ; ils entrèrent dans la collection de Louis XIV en 1661 et sont en France depuis lors.

Le tableau importe, au-delà de sa curiosité, pour ce qu'il révèle de l'étendue du jeune Raphaël et de ses sources. L'image reçue du peintre de jeunesse est celle d'un doux Ombrien ; le Saint Michel montre qu'à vingt ans il regardait aussi avec attention les estampes nordiques, lisait Dante, et était capable d'une petite apocalypse. Le motif de l'archange debout sur le démon, l'épée levée, reviendrait, transformé, dans le grand retable du Louvre de 1518, où les monstres nordiques ont disparu et où Michel descend en un seul mouvement michelangelesque ; la comparaison entre les deux est l'une des mesures les plus complètes du chemin qu'il parcourut.

La lecture dantesque des deux groupes de suppliciés, proposée pour la première fois au XIXe siècle, a été généralement acceptée, et elle présente un intérêt qui dépasse l'érudition. Elle nous apprend que le commanditaire — ou le peintre — d'un petit panneau à Urbin vers 1504 s'attendait à ce que l'on reconnût l'Enfer dans un tableau de saint Michel, et elle place Raphaël, à vingt ans, dans la culture littéraire de la cour des Montefeltro, où l'on lisait Dante et où le jeune Castiglione et Bembo étaient sur le point d'arriver. Les hypocrites, dans leurs capes « dorées au-dehors et toutes de plomb au-dedans », marchent en une lente file à gauche ; les voleurs, à droite, sont enlacés de serpents à la manière du chant XXIV. Les deux châtiments punissent le péché de fausseté — celle de l'hypocrite et celle du voleur —, et Michel, peseur des âmes et vainqueur du grand trompeur, est leur juge. Le petit tableau a donc un programme moral sous sa fantaisie.

Les sources nordiques sont tout aussi précises. La gravure de Schongauer représentant la Tentation de saint Antoine, avec sa foule de démons volants et griffus, était connue dans toute l'Italie (Vasari dit que Michel-Ange enfant la copia) ; les gravures sur bois de l'Apocalypse de Dürer de 1498, avec leur Saint Michel combattant le dragon, avaient atteint les ateliers italiens en un an ou deux ; et les peintures de Bosch, dont plusieurs se trouvaient à Venise au début du XVIe siècle, pouvaient être connues à Urbin par les attaches flamandes des Montefeltro. Les monstres de Raphaël sont le plus proches de ceux de Schongauer ; la ville en flammes et son ciel rouge sont un motif des peintres néerlandais ; les minuscules créatures rampantes du premier plan ont le caractère d'une drôlerie flamande. Le tableau est ainsi un point de rencontre de l'Ombrie et du Nord, de la grâce du Pérugin et du grotesque nordique — et cette rencontre est tout à fait caractéristique d'un peintre dont le génie résidait dans l'assimilation. Un point encore : le panneau compte parmi les très rares œuvres de Raphaël où apparaisse une ville en flammes, et la lueur rouge qu'elle jette sur la fumée et sur l'armure de l'archange est le plus ancien exemple de son intérêt pour la lumière réfléchie — intérêt qui ne serait pleinement développé que dans les nocturnes romains. Le tableau est en France depuis 1661 et n'a jamais voyagé ; il est accroché dans la Grande Galerie du Louvre à côté de son pendant, et les deux ensemble, de quelques centimètres chacun, passent aisément inaperçus parmi les grands retables qui les entourent — ce qui est dommage, car ce sont les choses les plus personnelles des années ombriennes.

Le panneau de gauche de la prédelle du retable Colonna, d'environ 24 sur 29 cm, huile sur bois, au Metropolitan Museum of Art de New York (fonds de divers donateurs, 1932). Le Christ s'agenouille au centre sur une éminence rocheuse, les mains levées en prière vers un petit ange qui apparaît en haut à gauche portant le calice ; autour de lui, en cercle, les trois apôtres dorment dans trois attitudes différentes — Pierre affaissé en avant, la tête sur son bras, Jacques étendu, la tête sur la main, Jean recroquevillé contre un rocher —, tandis qu'au loin, au-delà d'une clôture de clayonnage, le paysage s'éloigne vers des collines bleues sous un ciel d'aube. Le tableau compte parmi les plus petits et les plus parfaits des panneaux narratifs de Raphaël.

Le sujet était un classique de prédelle, et le Pérugin en avait peint une version célèbre (aujourd'hui aux Offices) pour San Giusto alle Mura à Florence dans les années 1490, avec le même cercle d'apôtres endormis autour d'un Christ en prière ; celle de Raphaël est manifestement bâtie sur elle. Mais là où les apôtres du Pérugin sont trois variations sur une formule, ceux de Raphaël sont trois études du sommeil — le poids de la tête, le relâchement de la main, la manière dont un corps se tasse contre le sol —, et la relation entre eux et le Christ en prière, isolé et droit face à leur effondrement, est tout le drame de la scène. L'ange au calice, minuscule, est un détail péruginesque ; le paysage est bien à Raphaël, avec les arbres plumeux et le lointain atmosphérique de la Crucifixion Mond et de la prédelle Oddi.

L'histoire du panneau suit celle de la prédelle : vendu par les religieuses de Sant'Antonio en 1663, il passa par des collections romaines et anglaises (il était dans la collection Ashburton au XIXe siècle) avant que le Metropolitan ne l'acquière en 1932, seize ans après le panneau principal. Une étude pour les apôtres endormis, à la plume, est à la Morgan Library ; un second dessin, à Oxford, montre la composition en cours d'élaboration. Le panneau a été nettoyé pour l'exposition de 2006 et est en très bon état, les bleus du ciel ayant quelque peu foncé.

L'Agonie mérite d'être comparée à la Résurrection de São Paulo, antérieure de trois ans, qui oppose elle aussi une figure centrale à un cercle d'hommes couchés ou réagissant : le panneau plus tardif est plus calme, plus concentré, moins soucieux de démontrer la variété, et les figures sont mieux reliées au sol sur lequel elles reposent. C'est la différence entre un débutant doué et un jeune maître. Le motif des trois dormeurs lui resterait : les gardes endormis de la Libération de saint Pierre dans la Chambre d'Héliodore, une décennie plus tard, reprennent les trois mêmes attitudes — l'affaissé, l'étendu, le recroquevillé — transposées dans l'armure et le clair de lune, et le souvenir de ce minuscule panneau se fait sentir dans ce grand nocturne. Le Met présente l'Agonie à côté du panneau principal et de la lunette, de sorte que le visiteur peut voir d'un coup d'œil comment le récit intime de la prédelle complétait l'immobilité cérémonielle du retable — les deux registres de l'art de jeunesse de Raphaël, l'hiératique et l'humain, placés l'un au-dessus de l'autre tels que les religieuses les voyaient.

Le tableau

Un minuscule panneau de 17,1 × 17,3 cm, huile sur peuplier, à la National Gallery de Londres, où il entra en 1847 avec son carton piqué (que la Gallery possède également). Un jeune chevalier en armure dort sur son bouclier au pied d'un laurier élancé, dans un paysage de collines, de rivière et de ville fortifiée ; à gauche se tient une femme en robe sombre et simple, qui lui tend une épée et un livre ; à droite, une femme en robe claire et fleurie, qui lui tend un rameau de fleurs. L'arbre partage exactement le panneau en deux, le dormeur à son pied ; les deux femmes se penchent vers lui de part et d'autre ; au-delà, le paysage s'ouvre dans une pâle lumière matinale. C'est le pendant des Trois Grâces de Chantilly (Q2360329), de mêmes dimensions et de même provenance, et les deux furent presque certainement peints en paire vers 1504–1505.

Le sujet

Le tableau a été appelé, selon les époques, Le Songe du chevalier, La Vision du chevalier, Allégorie, Hercule à la croisée des chemins et Le Songe de Scipion, et la diversité des titres retrace l'histoire de son interprétation. Le schéma de base est clair : un jeune homme endormi entre deux femmes qui lui offrent des choses différentes — les armes et le savoir d'un côté, le plaisir de l'autre — figure un choix entre deux modes de vie, le thème classique d'Hercule à la croisée des chemins, où le héros doit choisir entre la Vertu et le Vice (ou le Plaisir), que les humanistes de la Renaissance empruntèrent au récit que fait Xénophon du sophiste Prodicos et dont ils firent l'une des allégories obligées de l'éducation du prince. Mais le jeune homme de Raphaël n'est pas Hercule — c'est un chevalier en armure, endormi —, et les deux femmes ne s'opposent pas comme la vertu et le vice : celle qui tient les fleurs n'est pas une tentatrice mais une figure gracieuse et modeste, et le tableau n'a rien du drame moral de la croisée des chemins.

Panofsky, en 1930, proposa une lecture plus précise. Le chevalier endormi est Scipion l'Africain, et la scène est le Songe de Scipion, non tel que le rapporte le célèbre Somnium de Cicéron, mais tel que le raconte l'épopée latine des Punica de Silius Italicus, où le jeune Scipion, au début de sa carrière, s'endort et reçoit la visite de deux déesses, Virtus et Voluptas, qui lui proposent chacune leur voie ; il choisit Virtus, et le poème fait clairement entendre que son choix n'est pas un rejet du plaisir, mais une préférence pour les armes et les lettres qui mènent à la gloire. Silius Italicus avait été redécouvert en 1417 et était un texte à la mode parmi les humanistes ; et cette lecture rend compte de la douceur du tableau — les deux femmes ne sont pas des ennemies mais des possibilités — et de son pendant, où les Grâces, avec leurs pommes d'or, seraient la récompense du choix. Elle suggère aussi un commanditaire : la famille Borghèse de Sienne et de Rome, dans la collection de laquelle les deux panneaux sont mentionnés, avait un fils nommé Scipione, né en 1493, et une paire de petits panneaux sur le songe de son homonyme, pour un garçon de onze ou douze ans, aurait été un gracieux présent. L'argument n'est pas une preuve, mais il a été généralement admis comme l'explication la plus probable.

Les figures

Quelle que soit l'histoire, le tableau est une démonstration de composition en miniature. Le laurier, élancé et parfaitement vertical, divise le panneau carré en deux moitiés ; le chevalier est étendu le long de la base, son bouclier sous la tête, son corps formant l'horizontale que l'arbre coupe en son milieu ; les deux femmes, dans leurs robes contrastées, se tiennent de part et d'autre en poses symétriques, chacune légèrement penchée vers l'intérieur, de sorte que tout le groupe forme un triangle surbaissé dont l'arbre est l'axe. La symétrie est celle du Pérugin, mais elle est animée de petites asymétries — l'épée de la femme sombre est tenue plus haut que les fleurs de la femme claire, la tête du chevalier se tourne légèrement vers la gauche, le paysage s'ouvre plus largement à droite —, et il en résulte un équilibre parfait qui n'est pas statique. Wölfflin se servit du petit panneau, comme des Grâces, pour montrer comment la composition classique naît de celle du Quattrocento : la symétrie est conservée, mais les figures sont liées en un seul groupe par leur inclinaison vers un centre commun.

Le chevalier lui-même est une belle figure — un garçon en armure, avec les longs cheveux et le visage lisse des jeunes gens des portraits d'Urbin, endormi la tête sur la main et les jambes croisées aux chevilles, dans une pose qui dérive des dieux-fleuves antiques et des soldats endormis de la Résurrection ; l'armure est peinte de minuscules touches de lumière sur l'acier, et le manteau rouge étendu sous lui est la note la plus chaude du tableau. La femme à l'épée et au livre est vêtue en matrone, la tête couverte, l'expression grave ; la femme aux fleurs porte une robe brodée d'un motif de feuilles, les cheveux pris dans une résille, le visage jeune et doux. Le paysage — la rivière, les collines, la ville fortifiée avec ses tours, le ciel du matin — compte parmi les plus délicats des premiers panneaux, et il a un rôle narratif : la femme sombre se tient devant un sentier escarpé qui gravit une colline rocheuse jusqu'à un château (le chemin de la Vertu), la femme claire devant une douce rive de lac (la voie du Plaisir).

Technique et carton

Le panneau est peint dans l'huile mince et émaillée de la première période, les chairs hachurées, l'armure en touches fines, le paysage avec un détail de miniaturiste. Le carton, à la National Gallery depuis 1847, est une feuille de même format, à la plume et à l'encre, piquée le long de chaque contour pour le report ; il diffère de la peinture par de menus détails (les fleurs, la chute de la draperie) et c'est l'un des très rares cartons de Raphaël pour un tableau sur panneau à avoir survécu avec le panneau lui-même. Le piquage — des centaines de petits trous le long des contours — révèle la méthode : le carton était posé sur le panneau préparé et l'on tamponnait de la poudre de charbon à travers les trous, laissant un contour pointillé que le peintre suivait ; l'examen du panneau à l'infrarouge a confirmé ce dessin sous-jacent pointillé. Le petit tableau est ainsi un document complet du processus de travail de la jeunesse, du dessin à la peinture, et toutes les études techniques de la période l'ont utilisé comme tel.

Historique

Le panneau et son pendant se trouvaient dans la collection Borghèse à Rome au XVIIe siècle, inscrits comme de Raphaël à l'inventaire de 1693 ; ils furent vendus vers 1800 et achetés par William Young Ottley, qui les emporta en Angleterre. Ottley vendit le Songe à Sir Thomas Lawrence, de la succession duquel il passa au révérend Thomas Egerton, puis à Lady Sykes, de qui la National Gallery l'acheta en 1847 — l'un des premiers Raphaël de la Gallery, acquis sous la direction de Charles Eastlake, qui constituait la collection nationale de primitifs italiens selon les principes nouveaux de l'exhaustivité historique. Le carton l'accompagnait. Les Grâces prirent un autre chemin, vers Chantilly, et les deux n'ont pas été réunis.

Fortune et postérité

Le Songe du chevalier est, depuis le jour de son arrivée, l'un des petits tableaux les plus aimés de la National Gallery. Les Victoriens, qui adoraient le jeune Raphaël, en firent un emblème de l'innocence du peintre : un chevalier rêvant de vertu, peint par un jeune homme de vingt et un ans, dans des couleurs de matin. Ruskin, qui n'aimait pas le Raphaël romain, l'admirait ; Burne-Jones et les préraphaélites puisèrent dans son atmosphère de rêverie en armure. Pour le XXe siècle, il devint un problème d'iconographie — le débat Panofsky — et un document technique. Ce qu'il est, au-delà de tout cela, c'est un petit objet parfait : un carré de peuplier de la taille d'un livre, sur lequel un jeune peintre a posé un arbre, un garçon endormi, deux femmes et un monde, et les a équilibrés si exactement que rien ne pourrait y être ajouté ni retranché. Gombrich, dans son essai sur la norme et la forme de l'art classique, s'en servit comme exemple du type de composition qui paraît inévitable et qui fut, en réalité, construite — l'art qui cache l'art, la plus ancienne définition de la grâce, et celle qu'illustrerait toute la carrière de Raphaël.

Cicéron, Silius et l'idéal d'Urbin

Il vaut la peine de distinguer les deux textes sur Scipion, car le choix de l'un ou de l'autre change le tableau. Le Songe de Scipion de Cicéron (la fin de la République, conservée par Macrobe) est une vision cosmique — Scipion le Jeune voit son grand-père dans les cieux et apprend l'ordre des sphères et la récompense des justes —, et il n'a rien à voir avec deux femmes. Les Punica de Silius Italicus, épopée latine du Ier siècle sur la deuxième guerre punique, contiennent au quinzième livre l'épisode où le jeune Scipion, se demandant s'il doit prendre le commandement en Espagne, reçoit en vision la visite de Virtus et de Voluptas, qui plaident chacune leur cause ; Virtus est simplement vêtue et sévère, Voluptas parfumée et parée, et Scipion choisit Virtus — mais Silius, à la différence du Prodicos de Xénophon, ne fait pas de Voluptas un monstre, et la scène est un débat plutôt qu'une tentation. Le traitement bienveillant de la figure de droite par Raphaël s'accorde avec Silius ; de même l'armure du chevalier (Scipion est un soldat), le laurier (l'arbre de la gloire) et l'association de l'épée et du livre (les armes et les lettres, les deux voies de la renommée). C'est aussi, et non par hasard, l'idéal de la cour d'Urbin : le courtisan de Castiglione doit être soldat et lettré, et le petit panneau se lit presque comme un emblème du programme du Cortegiano, peint quelques années avant que le livre fût écrit, pour le genre de garçon qu'il entendait former.

Le moment allégorique

Le Songe appartient à un moment particulier de la peinture ombrienne, vers 1503–1505, où l'allégorie humaniste — un sujet classique porteur d'un programme moral, peint en petit format pour un commanditaire lettré — fut brièvement à la mode. Le Combat de l'Amour et de la Chasteté du Pérugin (Louvre), peint en 1503–1505 pour le studiolo d'Isabelle d'Este à Mantoue sur un programme fourni par l'humaniste de la marquise, en est l'exemple le plus ambitieux, et il montre ce que le Pérugin fit du genre : un tournoi de figures sur une prairie, encombré et assez raide. Les deux panneaux de Raphaël en sont l'opposé — petits, dépouillés, parfaitement lisibles —, et ils montrent comment l'élève entendait l'allégorie comme une affaire de composition plutôt que d'inventaire. Le chevalier, l'arbre, les deux femmes et le chemin derrière eux disent tout ; rien n'est étiqueté. C'est le même instinct qui rendrait les Chambres, malgré toute leur érudition, lisibles d'un coup d'œil.

La National Gallery, le panneau et le carton réunis

La possession par la Gallery du panneau et du carton a fait du Songe le plus complètement documenté des tableaux de jeunesse de Raphaël, et il a été étudié en conséquence. Les bulletins techniques de la National Gallery ont publié la réflectographie infrarouge du panneau, qui montre le dessin sous-jacent poncé suivant les lignes piquées du carton, avec seulement de légers écarts ; les petits repentirs du carton lui-même — la position des fleurs, la ligne de la jambe du chevalier — montrent le dessin ajusté au dernier stade avant le report. Lors de l'exposition de 2004, Raphael: From Urbino to Rome, le panneau fut présenté avec son carton et avec les Grâces de Chantilly représentées par une photographie, ce qui est le plus près que la paire ait jamais été d'une réunion ; et la présentation rendit manifeste combien les deux petits tableaux dépendent l'un de l'autre — le choix du chevalier à gauche, la récompense à droite, le même paysage courant derrière l'un et l'autre — et combien leur séparation fait perdre. Le panneau est accroché aujourd'hui dans la salle Raphaël de la Gallery avec la Crucifixion Mond, la Madone Ansidei, la Madone Garvagh, la Sainte Catherine, la Madone aux œillets et le Jules II — la séquence la plus complète de son développement hors d'Italie, dont il est la pièce la plus petite et, à sa manière, la plus parfaite. Les visiteurs qui le trouvent — il est facile de passer devant sans le voir — ont tendance à s'y attarder ; le Songe a la rare propriété de grandir à mesure qu'on le regarde.

Le tableau

Huile sur panneau de peuplier cintré, 170 × 118 cm, à la Pinacoteca di Brera de Milan, signé et daté sur la frise du temple RAPHAEL VRBINAS MDIIII. Il fut peint pour la chapelle Saint-Joseph de l'église San Francesco de Città di Castello, sur commande de la famille Albizzini, et c'est la plus ancienne œuvre de Raphaël qui nous soit parvenue complète, dans son format d'origine, avec une date et une signature assurées — le tableau, comme le disent tous les récits de sa vie, qui mit fin à l'apprentissage.

Le sujet est le mariage de la Vierge, tel que le rapportent la Légende dorée et les évangiles apocryphes : les prétendants de Marie, portant chacun une baguette, se présentèrent au Temple ; la baguette de Joseph fleurit, et il fut élu ; les prétendants déçus brisèrent leurs baguettes. Au premier plan, sur une vaste place dallée, le grand prêtre unit les mains de Joseph et de Marie, qui se tiennent de part et d'autre de lui ; Joseph, avec sa baguette fleurie, s'apprête à passer l'anneau au doigt de Marie ; derrière Marie, un groupe de jeunes femmes ; derrière Joseph, les prétendants, dont l'un, tout à droite, brise sa baguette sur son genou. La place fuit en longues lignes de perspective jusqu'à un escalier et à un temple circulaire — un tambour à seize pans ceint d'une colonnade, avec coupole et lanternon, dont la porte ouverte laisse voir le ciel au-delà — qui s'élève au point de fuite, exactement au centre du panneau ; de petites figures circulent sur les marches et sous les portiques ; au fond, des collines et un ciel pâle.

Le Pérugin et la différence

La composition est celle du Pérugin. Entre 1500 et 1504, le Pérugin avait peint pour la chapelle du Saint-Anneau de la cathédrale de Pérouse — qui possédait l'anneau nuptial de la Vierge, le Sant'Anello, et était le lieu tout désigné pour un tel sujet — un Mariage de la Vierge (aujourd'hui au musée des Beaux-Arts de Caen) qui plaçait la cérémonie devant un temple à plan centré sur une place, exactement de cette manière ; et derrière ce tableau se tenait la propre Remise des clefs du Pérugin à la chapelle Sixtine, avec sa vaste place et son temple octogonal. Raphaël reprit tout le dispositif — la cérémonie au premier plan, la place, le temple, la répartition des hommes d'un côté et des femmes de l'autre, la baguette brisée —, et la comparaison entre les tableaux de Caen et de la Brera est, depuis le XIXe siècle, la démonstration classique de ce qui distingue un grand peintre d'un bon peintre travaillant avec les mêmes matériaux.

Le temple du Pérugin est un lourd octogone posé sur l'horizon ; celui de Raphaël est un tambour haut et léger qui s'élance dans le ciel, avec des marches qui y mènent, vues en raccourci de sorte que l'œil les gravit, et une porte ouverte qui encadre un pan de lointain et attire le regard à travers toute la profondeur du tableau. Les figures du Pérugin se tiennent en frise parallèlement au plan du tableau ; celles de Raphaël s'infléchissent en un arc peu profond qui fait écho à la courbe du temple et donne au groupe une cohérence dans les trois dimensions. Les prétendants du Pérugin sont une rangée de types ; ceux de Raphaël sont des individus — celui qui brise sa baguette, jambes arc-boutées et corps en torsion, est une figure d'une réelle énergie physique, et le jeune homme derrière lui, qui regarde la main sur la hanche, est un portrait. La Marie et le Joseph du Pérugin sont suaves et inertes ; ceux de Raphaël ont du poids et une légère hésitation expressive — Joseph debout pieds nus, la tête baissée de la Vierge — qui donne à la cérémonie l'allure d'un événement. Et l'ensemble du tableau est plus haut, plus vertical, plus élancé que celui du Pérugin : le temple monte, les figures s'allongent, et le rapport entre le premier plan humain et le lointain architectural n'est plus celui d'acteurs devant une toile de fond, mais de personnes dans un espace.

Le temple

Le temple est l'invention du tableau. C'est un édifice à plan centré — un polygone entouré d'un déambulatoire de colonnes élancées, avec tambour, coupole à nervures et lanternon, et quatre entrées à portique —, et il est dessiné avec la précision d'une élévation d'architecte. Ses sources appartiennent à la tradition d'Urbin : les panneaux de la cité idéale du palais ducal, avec leurs temples centrés sur des places ; les études d'églises circulaires de Francesco di Giorgio ; et, derrière eux, Brunelleschi et Alberti, et le Panthéon de Rome. On l'a comparé au Tempietto de Bramante à San Pietro in Montorio, à Rome, mais le Tempietto fut construit en 1502 ou plus tard et Raphaël ne peut l'avoir vu ; la ressemblance tient à des sources et à des idéaux communs. Ce que montre le temple, c'est que le peintre d'Urbin, âgé de vingt et un ans, concevait un tableau comme une architecture avant de le concevoir comme une scène — que l'édifice idéal au centre de la composition, et la perspective qui y conduit, étaient pour lui le fait premier, et les figures les habitants d'un espace déjà construit. Il plaça sa signature sur la frise, comme on signe un bâtiment.

La perspective est exacte et lisible : les lignes du dallage convergent vers la porte ouverte, et les figures diminuent vers elle selon des proportions correctes. Mais elle est aussi expressive : le point de fuite n'est pas à hauteur des têtes des figures du premier plan, comme l'exigerait une construction stricte, mais plus haut, à la porte, de sorte que le sol semble s'incliner légèrement vers le haut et le temple s'élever — cette légère distorsion dont Piero et le Pérugin avaient eux aussi usé, et dont Raphaël ferait un principe dans les Chambres.

Les figures

Le prétendant qui brise sa baguette est la figure la plus célèbre du tableau, et celle qui annonce le Raphaël florentin avant Florence. Il est vu de dos et un peu de côté, en tunique rouge et chausses jaunes, la jambe droite arc-boutée, sa baguette ployée sur le genou gauche ; toute la pose est une étude de torsion et d'effort, et elle doit quelque chose à Signorelli et peut-être quelque chose aux estampes florentines parvenues en Ombrie. Les autres prétendants et les femmes sont plus conventionnels — de gracieuses figures pérugines dans le contrapposto de l'époque, têtes inclinées et mains jointes —, mais ils sont variés dans leurs poses et leurs costumes avec un soin que les rangées du Pérugin ne montrent jamais, et le jeune homme en tunique bleue au bord droit, la main sur la hanche et le chapeau sur ses longs cheveux, est l'une des premières figures de l'œuvre de Raphaël à regarder le spectateur comme un courtisan regarderait un hôte. Le grand prêtre, entre les époux, avec sa haute mitre et sa barbe, est un type ombrien ; la Vierge, les yeux baissés et le manteau bleu, est la Madone du Pérugin ; Joseph, pieds nus, barbu, doux, est la figure la plus humaine du premier plan.

Technique

Le panneau est peint dans l'huile mince et stratifiée de la première période sur une préparation blanche au gesso, les chairs montées en petites touches, les draperies en couleur locale glacée dans les ombres ; le temple et le dallage sont peints sur une construction perspective incisée, dont les lignes tracées à la règle se voient en lumière rasante. La surface est d'un poli extrême. L'examen technique réalisé à la Brera a révélé un dessin sous-jacent reporté au moyen d'un carton, avec peu de changements, et a confirmé que la signature et la date sont d'origine. La couleur est claire et froide — le gris pâle du temple et du dallage, les bleus du ciel et du manteau de la Vierge, les rouges et les jaunes des costumes des prétendants — et la lumière est égale, sans ombre forte, à la manière ombrienne. Le tableau fut nettoyé et restauré en 2008–2009 pour le cinq-centième anniversaire de la Brera, et ses couleurs, longtemps ternies par le vernis, retrouvèrent leur éclat premier.

Historique

Le retable demeura dans la chapelle Albizzini de San Francesco, à Città di Castello, de 1504 à 1798, date à laquelle la ville, sous l'occupation française, fut contrainte de l'offrir au général napoléonien Giuseppe Lechi ; Lechi le vendit en 1801 au collectionneur milanais Giacomo Sannazzari, qui le légua en 1804 à l'Ospedale Maggiore de Milan ; l'hôpital le vendit en 1806 à la Brera, la nouvelle galerie de l'Académie fondée par le vice-roi de Napoléon, dont il est depuis lors le tableau le plus célèbre. Le cadre n'est pas d'origine.

Fortune critique

Le Sposalizio est une pierre de touche pour chaque génération depuis Vasari, qui y voyait le tableau où « l'on voit la manière de Raphaël croître en excellence, surpassant celle de Pietro ». Pour le XIXe siècle, il était le parfait Raphaël de jeunesse : les nazaréens le copièrent, les visiteurs de la Brera en firent un lieu de pèlerinage, Burckhardt, dans le Cicerone, analysa sa composition comme le modèle du tableau « symétrique-idéal », et Wölfflin, dans L'Art classique, fit de la comparaison avec la version du Pérugin à Caen sa leçon inaugurale sur ce qui distingue la composition classique de ses antécédents — les figures, observait-il, ont gagné en liberté et le groupe en densité, et le temple n'est plus une toile de fond mais un espace. Pour le XXe siècle, il devint en outre un document — la première œuvre assurée, l'étalon auquel on éprouve les attributions ombriennes, et la démonstration de l'imagination architecturale du jeune peintre. Il fut prêté à Rome pour le cinquième centenaire de 2020, et il demeure le seul tableau de Raphaël où l'on puisse lire en germe tout son développement ultérieur — l'architecture de L'École d'Athènes, la clarté des cartons de tapisserie, la figure en action.

Ce qu'il faut regarder

Qu'on se place à la bonne distance — environ deux fois la hauteur du panneau — et la perspective se résout : la place s'ouvre, le temple s'élève, la porte encadre le ciel. Qu'on regarde ensuite le prétendant qui brise sa baguette, et le jeune homme à côté de lui ; puis la main de la Vierge, posée dans celle du prêtre, et celle de Joseph, qui tient l'anneau ; puis le lanternon du temple, qui est le point le plus haut du tableau et le point vers lequel tout converge. La signature, sur la frise, est petite et facile à manquer ; une fois trouvée, on ne peut plus ne pas la voir. Un garçon de vingt et un ans, venu d'une petite ville des Marches, a inscrit son nom sur le temple idéal de la Renaissance, et le temple le porte depuis lors.

L'anneau, et les deux villes

Pourquoi un Mariage de la Vierge à Città di Castello ? Le sujet était, en Ombrie, un sujet local. La cathédrale de Pérouse prétendait posséder l'anneau nuptial de la Vierge — un anneau d'onyx qu'un franciscain de Chiusi aurait dérobé et apporté à Pérouse en 1473, et dont la chapelle, la Cappella del Sant'Anello, était le foyer d'un culte considérable ; le retable du Pérugin pour cette chapelle fut la commande de prestige du début des années 1500, et la chapelle Saint-Joseph des Albizzini, dans l'église franciscaine de la ville voisine, en était en un sens la réplique. Les franciscains avaient une dévotion particulière pour Joseph, et le Sposalizio — où Joseph est élu par la baguette fleurie — était son tableau de fête. Que les Albizzini aient confié l'ouvrage au jeune homme qui venait de peindre la Crucifixion Gavari dans l'église dominicaine, à l'autre bout de la ville, en dit long sur la façon dont les petites villes d'Ombrie se disputaient, par leurs confréries et leurs familles, les peintres qui les servaient ; et que Raphaël ait répondu au retable du Pérugin par un retable supérieur en dit long sur la manière dont il comprenait cette émulation.

Les dessins

Il subsiste étonnamment peu de dessins pour le tableau. Une étude d'Oxford pour une tête de jeune homme a été rapprochée du prétendant du bord droit ; une feuille du British Museum avec une figure vue de dos a été mise en rapport avec celui qui brise sa baguette ; et il existe à Lille une étude à la plume pour le groupe des femmes. Cette rareté est sans doute un accident de conservation — les dessins de la période ombrienne sont peu nombreux en général —, mais elle a pour effet de faire paraître le Sposalizio, plus que la plupart des œuvres de Raphaël, comme surgi d'un seul jet. Ce que montrent les feuilles subsistantes, c'est la méthode habituelle : figures étudiées d'après le modèle, poses essayées à la plume, composition arrêtée avant le carton.

Copies et renommée

Le tableau fut copié tôt et souvent. Une copie grandeur nature, probablement du XVIe siècle, resta à Città di Castello après l'enlèvement de l'original ; des copies réduites et des variantes se trouvent dans plusieurs collections ; et après l'acquisition de l'original par la Brera en 1806, il devint l'un des tableaux les plus gravés d'Italie — la gravure au burin de Giuseppe Longhi, de 1820, exécutée pour la Brera, compta parmi les estampes célèbres du siècle et répandit la composition dans toute l'Europe. Les nazaréens de Rome le copièrent d'après la gravure avant de l'avoir vu ; Ingres en possédait une épreuve ; et le format cintré avec son temple central devint, par le biais de ces reproductions, une sorte de raccourci de la Renaissance elle-même. La restauration de la Brera en 2009 et le prêt à Rome en 2020 renouvelèrent la renommée du tableau pour une nouvelle génération ; il est aujourd'hui, avec la Madone Sixtine et L'École d'Athènes, l'une des trois ou quatre images par lesquelles le grand public connaît Raphaël.

Le panneau central de la prédelle du retable Colonna, une longue bande étroite d'environ 24 sur 85 cm, huile sur bois, à la National Gallery de Londres, où il entra avec le legs de lord Windsor en 1913. La scène se déroule de gauche à droite comme une frise : soldats et cavaliers ouvrent la marche, le Christ trébuche sous la croix au centre, Simon de Cyrène derrière lui, et les saintes femmes, soutenant la Vierge défaillante, suivent à droite, avec le paysage et les tours de Jérusalem à l'arrière-plan. Le format imposait une composition processionnelle, et Raphaël en fit un relief : les figures se meuvent dans un plan unique, se chevauchant à intervalles mesurés, la croix formant une diagonale qui tranche la frise, les têtes des chevaux et les lances des soldats brisant la ligne du ciel. Le groupe des femmes à droite, serrées autour de la Vierge, en est le passage le plus expressif, et c'est le premier traitement par Raphaël d'un sujet auquel il reviendrait, à une bien plus grande échelle, dans le Spasimo di Sicilia (Prado) une décennie plus tard. Le petit panneau fut séparé du retable en 1663 et parvint en Angleterre au XIXe siècle ; il fut réuni au panneau principal et aux autres éléments de la prédelle à New York en 2006.

Le tableau

Un minuscule panneau de 17 × 17 cm, huile sur bois, au musée Condé de Chantilly : trois jeunes femmes nues, les Grâces du mythe antique, se tiennent en rang devant un paysage de collines ondulées, une rivière et un ciel pâle ; les deux figures extérieures font face au spectateur, celle du centre tourne le dos ; chacune tient dans sa main levée une petite pomme d'or, et les deux figures latérales posent une main sur l'épaule de la figure centrale ; celle de gauche porte un collier de corail. Le sol à leurs pieds est une prairie verte semée de petites fleurs. La couleur est douce — la chair pâle, le bleu du lointain, le vert de l'herbe — et la lumière égale ; la facture a la finesse de miniaturiste des premiers panneaux, les contours nets et le modelé lisse.

Le pendant et le commanditaire

Les Trois Grâces sont le pendant — ou le second volet d'un diptyque — du Songe du chevalier de la National Gallery de Londres (Q552040), qui est de dimensions identiques et se trouvait avec elles dans la collection Borghèse jusqu'au début du XIXe siècle ; les deux panneaux furent presque certainement peints ensemble, vers 1504–1505, pour le même commanditaire et dans le même dessein, et leurs sujets devaient presque certainement se lire l'un avec l'autre. Le commanditaire n'est pas documenté. L'hypothèse la plus convaincante, formulée d'abord par Panofsky, rattache la paire à la famille Borghèse — le Songe montre un jeune chevalier qui pourrait être Scipion, et les Borghèse avaient un fils, Scipione di Tommaso Borghese, né en 1493, pour qui une paire de petits panneaux sur le thème du choix du jeune héros entre la vertu et le plaisir, et de la récompense des Grâces, aurait été un présent approprié à l'âge de dix ou douze ans ; les panneaux se trouvaient dans la collection Borghèse à Rome dès le XVIIe siècle, ce qui appuie l'hypothèse. D'autres candidats ont été proposés ; aucun n'est certain.

La source

Les Grâces sont tirées d'un groupe antique en marbre — les Trois Grâces de la Libreria Piccolomini de Sienne, que le cardinal Francesco Todeschini Piccolomini y avait placées lorsqu'il fit construire la bibliothèque destinée aux livres de son oncle Pie II, et que Raphaël vit lors de son séjour à Sienne vers 1502–1503, quand il aidait Pinturicchio aux fresques de la bibliothèque. Le groupe romain (lui-même copie d'un original hellénistique) montre les trois figures exactement dans cette disposition : deux tournées vers l'extérieur, une de dos, les bras entrelacés. C'était l'une des antiques les plus célèbres d'Italie, dessinée par tous les artistes qui passaient par Sienne ; et le petit panneau de Raphaël est sa première citation directe de l'antique — le premier des milliers d'emprunts à la sculpture ancienne qui peupleraient son œuvre romaine. Il est caractéristique qu'il n'ait pas copié : il revêtit de chair les figures de marbre, leur donna un paysage, assouplit leur attitude et leur mit des pommes d'or dans les mains.

Le sens

Les pommes sont la clef de l'interprétation, et on les a lues de deux façons. Selon une première lecture, ce sont les pommes des Hespérides, que conquit Hercule par ses travaux — de sorte que les Grâces deviennent les dispensatrices de la récompense du héros, et que la paire de panneaux raconte une seule histoire : le jeune chevalier rêve du choix entre la Vertu et le Plaisir (le Songe), et, ayant bien choisi, reçoit des Grâces le fruit d'or de sa vertu (les Grâces). C'est la lecture de Panofsky, dans son Hercules am Scheidewege de 1930, et elle a le mérite de donner sens au diptyque. Selon une autre lecture, les pommes sont simplement les attributs que tenaient les Grâces dans certaines représentations antiques et renaissantes — le groupe de Sienne avait perdu ses mains, et les artistes suppléaient ce qui leur semblait convenir —, et le panneau est une image directe des trois déesses de la grâce, de la beauté et de la générosité, qui dans la pensée néoplatonicienne de l'époque (Ficin, Pic) figuraient les trois aspects de l'amour : donner, recevoir, rendre. Les deux lectures ne sont pas incompatibles, et un commanditaire lettré de 1504 aurait pu attendre l'une et l'autre.

Ce que fait le tableau

Quel qu'en soit le sens, le panneau est le premier des nus de Raphaël, et il montre le don qui distinguerait toute sa vie son traitement du corps de celui de Michel-Ange : une tendresse de la surface, un sentiment de la chair comme douce, chaude et lumineuse plutôt que musculeuse et héroïque. Les trois figures sont élancées, longues de membres, menues de poitrine, avec le ventre légèrement renflé de l'idéal du Quattrocento ; elles reposent sur une jambe, la tête inclinée, dans le contrapposto des saints du Pérugin transposé dans le nu ; et elles sont liées par les bras posés sur les épaules et par le rythme des mains levées en un seul groupe qui tourne doucement. C'est là l'essentiel. Le marbre de Sienne montre trois figures côte à côte ; le panneau de Raphaël montre un groupe — le premier de ces groupes de figures imbriquées qui seraient le fondement de son art —, et la rotation de la figure centrale, vue de dos, contre les deux qui nous font face, donne à la petite composition une plénitude spatiale sans commune mesure avec sa taille. Wölfflin, qui aimait ce panneau, y voyait le germe du groupe classique — trois figures liées en un seul rythme, le modèle en miniature des compositions à venir.

Technique et état

Le panneau est peint dans l'huile mince et émaillée de la première période, sur une préparation blanche, les chairs montées en douces hachures à partir d'un ton moyen pâle, avec un soupçon de rose aux joues et aux genoux, les cheveux peints mèche à mèche, le paysage au pinceau très fin. Un dessin à la plume de l'Ashmolean montre l'élaboration du groupe — deux des figures essayées dans des poses légèrement différentes — et confirme que le dessin, quoique dérivé de l'antique, fut repensé d'après le modèle. Le panneau est en bon état ; les verts du paysage ont un peu bruni, comme le font les verts de cuivre, et le ciel a été retouché. Le pendant de Londres conserve les restes d'un carton piqué, ce qui suggère que les deux panneaux furent reportés de la manière habituelle.

Historique

Les deux panneaux se trouvaient dans la collection Borghèse à Rome — mentionnés au XVIIe siècle et inscrits comme de Raphaël à l'inventaire de 1693 — jusque vers 1800, date à laquelle, dans les difficultés financières des années napoléoniennes, ils furent vendus ; ils furent achetés par l'Anglais William Young Ottley, collectionneur et connaisseur des primitifs italiens, et emportés en Angleterre, où ils furent séparés. Les Grâces passèrent par les collections de Sir Thomas Lawrence, de Lord Ward (plus tard comte de Dudley) et d'autres ; le duc d'Aumale les acheta à la vente Dudley en 1885 et les plaça à Chantilly, dont la collection, aux termes de son legs à l'Institut de France en 1886, ne peut jamais être prêtée ni réaménagée. Ainsi les Grâces et le Songe — peints en pendants, et réunis dans la même salle pendant trois siècles — n'ont pas été vus ensemble depuis le début du XIXe siècle, et ne peuvent l'être : la séparation la plus regrettée de l'œuvre de Raphaël.

Postérité

Les Trois Grâces ont exercé une influence sans commune mesure avec leur taille, en partie par leur sujet — c'est l'une des premières peintures de la Renaissance représentant les Grâces et le modèle de bien d'autres —, en partie par la renommée de la collection de Chantilly. Les Grâces de Cranach, de Rubens et de Canova en descendent à divers degrés ; les sculpteurs néoclassiques qui firent des Grâces la démonstration obligée du nu féminin avaient en tête, par la gravure, le panneau de Raphaël. Pour le XIXe siècle, ce fut un objet de culte : Ingres, qui vénérait Raphaël, le dessina ; le duc d'Aumale l'accrocha dans son Santuario, la petite pièce de Chantilly où sont gardés ses plus grands trésors, à côté de la Madone de Lorette et de la Madone d'Orléans de Raphaël et des miniatures de Fouquet, et il y est toujours — un panneau de la taille d'une main, dans une pièce de la taille d'un cabinet, qui renferme le commencement du dialogue de Raphaël avec l'Antiquité.

Le marbre, et ce qu'en fit Raphaël

Le groupe de Sienne — aujourd'hui au Museo dell'Opera del Duomo, après être resté dans la Libreria Piccolomini jusqu'au XIXe siècle — fut exhumé à Rome au XVe siècle et acheté par le cardinal Francesco Todeschini Piccolomini (le futur Pie III) pour sa bibliothèque ; c'est une copie romaine d'un type hellénistique qui subsiste en plusieurs versions, et il avait perdu ses bras et ses têtes, qui furent restaurés. Les artistes le dessinaient comme l'une des antiques canoniques : l'atelier de Pinturicchio, où Raphaël travaillait en 1502–1503, l'utilisa ; un dessin de l'Académie de Venise le reproduit ; et sa disposition à trois figures — deux de face, une de dos, les bras entrelacés — passa dans le vocabulaire de la Renaissance comme *l'*image des Grâces. Ce qu'en fit Raphaël, voilà l'essentiel. Il garda la disposition et changea tout le reste. Les figures de marbre sont lourdes et raides ; les siennes sont élancées et souples. Le marbre n'a pas de cadre ; son panneau a un paysage qui s'ouvre derrière les figures, si bien qu'elles se tiennent dans l'air. Le marbre est d'une seule couleur ; son panneau est une harmonie de chair pâle, de sol vert et de lointain bleu. Et le marbre est un groupe de trois corps isolés ; le sien est un rythme — les mains levées, les têtes inclinées, les bras sur les épaules, la rotation de la figure centrale — qui les lie en un seul mouvement. C'est le premier exemple de ce que serait toute sa vie son rapport à l'antique : non l'imitation mais la transformation, la forme ancienne refaite en chair vivante.

Sénèque, Ficin et le collier de corail

La signification des Grâces à la Renaissance venait en grande partie du De Beneficiis de Sénèque, qui explique les trois figures enlacées comme les trois mouvements du bienfait — donner, recevoir, rendre —, et que Ficin et son cercle lisaient dans une clef néoplatonicienne comme les trois aspects de l'amour et de la beauté : Pulchritudo, Amor, Voluptas, ou, dans la version de Pic, la triade de la beauté émanant de Dieu, attirant l'âme et la reconduisant à lui. Le Printemps de Botticelli, peint à Florence vingt ans plus tôt pour Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, avait donné à cette triade son image la plus célèbre ; le petit panneau de Raphaël, fait en Ombrie pour un commanditaire d'une autre sorte, est plus simple et plus direct, mais la lecture savante était à la portée de quiconque connaissait les sources, et elle coexiste sans peine avec la lecture panofskienne des pommes comme récompense de la vertu. Le collier de corail que porte la Grâce de gauche est un petit détail révélateur : le corail était porté par les enfants comme protection contre la maladie et le mauvais œil, et sa présence ici, sur une déesse antique, a été invoquée à l'appui de l'idée que la paire de panneaux fut faite pour un garçon — un présent protecteur et éducatif, où les Grâces qui récompensent la vertu portent l'amulette de l'enfance.

Le Santuario

Le duc d'Aumale, cinquième fils du roi Louis-Philippe, exilé en Angleterre après 1848, constitua à Twickenham, à Orleans House, l'une des grandes collections du siècle, et, à son retour en France, l'installa à Chantilly, dans le château qu'il fit reconstruire, à la condition — acceptée par l'Institut de France — que rien n'en sorte jamais. Les Trois Grâces comptaient parmi ses acquisitions les plus fières ; il les paya une somme très élevée à la vente Dudley et les accrocha dans le Santuario, une petite pièce attenante à la Tribune qui abrite la Madone de Lorette, la Madone d'Orléans, les feuillets des Heures d'Étienne Chevalier de Fouquet et les panneaux d'Esther de Filippino Lippi. Elles y demeurent, vues par tous les visiteurs de Chantilly et prêtées à personne. Le pendant de Londres peut voyager ; les Grâces ne le peuvent pas ; et ainsi la réunion qui nous en apprendrait le plus sur le sens de la paire est, par la volonté d'un collectionneur du XIXe siècle, ajournée à jamais. C'est une consolation que les deux panneaux soient dans des collections publiques et que tous deux soient, chacun dans sa salle, parmi les œuvres de Raphaël les plus soigneusement conservées ; et c'est une petite ironie que les deux tableaux le plus souvent cités comme le commencement de son classicisme soient les deux que l'érudition ne pourra jamais placer côte à côte.

Le tableau

Un retable sur peuplier de 210 sur 149 cm, à la National Gallery de Londres, signé sur l'ourlet du manteau de la Vierge et daté MDV — la date a été lue 1505, 1506 et 1507, mais 1505 est aujourd'hui généralement admis. Il fut peint pour la chapelle de la famille Ansidei dans l'église servite de San Fiorenzo à Pérouse, dédiée à saint Nicolas de Bari, sur commande de Bernardino Ansidei, et il y demeura jusqu'en 1764, date à laquelle les frères le vendirent, avec sa prédelle, à l'Anglais Lord Robert Spencer, qui le donna à son frère le duc de Marlborough ; il resta accroché à Blenheim jusqu'en 1885, quand la National Gallery l'acheta, avec le Charles Ier à cheval de Van Dyck, pour 70 000 livres — la plus forte somme jamais payée alors pour un tableau, et un événement parlementaire.

La Vierge est assise sur un haut trône de bois sous un arc à caissons, tenant sur son genou l'Enfant, qui tend la main vers le livre ouvert qu'elle tient ; à gauche se tient saint Jean-Baptiste, dans sa peau de chameau et un manteau rouge, tenant une haute croix de cristal et levant les yeux vers l'Enfant ; à droite se tient saint Nicolas de Bari, en habits épiscopaux complets, lisant un livre, sa crosse au creux du bras, les trois boules d'or de sa légende à ses pieds. Le trône repose sur une estrade de deux marches ; l'arc encadre une vue de ciel et de paysage ; sur l'intrados, au-dessus de la tête de la Vierge, est peinte l'inscription SALVE MATER CHRISTI ; au dais du trône pend un fil de perles de corail. La lumière tombe également de la gauche ; la couleur est claire et froide — le rouge et le bleu de la Vierge, le rouge du Baptiste, le blanc et l'or de Nicolas, le gris de l'architecture, le bleu du ciel.

Le Pérugin et l'architecture

La Madone Ansidei est le dernier et le plus grandiose des retables de Raphaël dans la manière ombrienne, et celui où la leçon du Pérugin est le plus pleinement assimilée et le plus nettement dépassée. Le schéma — la Vierge trônant entre deux saints debout, sous un arc, un paysage à l'arrière-plan — est celui des retables de Fano et de Vallombrosa du Pérugin et d'une douzaine d'autres ; les types des figures, le contrapposto paisible des saints, les têtes inclinées, tout cela est du Pérugin. Ce qui est neuf, c'est la structure. Le trône, les marches, l'arc et le pavement sont dessinés comme une architecture unique et cohérente, avec un point de fuite à la hauteur des mains de la Vierge, de sorte que tout l'espace se construit autour d'elle ; les saints se tiennent à intervalles mesurés sur l'estrade, leurs hauteurs et leurs positions exactement calibrées par rapport au trône et à l'arc ; les rapports entre les trois figures sont réglés avec une précision qui fait paraître improvisées les compositions du Pérugin. Surtout, le tableau possède un calme que le Pérugin n'a jamais atteint — non pas la vacuité de ses dernières œuvres, mais l'immobilité d'un dessin parfaitement résolu, où chaque intervalle est juste et où rien n'a besoin de bouger.

Au sein de cette immobilité, les figures sont vivantes. Le Baptiste, qui lève les yeux vers l'Enfant, les lèvres entrouvertes, est la plus animée — une figure d'une réelle présence physique, le poids du corps sur une jambe, la croix tenue avec légèreté, la peau de chameau peinte avec une attention à sa rudesse ; Nicolas, absorbé dans son livre, est une étude de concentration, sa mitre et sa chape rendues avec une exactitude d'orfèvre ; l'Enfant, qui tend la main vers le livre de la Vierge, a le poids et la curiosité des enfants florentins. La Vierge, avec ses yeux baissés et ses longues mains, est la madone du Pérugin devenue monumentale.

Technique

Le retable a fait l'objet d'une étude technique approfondie à la National Gallery, et c'est l'un des tableaux de jeunesse de Raphaël les mieux documentés. Le panneau est en peuplier ; la préparation est au gesso ; le dessin sous-jacent, révélé par la réflectographie infrarouge, est du type soigné, reporté d'un carton, avec des points de poncif visibles le long de nombreux contours et des lignes tracées à la règle pour l'architecture ; les repentirs sont rares. La peinture est à l'huile, mince et lisse, les chairs construites par hachures, les draperies par couches de ton local reprises de glacis ; le bleu du manteau de la Vierge est de l'outremer naturel, les rouges du vermillon et de la laque, les blancs du vêtement de Nicolas du blanc de plomb, avec du jaune de plomb et d'étain dans les broderies. L'or des nimbes et des ornements est de l'or en coquille, posé au pinceau. La surface est en excellent état, nettoyée dans les années 1950, et les couleurs ont une fraîcheur que peu de Raphaël de jeunesse ont conservée.

La prédelle et la chapelle

La prédelle comprenait trois panneaux : Saint Jean-Baptiste prêchant (National Gallery, Q3910086), le Mariage de la Vierge (perdu) et un miracle de saint Nicolas (perdu). Seul le premier subsiste, avec le retable. La chapelle de San Fiorenzo — une petite église servite proche des remparts — était dédiée à Nicolas, ce qui explique la place qu'il occupe ; le Baptiste était le patron de Pérouse et de la confrérie des Ansidei ; les perles de corail qui pendent du dais sont une amulette protectrice, du genre de celles qu'on suspendait au-dessus des berceaux, et une touche de piété domestique dans une image publique. Le retable fut vu et loué par Vasari, qui décrivit à San Fiorenzo « la Vierge avec l'Enfant, saint Jean-Baptiste et saint Nicolas » « dans sa deuxième manière » ; on en fit une copie pour l'église lors de la vente, et cette copie s'y trouve toujours.

Histoire et réception

La vente de 1764 amena le tableau en Angleterre, où, à Blenheim, il devint l'un des maîtres anciens les plus célèbres du pays — Waagen le qualifiait de « l'une des œuvres les plus admirables de la première période de Raphaël » —, et son acquisition en 1885, au terme d'une campagne publique et grâce à un crédit spécial voté par le Parlement, fit date dans l'histoire de la National Gallery : le prix, soixante-dix mille livres pour les deux tableaux, fut débattu aux Communes, et le directeur de la Gallery, Frederic Burton, fut accusé de prodigalité. La Madone Ansidei lui donna raison. C'est le seul grand retable de Raphaël en Grande-Bretagne, et, dans la salle Raphaël de la National Gallery, à côté de la Crucifixion Mond antérieure de deux ans, il montre le chemin que le peintre avait parcouru en ces deux années : la Crucifixion est un Pérugin ; l'Ansidei est un Raphaël travaillant dans l'idiome du Pérugin, ce qui est tout autre chose.

C'est aussi, en un sens, la fin de quelque chose. Après 1505, Raphaël ne peindrait plus de retable de ce genre calme, symétrique, ombrien ; la Madone au baldaquin florentine de 1507-1508 relève déjà d'une autre conception, et les retables romains — la Madone de Foligno, la Madone Sixtine — sont des visions plutôt que des conversations sacrées. L'Ansidei est le dernier mot de la tradition dont il avait hérité, prononcé avec une clarté que cette tradition n'avait jamais atteinte.

Un petit panneau d'environ 32 sur 25 cm, à la Pinacoteca Tosio Martinengo de Brescia : le Christ à mi-corps, presque de face, sur un fond sombre, la main droite levée pour bénir et la gauche écartant son manteau pour montrer la plaie de son côté ; les plaies des clous sont visibles sur ses mains ; sa tête, aux longs cheveux et à la barbe légère, s'incline un peu vers sa droite ; l'expression est douce et grave. Le tableau est une image de dévotion du genre de celles qu'on produisait dans toute l'Italie pour la prière privée — le type du Salvator Mundi ou du Christ bénissant —, et c'est l'une des rares images de cette sorte peintes par Raphaël qui aient survécu. Il arriva à Brescia avec la collection du comte Paolo Tosio en 1832, catalogué comme un Raphaël, et l'attribution, parfois mise en doute, est aujourd'hui généralement acceptée ; la date, vers 1505-1506, le situe au début des années florentines, et la facture — le modelé doux et lumineux du visage, le dessin soigné des mains, l'huile mince et émaillée — s'accorde avec celle des madones florentines de ces années. L'intérêt du tableau tient à son sujet et à sa retenue : Raphaël, qui peignit tant de madones, peignit fort peu d'images autonomes du Christ, et celle-ci montre comment il abordait le problème du visage divin — en le rendant entièrement humain, celui d'un jeune homme d'une grande douceur, les plaies montrées non comme une horreur mais comme des signes. La composition est simple et frontale ; la lumière tombe doucement de la gauche ; le fond sombre isole la figure. Le panneau est en bon état, avec quelques usures dans le manteau. Il est accroché à Brescia près de l'ange Baronci, si bien que la pinacothèque possède, en deux petits panneaux, le Raphaël de 1500 et celui de 1505.

Le type a une histoire dont le petit panneau hérite. Le Christ bénissant à mi-corps, tenant le globe ou montrant ses plaies, fut une invention flamande — les images de Salvator Mundi de Jan van Eyck et de Memling, qui parvinrent en Italie par Bruges et Venise —, et il fut repris dans la seconde moitié du XVe siècle par Antonello, par Bellini et par le Pérugin, dont les figures du Christ sont la source immédiate de celle de Raphaël. Ce que Raphaël ajouta ici, c'est le geste d'écarter le manteau pour montrer la plaie du côté, qui fait passer l'image du Sauveur souverain au Sauveur Homme de douleurs, et qui donne aux mains — la droite bénissant, la gauche tirant l'étoffe — quelque chose à faire. Le visage est du type ombrien, long et doux, avec une barbe naissante, et la lumière qui le modèle est douce ; il n'y a nulle recherche de majesté, seulement de tendresse. Les petits panneaux de dévotion de cette sorte étaient faits pour les chambres et les oratoires, pour être regardés chaque jour ; celui de Brescia a l'intimité d'un tel usage. Le comte Tosio, qui l'acheta comme un Raphaël, fut l'un des collectionneurs lombards du début du XIXe siècle qui réunirent des tableaux de la Renaissance à mesure que les monastères étaient supprimés et que les vieilles familles vendaient ; son legs de 1832 fit de la pinacothèque municipale de Brescia l'une des plus riches collections provinciales d'Italie, et le petit Christ et l'ange Baronci sont ses deux titres dans la littérature raphaélesque.

Le tableau

Un panneau de 66 sur 52 cm, à la Galleria Palatina du palais Pitti : une femme approchant la trentaine ou l'ayant un peu passée, vue à mi-corps et de trois quarts, tournée vers la gauche, qui regarde droit vers le spectateur ; elle porte une robe brun foncé au corsage d'un rouge sourd, avec d'amples manches gris-bleu et brunes, une chemise blanche qui paraît au cou, et une coiffe ou un capuchon sombre d'où ses cheveux, séparés par une raie médiane, tombent en deux bandeaux lisses ; une fine chaîne pend sur sa poitrine, et des bagues ornent les doigts de sa main gauche, posée sur son ventre arrondi, tandis que sa main droite repose sur l'accoudoir de son siège. Le fond est uni et sombre. Le visage est large, pâle et calme, avec des yeux sombres et une petite bouche ferme ; l'expression est directe, sans sourire. Elle est enceinte — le geste de la main, le renflement de la robe, la légère inclinaison du corps l'annoncent —, et le tableau est appelé La Gravida, « la femme enceinte », depuis le XVIIIe siècle.

Identité et date

Le modèle est inconnu. C'est de toute évidence une dame florentine de la classe marchande — la robe est riche sans extravagance, les bijoux modestes —, et elle fut de toute évidence peinte à Florence, vers 1505-1506, dans les premières années du séjour de Raphaël ; les hypothèses qui y voient Emilia Pia, ou un membre des familles Doni ou Nasi, sont des conjectures. Le portrait se trouvait dans les collections médicéennes dès le XVIIIe siècle et il est accroché au palais Pitti depuis lors ; son histoire antérieure est inconnue. L'attribution a été mise en doute à diverses reprises — la sobriété de la facture a fait penser certains à Ridolfo Ghirlandaio —, mais elle est aujourd'hui universellement acceptée, et sa date est fixée par son rapport avec les portraits Doni, auxquels il ressemble beaucoup par le format et qu'il précède peut-être de peu.

Le portrait

La Gravida est le premier portrait de Raphaël dans la manière florentine, et elle le montre prenant la mesure de deux choses à la fois : la Joconde de Léonard, qui fixa pour le reste du siècle la pose de trois quarts avec les mains, et le goût florentin pour un rendu exact, presque médico-légal, de la personne du modèle et de ses possessions. De Léonard viennent la rotation du corps, la disposition des mains, le sentiment d'une personne assise dans un espace ; de Florence vient l'attention sans complaisance portée à l'étoffe des manches, à la chaîne, aux bagues, à la chair lisse et pâle. Ce qui appartient en propre à Raphaël, c'est l'immobilité et la franchise. La femme nous regarde sans expression — ni le sourire de la Joconde ni la légère gêne des portraits Doni —, et sa main posée sur son ventre, qui est le sujet même du portrait, est à la fois un fait et un geste : elle nous montre, avec un calme parfait, qu'elle porte un enfant. Aucun portrait italien antérieur n'avait fait aussi simplement de la grossesse son sujet, et peu le firent par la suite ; la franchise du tableau, que le XIXe siècle trouvait un peu embarrassante, est aujourd'hui ce qui le rend remarquable.

La composition est simple et forte : la masse sombre du corps occupe les deux tiers inférieurs du panneau, le visage pâle et les mains pâles sont les trois points de lumière, et le fond uni les pousse en avant. Les manches — la manche supérieure gris-bleu, la manche de dessous brune avec ses crevés — sont peintes avec un plaisir de la chute des lourdes étoffes que les portraits ombriens de Raphaël n'avaient pas montré, et les mains sont dessinées avec sa précision coutumière, la gauche reposant sur le ventre, les doigts légèrement écartés, la droite détendue sur le siège.

Technique et état de conservation

Le panneau est en peuplier, la préparation blanche, la peinture mince et lisse à la manière de l'époque, les chairs construites par transitions douces et la robe sombre par couches de brun et de noir sur une sous-couche chaude. Le fond, qui paraît uni, était peut-être à l'origine un peu plus clair ; le panneau s'est assombri avec le temps et le vernis, et un nettoyage au XXe siècle a rendu une partie du modelé de la robe. Le visage et les mains sont bien conservés.

Sa place

La Gravida est accrochée dans la Sala di Saturno du palais Pitti avec les portraits Doni, La Velata et la Madone à la chaise ; en cette compagnie, elle est la plus simple et, à certains égards, la plus moderne — le portrait d'une femme en tant que personne plutôt qu'en tant qu'ornement, peint avec une honnêteté que les portraits plus tardifs, malgré toute leur splendeur, ne surpassent pas. Elle figurait parmi les tableaux dont les expositions du Prado (Late Raphael) et des Offices en 2020 se sont servies pour montrer la constance de l'art du portrait chez Raphaël tout au long de sa carrière : la même immobilité, la même exactitude, le même refus de flatter.

Un mot sur le titre. La Gravida n'était pas le nom du tableau au XVIe siècle — il n'en avait aucun, étant un portrait privé —, et cette appellation, qui apparaît dans les inventaires du palais Pitti au XVIIIe siècle, reflète le goût plus tardif consistant à donner aux portraits anonymes des surnoms descriptifs (La Velata, La Muta, La Fornarina). Le surnom a eu pour effet de faire de la grossesse du modèle tout le sujet du tableau, ce qui rend justice à l'accent mis par le peintre, mais non au visage du modèle, aussi individuel et aussi attentivement étudié qu'aucun de ceux qu'a peints Raphaël. Elle n'est pas un type de la future mère ; elle est une femme particulière, au visage particulier, large, calme, un peu attentif, qui se trouvait être enceinte lorsqu'elle posa — et le peintre a rendu justice à l'un et à l'autre fait. Sa main, posée sur le ventre, les doigts légèrement écartés, est le geste par lequel on se souvient du tableau, et elle est peinte avec la retenue qui la rend émouvante. Le pendentif qui pend sur sa poitrine, une petite croix ou un bijou au bout d'une fine chaîne, et les bagues de sa main sont peints avec l'attention aux possessions que développeraient les portraits Doni ; l'accoudoir sur lequel repose sa main droite est la première apparition, dans l'art du portrait de Raphaël, du mobilier qui situe un modèle dans une pièce.

Le panneau de droite de la prédelle du retable Colonna, d'environ 24 sur 29 cm, huile sur bois, à l'Isabella Stewart Gardner Museum de Boston — le premier tableau de Raphaël à entrer dans une collection américaine, acheté par Mrs Gardner en 1900 par l'entremise de Bernard Berenson. Le Christ mort repose sur le couvercle du sépulcre, le haut du corps soutenu par Joseph d'Arimathie (ou Nicodème) ; la Vierge est agenouillée à ses côtés, Jean se tient à la tête, la Madeleine s'agenouille aux pieds, et deux figures ferment le groupe à chaque extrémité ; à l'arrière-plan, le paysage avec la colline du Calvaire et ses trois croix. La composition est bâtie comme un triangle compact de figures autour du corps horizontal — un petit groupement monumental qui se tourne, pour la première fois dans l'œuvre de Raphaël, vers les retables florentins de Fra Bartolomeo et vers la Lamentation tardive du Pérugin lui-même, et qui a conduit les spécialistes à placer ce panneau en dernier dans l'exécution de la prédelle, après que le peintre eut vu Florence. La facture est un peu plus large que dans ses compagnons. La lettre de Berenson à Mrs Gardner annonçant l'achat le qualifiait de « joyau » et la prévenait qu'il était petit ; elle l'accrocha dans l'Early Italian Room, où il se trouve toujours.

Le tableau

Un panneau de 84 sur 56 cm, à la Galleria Palatina du palais Pitti : la Vierge, debout, vue aux trois quarts de sa hauteur sur un fond sombre et uni, tient l'Enfant nu sur son bras gauche, sa main droite soutenant son corps ; sa tête, couverte d'un voile transparent, s'incline vers lui ; ses yeux sont baissés ; l'Enfant, serré contre son sein, regarde le spectateur d'un regard grave et direct, sa main droite posée sur la poitrine de sa mère et la gauche sur son épaule. Elle porte une robe rouge et un manteau bleu ; la lumière tombe doucement d'en haut à gauche ; ni paysage, ni trône, ni attribut — seulement les deux figures, le fond sombre et la lumière. C'est la plus simple de toutes les madones de Raphaël et, depuis trois siècles, l'une des plus aimées.

Le nom et l'histoire

Le tableau tient son nom du grand-duc Ferdinand III de Toscane, qui l'acheta en 1799 à la succession des héritiers du peintre et collectionneur florentin Carlo Dolci (Dolci l'avait possédé au XVIIe siècle, et il était passé entre plusieurs mains florentines), et qui y était si attaché qu'il l'emporta avec lui dans son exil napoléonien à Wurtzbourg, puis l'en rapporta — d'où del Granduca, « du grand-duc ». Son histoire antérieure est inconnue ; il fut sans doute peint à Florence, vers 1505-1507, pour un commanditaire privé, et il ne quitta jamais Florence. Il entra au palais Pitti avec le reste de la collection de Ferdinand et il est accroché depuis dans la Sala di Saturno.

Le fond sombre

Le fond sombre et uni est le trait le plus frappant du tableau et son principal problème. Aucune autre madone de Raphaël des années florentines n'en a un semblable — toutes les autres se détachent sur des paysages —, et l'on soupçonne depuis longtemps ce fond sombre, qui donne à l'image son extraordinaire concentration, d'être un ajout postérieur. La radiographie et l'examen à l'infrarouge, publiés par les Offices dans les années 1980, ont révélé sous la peinture sombre les traces d'un paysage avec une fenêtre ou un arc, du genre de ceux de la Petite Madone Cowper et de la Madone Tempi ; à un certain moment, soit pendant l'exécution, soit — plus vraisemblablement — au XVIIe siècle, peut-être dans l'entourage de Carlo Dolci, le paysage fut recouvert et remplacé par le fond sombre uniforme. Que Raphaël ait fait lui-même ce changement (il y a des précédents : la Madone à la chaise n'a pas davantage de paysage, et les madones romaines se détachent souvent sur des fonds sombres ou neutres), ou qu'un propriétaire de l'âge baroque, préférant le goût ténébreux de son temps, ait fait supprimer le fond, on ne peut plus le trancher ; la plupart des spécialistes penchent pour la seconde hypothèse. Ce qui est certain, c'est que le tableau tel qu'il existe aujourd'hui — les figures lumineuses émergeant de l'obscurité — est celui qui est devenu célèbre, et que sa célébrité est indissociable de l'effet du fond sombre, qui isole le groupe, supprime toute distraction et fait de l'image une icône.

Le tournant léonardesque

On tient d'ordinaire la Madone du Grand-Duc pour la première des madones florentines, et elle montre le premier effet de Léonard sur Raphaël : non dans la composition — le groupe est encore frontal et simple, sans rien de la complexité pyramidale de la Madone du Belvédère ou de la Madone au chardonneret —, mais dans le modelé. Le visage de la Vierge est peint en une gradation douce et continue de la lumière à l'ombre, sans les contours nets et la planéité émaillée des madones ombriennes ; l'ombre sous le menton, la pénombre sur la joue détournée, le voile transparent qui adoucit la naissance des cheveux, c'est le sfumato de Léonard adopté pour la première fois, et employé pour donner au visage une tendresse que le type du Pérugin, malgré toute sa douceur, n'avait jamais eue. Le visage de l'Enfant, lui aussi, est modelé dans une ombre douce ; son corps, serré contre le sein de la Vierge, est celui d'un vrai nourrisson, dont le poids repose naturellement sur le bras de sa mère.

Et pourtant, le tableau n'est pas léonardesque par le sentiment. Les madones de Léonard sourient et sont absorbées l'une dans l'autre ; la Vierge de Raphaël regarde vers le bas et vers l'intérieur, et son Enfant nous regarde droit dans les yeux, si bien que le groupe s'ouvre vers le spectateur au lieu de se refermer sur lui-même. Ce regard de l'Enfant tourné vers le dehors — grave, direct, sans sourire — est ce qui donne à la Madone du Grand-Duc son caractère particulier : le tableau n'est pas une scène observée, mais une adresse. La Vierge présente l'Enfant ; l'Enfant se présente lui-même ; et le spectateur, qui n'a rien d'autre à regarder qu'eux deux, est retenu.

Composition

La composition est une verticale unique : le corps de la Vierge, légèrement tourné, sa tête inclinée vers la droite, l'Enfant tenu contre elle de sorte que sa tête arrive à la hauteur de l'épaule maternelle ; les deux têtes forment le sommet d'un triangle peu élevé dont la base est constituée par les mains de la Vierge ; les lignes du voile et du manteau tombent en longues courbes simples. Rien n'est compliqué et rien n'est laissé au hasard. La main droite de la Vierge, qui soutient le corps de l'Enfant, est dessinée avec la précision coutumière de Raphaël et placée au centre exact du panneau ; la main droite de l'Enfant, sur la poitrine de sa mère, lui fait écho un peu plus haut. La couleur est réduite à trois notes — le rouge de la robe, le bleu du manteau, la chair — sur le fond sombre, avec le blanc du voile pour seul autre accent. La lumière, venue d'en haut à gauche, modèle les visages et le corps de l'Enfant et laisse le manteau dans l'ombre. C'est un tableau conçu pour être vu de près, dans une pièce privée, à la lueur d'une chandelle ou à la lumière d'une fenêtre, et c'est dans de telles conditions qu'il émeut le plus.

Technique et état de conservation

Le panneau est en peuplier ; la préparation blanche ; la peinture mince et lisse, les chairs montées par dégradés doux à partir d'un ton moyen pâle et chaud, les ombres en glacis transparents ; le bleu du manteau est de l'outremer sur une sous-couche plus sombre, et le rouge de la robe du vermillon glacé de laque. Le fond sombre, quel qu'en soit l'auteur, est une mince couche de brun-noir posée sur le paysage original, et en lumière rasante on distingue faiblement les contours des formes sous-jacentes. Le tableau a été nettoyé plus d'une fois et il est en bon état, la question du fond mise à part ; les visages et les mains comptent parmi les passages les mieux conservés de l'œuvre florentin de Raphaël.

Dessins

Une étude des Offices, à la pointe de métal rehaussée de blanc, montre la Vierge et l'Enfant dans une pose proche de celle du tableau, l'Enfant étant un peu plus tourné vers sa mère ; c'est l'une des feuilles des premières années florentines où Raphaël, sous l'influence de Léonard, repensait la madone à mi-corps, et elle montre le groupe en voie de simplification plutôt que d'élaboration — l'inverse du processus qui produisit la Madone du Belvédère et la Madone au chardonneret. La Madone du Grand-Duc est, en ce sens, la madone florentine qui regarde en arrière vers l'Ombrie tout en absorbant la lumière de Léonard : la forme est l'ancienne, le modelé le nouveau.

Réception

La Madone du Grand-Duc fut, dès l'instant où Ferdinand III l'acheta, l'un des tableaux les plus célèbres de Florence, et au XIXe siècle elle devint l'un des plus célèbres du monde. Sa simplicité la rendait reproductible — les gravures de Longhi et de Morghen, les chromolithographies, les photographies d'Alinari et de Brogi —, et sa piété la rendait transportable : elle était accrochée, en reproduction, dans les foyers catholiques comme protestants, comme l'image de la Vierge à l'Enfant qui ne demandait rien d'autre que l'attention. Les nazaréens l'adoraient ; les madones d'Overbeck sont ses enfants. Wölfflin, dans L'Art classique, s'en servit pour montrer comment le style classique obtient le plus grand effet avec le moins de moyens — les deux figures, l'obscurité, la lumière —, et Gombrich la cita comme le type de l'image dont la perfection dépend de ce qui en est exclu. Le XXe siècle, qui trouvait sa douceur écœurante, lui préféra les portraits Doni ; la découverte du paysage recouvert en fit, pour une génération de spécialistes, un problème plutôt qu'un chef-d'œuvre. Vue aujourd'hui, nettoyée et bien éclairée, entourée des autres Raphaël du palais Pitti, elle n'est ni écœurante ni problématique : c'est la première déclaration d'un jeune peintre, dans la nouvelle langue florentine, sur le sujet le plus simple et le plus ancien de l'art chrétien, et elle a l'autorité de ce qui est dit une fois pour toutes.

Ce qu'il faut regarder

Le regard de l'Enfant, qui rencontre celui du spectateur depuis le centre du panneau et le retient ; les yeux baissés de la Vierge, qui ne le font pas ; la main droite, au centre, qui soutient l'Enfant avec une pression des doigts exactement observée ; le voile, là où il traverse le front, peint comme une pellicule de lumière sur la chair ; et le bord du manteau contre le fond sombre, où le paysage sous-jacent, pour qui sait regarder, se déclare faiblement. Le tableau est petit, et le palais Pitti l'accroche à hauteur d'œil parmi des œuvres plus grandes ; il est facile de passer devant. Ceux qui s'arrêtent ont tendance à rester.

Carlo Dolci et la Madone du Grand-Duc baroque

Le propriétaire du tableau au XVIIe siècle n'est pas un détail. Carlo Dolci (1616-1686), le plus dévot et le plus minutieux des peintres florentins de l'âge baroque, fit carrière dans les petites images de dévotion au fini poussé — madones, saints, Christ — exactement du genre intime et intérieur que représente la Madone du Grand-Duc, et l'on est tenté de voir dans ses madones les descendantes directes de celle-ci : le même isolement de la figure sur un fond sombre, les mêmes yeux baissés, la même surface émaillée. Si le paysage fut recouvert à son époque — et le style du repeint, pour autant qu'on puisse en juger, convient au milieu du XVIIe siècle —, alors la Madone du Grand-Duc telle que nous la possédons est en partie une réédition baroque d'un tableau de la Renaissance, adaptée au goût d'un âge qui voulait que ses madones émergent de l'obscurité. Cela expliquerait à la fois l'extraordinaire concentration du tableau et la facilité avec laquelle le XIXe siècle s'en empara : c'était déjà, en un sens, un tableau de la Contre-Réforme, et sa piété était d'une espèce plus tardive que celle de Raphaël lui-même.

La Vierge debout

Un trait qui distingue la Madone du Grand-Duc des autres madones florentines échappe facilement : la Vierge est debout. Dans la Madone du Belvédère, la Madone au chardonneret et la Belle Jardinière, elle est assise à terre ; dans la Petite Madone Cowper et la Madone Tempi, elle est assise ou debout, à mi-corps, devant un paysage ; ici, elle est montrée debout, aux trois quarts de sa hauteur, le poids du corps sur une jambe, l'Enfant sur le bras — la pose de l'Hodigitria byzantine, la Vierge qui montre le chemin, transposée en termes florentins. La station debout donne à la figure une monumentalité paisible, et c'est la pose de la Madone Sixtine romaine, qui elle aussi se tient debout et porte l'Enfant sur son bras, bien que dans un autre monde. La Madone du Grand-Duc est, en ce sens, le lien entre l'icône et la vision : la forme la plus ancienne de la madone, dotée de la lumière de Léonard, en passe de devenir la plus grandiose.

Parmi les Raphaël du palais Pitti

Dans la Sala di Saturno, la Madone du Grand-Duc est accrochée avec les portraits Doni, La Gravida, La Velata, la Madone à la chaise et la Madone à l'Impannata — huit ou neuf Raphaël dans une seule salle, le plus grand ensemble hors du Vatican —, et en cette compagnie elle est la plus silencieuse. La Madone à la chaise, sur le mur opposé, est le tableau auquel il faut la comparer : le même sujet, la même intimité, la même absence de paysage, peint huit ans plus tard à Rome dans un tondo, l'Enfant de dos et la Vierge regardant vers nous ; entre les deux se déploie toute l'évolution de la madone de Raphaël, de l'icône frontale au groupe en rotation. La Madone du Grand-Duc est le point de départ. Et il vaut la peine d'ajouter que le tableau a été, depuis deux siècles, celui par lequel les visiteurs ordinaires de Florence ont d'abord rencontré les madones de Raphaël — celui des cartes postales, celui des parloirs de couvent —, et que cette vie populaire, que les spécialistes lui ont parfois reprochée, est une forme de l'autorité que le peintre recherchait. Il l'a peint pour une pièce ; il a été accroché, en reproduction, dans un million de pièces. Ce n'est pas rien ; c'est même, en fait, le destin pour lequel il l'avait conçu. Une madone privée est faite pour qu'on vive avec elle, et l'on a vécu avec celle-ci.

Le tableau

Un panneau de 113 sur 88 cm, au Kunsthistorisches Museum de Vienne : la Vierge, assise dans une prairie, la jambe gauche allongée, soutient l'Enfant Jésus nu, debout entre ses genoux, qui saisit la frêle croix que lui tend le petit saint Jean-Baptiste, agenouillé à gauche ; la Vierge regarde le Baptiste, l'Enfant regarde le Baptiste, le Baptiste regarde l'Enfant ; derrière, un vaste paysage de lac, d'arbres, une ville aux tours et des montagnes bleues sous un ciel pâle. La Vierge porte une robe rouge et un manteau bleu, et sa tête est découverte — pas de voile —, ses cheveux blonds séparés par une raie et tirés en arrière ; la date, MDV ou MDVI (le dernier chiffre est endommagé et a été lu des deux façons), figure sur l'encolure de sa robe. La composition est une pyramide à large base, avec la tête de la Vierge au sommet et les deux enfants à la base ; le groupe est légèrement décalé vers la droite, et le paysage s'ouvre à gauche.

La commande et l'histoire

Vasari rapporte que Raphaël peignit pour Taddeo Taddei, marchand et humaniste florentin « qui voulait toujours l'avoir dans sa maison et à sa table », deux tableaux, « l'un et l'autre dans sa première manière dérivée de Pietro, et le second meilleur » ; l'un d'eux est la Madone du Belvédère, qui resta dans la maison Taddei jusqu'en 1662, date à laquelle l'archiduc Ferdinand-Charles d'Autriche, gouverneur du Tyrol, l'acheta ; elle fut accrochée à Ambras, puis au Belvédère de Vienne (d'où le nom ancien de Madone du Belvédère, sous lequel elle est connue en français), et passa au Kunsthistorisches Museum lors de sa fondation. Taddeo Taddei fut aussi le commanditaire du Tondo Taddei de Michel-Ange (Royal Academy, Londres), une Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean en marbre de v. 1504-1505 — et les deux œuvres, faites pour la même maison dans les mêmes années, sont la mesure la plus exacte dont nous disposions de ce que les deux jeunes hommes faisaient côte à côte à Florence.

Le problème de Léonard et la réponse de Michel-Ange

La Madone du Belvédère est la plus complète des réponses de Raphaël au carton de la Sainte Anne de Léonard — le groupe pyramidal en pied dans un paysage, les figures liées par le regard et le geste en une seule masse —, et les dessins qui s'y rapportent, plus nombreux que pour aucune autre madone florentine, le montrent traitant le problème de manière systématique. Les feuilles de Vienne (Albertina), d'Oxford, de Chantilly et de New York montrent le groupe essayé à la plume encore et encore : la Vierge assise, les enfants à ses pieds, le Baptiste tantôt à gauche, tantôt à droite, tantôt agenouillé, tantôt debout ; le Christ tantôt tenu, tantôt debout seul ; la croix passant d'une main à l'autre. Sur une feuille de l'Albertina, cinq variantes se pressent, tracées en boucles rapides, le peintre faisant tourner le groupe dans son esprit et sur le papier jusqu'à ce que la disposition se verrouille. C'est le document classique de la méthode raphaélesque — la composition par variation — et le meilleur témoignage de la peine qu'a coûtée cette aisance apparente.

Ce qui la verrouilla, ce fut en partie Michel-Ange. Le Tondo Taddei, que Raphaël dut voir dans la maison de Taddeo pendant qu'on le sculptait, montre l'Enfant Jésus fuyant en travers des genoux de la Vierge l'oiseau du Baptiste, dans un mouvement de torsion d'une grande énergie ; l'Enfant de Raphaël, debout entre les genoux de la Vierge et se penchant pour atteindre la croix, reprend le motif du tondo — le mouvement latéral de l'Enfant — et l'apaise : la torsion devient inclinaison, la fuite devient geste pour saisir ; et les bras de la Vierge qui soutiennent l'Enfant sous les aisselles tandis qu'il se penche proviennent de la même source. La Madone du Belvédère est ainsi une synthèse : la pyramide de Léonard, l'Enfant en mouvement de Michel-Ange, et la sérénité propre de Raphaël, qui lie les deux autres.

Le groupe

La composition est la plus large et la plus stable des trois grandes madones florentines. La jambe gauche allongée de la Vierge et son corps, légèrement penché en avant et vers la gauche, forment une longue diagonale à laquelle répond le corps agenouillé du Baptiste en bas à gauche ; l'Enfant, entre eux, s'adosse au genou de sa mère et se penche en avant vers la croix, si bien que les trois figures sont reliées le long d'une ligne unique qui va de la tête de la Vierge, à travers l'Enfant, jusqu'aux mains du Baptiste. Les mains de la Vierge font le travail de liaison : la gauche tient l'Enfant sous le bras, la droite soutient son flanc, et toutes deux sont dessinées avec la précision et la tendresse qu'ont toujours les mains de Raphaël. Son visage, découvert, regarde le Baptiste avec une expression de douceur grave ; celui de l'Enfant, tourné vers le Baptiste, est attentif ; celui du Baptiste, levé, adore. La croix — une mince croix de roseau, attribut du Baptiste et signe de la Passion — est l'objet sur lequel convergent les trois regards, et elle se dresse exactement sur l'axe vertical du tableau.

Le paysage et la couleur

Le paysage est le plus beau des madones florentines — un vaste lac avec une rive lointaine, une ville avec des tours et une église à gauche, des arbres à droite et, au-delà, des montagnes qui se dissolvent dans l'air bleu ; quelques minuscules figures marchent au bord de l'eau. Il est peint avec la délicatesse atmosphérique du tondo Conestabile, à une plus grande échelle, et la lumière qui l'emplit — une lumière de matin, fraîche et claire — est celle qui modèle les figures. La couleur est la triade classique : le rouge et le bleu de la Vierge sur le vert de la prairie et le bleu du lointain, la chair pâle des enfants, la peau de chameau brune du Baptiste ; toute l'harmonie est froide, et c'est la netteté de cette couleur — l'absence de l'or ombrien et des ombres romaines — qui donne aux madones florentines leur fraîcheur particulière.

Technique et état de conservation

Le panneau est en peuplier ; la préparation blanche ; la peinture est mince, lisse et lumineuse, les chairs modelées en dégradés très doux avec un rose à peine perceptible, le bleu du manteau à l'outremer, le rouge au vermillon et à la laque, le paysage à touches fines sur une sous-couche pâle. L'examen à l'infrarouge a montré un dessin sous-jacent comportant de petits ajustements, en particulier dans la position de l'Enfant, en accord avec les dessins. Le tableau est en excellent état — le mieux conservé, avec la Belle Jardinière, des madones florentines — et n'a guère exigé de restauration ; la date sur l'encolure est en partie usée, ce qui explique l'incertitude entre MDV et MDVI.

Réception

La Madone du Belvédère est l'un des trésors des collections des Habsbourg depuis 1662 et du Kunsthistorisches Museum depuis 1891 ; c'est le tableau par lequel Vienne connaît Raphaël, et il a fait l'objet de certains des écrits historiques les plus importants qui lui aient été consacrés. L'Art classique de Wölfflin l'analysait comme l'énoncé le plus pur du groupe pyramidal — « les figures sont disposées de telle sorte que le groupe pourrait tourner sur un piédestal et tiendrait de tous les côtés » ; l'étude d'Oskar Fischel sur les dessins en fit le cas central de la méthode de composition de Raphaël ; et la possession par l'Albertina des principales feuilles préparatoires a fait de Vienne le lieu où l'on peut voir ensemble la peinture et les dessins. Il fut prêté aux expositions Raphaël de 1983-1984 et de 2020. Des trois grandes madones florentines, c'est, de l'avis général, la plus parfaitement équilibrée — moins douce que la Madone au chardonneret, moins grandiose que la Belle Jardinière, et plus complètement résolue que l'une et l'autre.

Ce qu'il faut regarder

La feuille aux cinq variantes de l'Albertina, si l'on peut la voir ; puis, dans le tableau, l'Enfant adossé au genou de sa mère et tendant la main vers la croix — le mouvement que les dessins avaient pour but de trouver ; la main gauche de la Vierge sous son bras ; le visage levé du Baptiste ; la croix sur l'axe central ; et le lac, avec ses minuscules figures, qui est le paysage le plus paisible qu'ait peint Raphaël. La date sur l'encolure, MDV ou MDVI, est le témoignage laissé par le peintre lui-même de l'année où la madone florentine atteignit sa perfection.

Taddeo Taddei

Taddeo Taddei (1470-1528) était un riche marchand florentin aux goûts humanistes, propriétaire d'une maison dans la Via de' Ginori, ami de Bembo et des Médicis ; la remarque de Vasari selon laquelle il « voulait toujours avoir Raphaël dans sa maison et à sa table » laisse penser que le jeune peintre d'Urbin vécut quelque temps sous son toit, et les deux tableaux que mentionne Vasari y furent sans doute exécutés. Le mécénat de Taddeo à l'égard de Raphaël et de Michel-Ange à la fois — le tondo et la madone, à un an ou deux d'intervalle — fait de sa maison le théâtre de l'une des rencontres les plus étroites entre les deux artistes à Florence, et la dette de la Madone du Belvédère envers le tondo prouve que Raphaël vit le marbre en cours d'exécution. Taddeo commanda aussi à Raphaël, selon Vasari, une seconde madone « dans sa première manière » ; de quel tableau il s'agit est débattu, et il est peut-être perdu.

La tête découverte

La Vierge de la Madone du Belvédère est la seule des trois grandes madones florentines dont la tête soit nue — pas de voile, les cheveux blonds séparés au milieu et tirés en arrière avec netteté. Le détail est mince, mais il change la figure : sans l'adoucissement du voile, le visage est plus sculptural, le profil plus net, la tête entière plus classique ; et cette tête nue, avec son modelé léonardesque de la tempe et de la joue, est l'un des passages où le tableau est le plus proche du carton de la Sainte Anne. Les cheveux eux-mêmes sont peints mèche à mèche sur une sous-couche chaude, avec un rehaut le long de la raie, à la manière des panneaux ombriens, mais avec une douceur nouvelle sur les bords.

Le tableau des Habsbourg

Les trois siècles et demi que la Madone du Belvédère a passés entre les mains des Habsbourg — Ambras, le Belvédère, le Kunsthistorisches Museum — lui ont valu une place singulière dans la littérature : c'est le Raphaël que la tradition autrichienne et allemande connaissait le mieux, et les historiens de l'art viennois, de Wickhoff à Schlosser, ainsi que Wölfflin à Bâle et à Munich, en firent dans leur enseignement l'exemple central de la madone florentine. Son association avec le Belvédère — le palais baroque où la galerie impériale fut accrochée à partir de 1776 — lui a donné son nom ancien ; le transfert au nouveau Kunsthistorisches Museum sur le Ring en 1891 la plaça dans les galeries italiennes, avec les Titien et les Giorgione des Habsbourg, où elle est toujours accrochée, seule madone florentine de Raphaël au nord des Alpes et la mieux conservée de toutes.

Les trois comparées

Les trois madones florentines dans un paysage — la Madone du Belvédère à Vienne, la Madone au chardonneret à Florence, la Belle Jardinière à Paris — sont si souvent étudiées ensemble qu'il vaut la peine de dire clairement ce qui les distingue. La Madone du Belvédère est la plus ample et la plus calme : le corps de la Vierge forme une large base, le paysage s'ouvre d'un côté, et le groupe est équilibré comme une sculpture. La Madone au chardonneret est la plus intime et la plus domestique : les enfants sont plus rapprochés, l'attention de la Vierge se partage entre le livre et le Baptiste, et le paysage est une vallée toscane plutôt qu'une vue lointaine. La Belle Jardinière est la plus haute et la plus grandiose : la Vierge de profil, l'Enfant levant les yeux, la pyramide abrupte, le format cintré, le tout approchant la monumentalité d'un retable. Vues comme une suite, elles montrent une idée unique — la pyramide de Léonard, habitée par les enfants de Raphaël — développée en deux ans de l'équilibre à l'intimité, puis à la grandeur ; et les dessins des trois, qui se recoupent et s'empruntent les uns aux autres, montrent que le peintre les concevait comme un seul problème à trois réponses. La Madone du Belvédère est la première réponse, et la plus complète. C'est aussi celle où la main du peintre se soutient le plus également d'un angle à l'autre — le paysage aussi fin que les figures, les enfants aussi achevés que la Vierge —, ce qui explique que, des trois, ce soit celle que les spécialistes nomment le plus souvent quand on leur demande le Raphaël florentin dans sa plus grande pureté. L'Albertina, à quelques minutes à pied du musée, conserve les dessins ; une matinée passée entre les deux est la meilleure introduction à la méthode de Raphaël qu'une ville puisse offrir. Le tableau vaut la marche ; les feuilles aussi. À eux deux, ils montrent un jeune homme de vingt-deux ans inventant, à force d'essais et de patience, une forme dont l'Europe se servirait pendant trois siècles.

Le tableau

Un panneau de 107 sur 77 cm, aux Offices : la Vierge, assise sur un rocher dans un paysage, tient un livre de la main gauche et, de la droite, retient le petit saint Jean-Baptiste, debout contre son genou, qui brandit un chardonneret ; l'Enfant Jésus nu, debout entre les genoux de sa mère, le pied posé sur le sien, tend la main pour toucher l'oiseau ; derrière, un vaste paysage de prairie, de rivière, de pont, d'arbres et de collines bleues sous un ciel pâle. La Vierge porte une robe rouge et un manteau bleu ; sa tête, sous son voile transparent, s'incline vers le Baptiste ; ses yeux sont baissés sur le livre. Les deux enfants sont liés l'un à l'autre en travers de ses genoux — le Baptiste offrant, le Christ recevant —, et les trois figures forment ensemble une pyramide dont le sommet est la tête de la Vierge et la base les pieds des enfants dans l'herbe.

La commande et le désastre

Vasari raconte l'histoire. Le tableau fut peint pour Lorenzo Nasi, marchand de laine florentin, à l'occasion de son mariage avec Sandra Canigiani (1505 ou 1506), et il resta accroché dans sa maison de la colline de Monte San Giorgio, au sud de l'Arno, jusqu'au 12 novembre 1547, jour où un glissement de terrain emporta la colline et la maison avec elle ; le panneau fut retrouvé dans les décombres en dix-sept morceaux, et Battista, le fils de Lorenzo, le fit rassembler et restaurer « avec une grande diligence » — par Ridolfo del Ghirlandaio, selon la tradition —, si bien que, dit Vasari, il était presque comme neuf. Il resta dans la famille Nasi jusqu'au XVIIe siècle, passa au cardinal Jean-Charles de Médicis et entra aux Offices en 1666 ; il y est demeuré depuis. Les dommages de 1547 et la restauration du XVIe siècle ont déterminé l'état du tableau pendant quatre siècles et demi : les jointures entre les fragments furent bouchées et repeintes, et les restaurateurs successifs ajoutèrent des couches de retouches et de vernis, si bien qu'au XXe siècle la Madone au chardonneret comptait parmi les tableaux les plus lourdement repeints des Offices. Une restauration de dix ans à l'Opificio delle Pietre Dure (1999-2008) a enlevé les repeints accumulés, stabilisé les dix-sept fragments et retouché les lacunes avec des couleurs réversibles, et le tableau tel qu'on le voit aujourd'hui est plus proche de celui de Raphaël qu'aucune personne vivante ne l'avait connu.

La pyramide

La Madone au chardonneret est la deuxième des trois grandes madones florentines dans un paysage — avec la Madone du Belvédère (Vienne) et la Belle Jardinière (Louvre) —, et les trois ensemble constituent la démonstration la plus complète de ce que Raphaël apprit de Léonard. Le problème était celui qu'avait posé le carton léonardien de la Vierge à l'Enfant avec sainte Anne : comment lier trois figures en un seul groupe sculptural, avec un contour continu et une relation réelle entre les corps, de sorte que la composition tourne dans l'espace et que les rapports portent le contenu affectif. La solution de Raphaël, ici, est la pyramide : la Vierge assise au sommet, les deux enfants à la base, chacun tourné à contresens de l'axe de la Vierge — le Baptiste contre son genou droit, penché vers elle ; le Christ entre ses genoux, se tournant vers sa gauche —, de sorte que le groupe possède une torsion en même temps qu'une stabilité. La tête de la Vierge s'incline vers la droite, son corps vers la gauche ; ses bras descendent de part et d'autre ; les corps des enfants se croisent devant elle ; et le tout est contenu dans un triangle dont les côtés sont la ligne de son manteau tombant de l'épaule au genou. C'est une structure d'une grande stabilité et d'un grand mouvement intérieur, et elle fut copiée pendant trois cents ans.

Le chardonneret et le livre

L'iconographie est simple et exacte. Le chardonneret, qui se nourrit de chardons et devait, disait-on, son masque rouge au sang du front du Christ, lorsqu'il arracha une épine de la couronne, est l'oiseau de la Passion ; le Baptiste, qui annonça la Passion, le tient ; le Christ, qui la subira, tend la main vers lui avec une curiosité d'enfant — et le geste est à la fois naturel et prophétique. Le livre dans la main de la Vierge est, comme dans la Madone Solly et la Madone Norton Simon, le livre d'heures où elle lit l'avenir ; ses yeux baissés s'y posent. Le paysage — une rivière avec un pont, un bouquet d'arbres, des collines bleues — est une vallée florentine, et l'on a lu dans le pont un symbole du Christ médiateur ; ce n'est peut-être qu'un pont. Ce qui est certain, c'est que chaque élément du tableau fonctionne à deux niveaux, le domestique et le doctrinal, et que l'art du peintre consiste à rendre le second invisible dans le premier.

Les enfants

Les enfants de Raphaël sont la partie du tableau que les années florentines ont le plus transformée. Les nourrissons ombriens de la Madone Diotalevi et de la Madone Solly sont réels mais statiques ; ceux-ci sont en mouvement — le Baptiste s'avançant avec l'oiseau, le Christ se tournant et tendant la main, le pied gauche planté sur le cou-de-pied de sa mère pour garder l'équilibre —, et leurs corps sont dessinés avec une connaissance nouvelle de l'anatomie enfantine : la rondeur du ventre, les plis des poignets et des cuisses, le poids sur les petits pieds. Les dessins montrent d'où cela vient. Les feuilles de l'Ashmolean pour la Madone au chardonneret et la Madone du Belvédère — études d'enfants à la plume, nus, dans une douzaine de poses, essayées et réessayées — sont des études d'après nature, faites d'après les garçons d'atelier et, sans doute, d'après les enfants des maisons florentines que fréquentait Raphaël ; elles comptent parmi les plus beaux dessins d'enfants qui existent, et elles montrent le peintre apprenant, par le dessin, ce que Léonard avait appris avant lui : que le corps d'un enfant a ses propres proportions et sa propre grâce.

Le paysage

Le paysage est l'un des plus élaborés des madones florentines et, depuis la restauration, l'un des plus beaux : une prairie qui descend derrière les figures vers une rivière, un pont, un groupe de bâtiments, et de part et d'autre des bouquets d'arbres élancés, leur feuillage peint feuille à feuille sur un ciel dégradé d'un horizon chaud jusqu'au bleu ; au loin, les collines se dissolvent dans le bleu de l'atmosphère. C'est un lointain flamand et ombrien transplanté en Toscane, et il sert le groupe comme le site d'un monument sert le monument — les figures y sont placées, non devant lui, et la lumière qui tombe sur elles est la lumière de la vallée.

Technique et état de conservation

Le panneau est en peuplier ; la préparation blanche ; la peinture mince et lisse, les chairs modelées en dégradés doux à la Léonard, les draperies en ton local repris de glacis, le paysage à touches fines sur une sous-couche pâle. Les dix-sept fragments de 1547 sont rejoints le long de lignes qui traversent le visage de la Vierge, le corps du Baptiste et le ciel ; la restauration de l'Opificio, qui a employé des retouches réversibles sur les jointures et enlevé les repeints du XVIe et du XIXe siècle, a retrouvé la tonalité froide, le paysage et la transparence du voile, et révélé que le visage de la Vierge, bien que traversé par une jointure, est en grande partie intact. Le tableau est désormais dans un état aussi bon qu'il peut l'être.

Dessins

Outre les études d'enfants de l'Ashmolean, il existe des esquisses de composition à Oxford et à Vienne, à la plume, qui montrent l'élaboration du groupe — le Baptiste d'abord à gauche, puis à droite ; l'Enfant d'abord assis, puis debout — et une étude pour la tête de la Vierge. La séquence est l'exemple classique de la méthode de variation de Raphaël : une douzaine d'essais, chacun légèrement différent, jusqu'à ce que le groupe se verrouille.

Réception

La Madone au chardonneret fut célèbre dès l'instant où elle fut sauvée du glissement de terrain, et elle est restée l'une des images les plus connues des Offices. Sa popularité au XIXe siècle fut énorme — elle comptait parmi les Raphaël les plus gravés et les plus photographiés, et les copies des collections provinciales britanniques recensées par Wikidata (à Liverpool, à York) ne sont qu'un petit échantillon des centaines qui furent faites —, et elle fut, pour les Victoriens, le type même de la madone de Raphaël : douce, domestique, placée dans un paysage, avec deux jolis enfants. Le XXe siècle, rebuté par la douceur et les repeints, lui préféra la Madone du Belvédère et la Belle Jardinière ; la restauration de 2008, qui révéla le tableau sous les ajouts, lui rendit sa place auprès de ses pairs. Il est accroché dans la salle Raphaël des Offices, où l'on peut juger du travail de l'Opificio ; il a voyagé à Rome en 2020.

Ce qu'il faut regarder

La main du Baptiste qui tient l'oiseau, et celle du Christ qui se tend vers lui — le point de contact autour duquel pivote tout le tableau ; la main droite de la Vierge sur le dos du Baptiste, qui le retient ; le pied de l'Enfant sur celui de sa mère ; la ligne du manteau de la Vierge de l'épaule au genou, qui est le côté de la pyramide ; et, au loin, le pont. Depuis la restauration, regardez aussi le ciel, qui fut brun pendant trois siècles et qui est à présent d'un bleu florentin pâle et limpide.

La restauration de 1999-2008

La campagne de l'Opificio fut l'une des restaurations de panneau de la Renaissance les plus longues et les plus minutieusement documentées. Le tableau arriva avec une surface qui était, en fait, une reconstruction du XVIe siècle recouverte de trois siècles de retouches : les dix-sept fragments avaient été rejoints avec des clous et de la colle, les jointures bouchées au gesso et repeintes, et les restaurateurs successifs avaient étendu les retouches bien au-delà des lacunes, si bien que de vastes zones du ciel, du paysage et du manteau de la Vierge n'étaient plus du tout de la peinture de Raphaël. Les restaurateurs de l'Opificio ont enlevé les repeints couche par couche, consolidé les fragments originaux sur un nouveau support, comblé les lacunes avec un matériau réversible et les ont retouchées d'une manière discernable de près ; le travail a été documenté à chaque étape et publié. Le résultat surprit jusqu'aux spécialistes : la tonalité du tableau, longtemps crue chaude et dorée, se révéla froide et claire ; le paysage, longtemps jugé schématique, se révéla aussi fin que celui de la Madone du Belvédère ; et le visage de la Vierge, traversé par une jointure, se révéla en grande partie original. Le tableau restauré fut dévoilé en 2008 lors d'une exposition au palais Medici Riccardi, puis rendu aux Offices, où il est accroché dans la salle Raphaël avec l'Autoportrait et les portraits Doni.

Lorenzo Nasi et le mariage

Lorenzo Nasi était un marchand de laine du quartier de Santa Croce, d'une famille qui avait des liens commerciaux avec les Canigiani, dans laquelle il se maria ; le tableau fut, selon Vasari, un cadeau de noces ou une commande pour le nouveau foyer, et c'est l'une des nombreuses madones florentines — la Sainte Famille Canigiani en est une autre — faites pour des mariages au sein du même cercle de familles marchandes. La destination domestique a modelé le tableau : c'est une image privée, faite pour être accrochée dans une chambre ou une sala, et son sujet — une mère et deux enfants dans une prairie — est un tableau de famille autant que de doctrine. Le glissement de terrain de 1547, qui détruisit la maison Nasi et plusieurs autres sur le Monte San Giorgio, est consigné dans les chroniques florentines ; que le panneau ait survécu, en dix-sept morceaux, et que la famille l'ait fait restaurer plutôt que de s'en défaire, en dit long sur le prix que les Nasi y attachaient — et sur ce que, dès 1547, le nom de Raphaël en était venu à représenter : quelque chose qui méritait d'être conservé.

Copies et descendance

La Madone au chardonneret compta parmi les tableaux de Raphaël les plus copiés à partir du XVIe siècle — signe à la fois de sa célébrité et de l'attrait de son sujet —, et les copies vont des répliques d'atelier grandeur nature aux petites versions provinciales, dans des collections britanniques et continentales, que Wikidata recense sous le nom de Raphaël (voir la section « copies et œuvres d'après » de ce catalogue). La composition fut aussi exploitée comme un répertoire de motifs : le Baptiste à l'oiseau, le pied de l'Enfant sur celui de sa mère, la Vierge assise au livre reviennent dans la peinture florentine pendant une génération, et la pyramide du tableau — avec celles de la Madone du Belvédère et de la Belle Jardinière — devint la forme canonique de la madone dans un paysage pour Andrea del Sarto, pour l'école romaine et, en fin de compte, pour les académies. Des trois grandes madones florentines, c'est celle qu'on a le plus souvent reproduite et celle dont la restauration a le plus changé ce que montrent les reproductions. Quiconque la connaît par une gravure ancienne devrait la regarder de nouveau.

Un panneau de 46 sur 34 cm, sur peuplier, dans une collection particulière, montrant la Madeleine à mi-corps, tenant son vase d'onguent, ses longs cheveux tombant sur ses épaules : un petit tableau de dévotion du type ombro-florentin, qu'un groupe de spécialistes italiens a proposé au début des années 2020 comme une œuvre autographe de Raphaël d'environ 1505, sur la base d'une comparaison stylistique et d'analyses techniques, et que Wikidata enregistre avec cette attribution. La proposition a reçu un large écho dans la presse et n'a été acceptée ni par les principaux spécialistes de Raphaël ni par les grands musées, qui considèrent le tableau comme l'œuvre d'un suiveur ou de l'école ombrienne ; il est catalogué ici comme Wikidata le catalogue, avec cette réserve. Le type — une belle jeune femme aux cheveux dénoués tenant un vase, la sainte pénitente comme objet de dévotion — était courant dans l'entourage du Pérugin, et le panneau, quel qu'en soit l'auteur, appartient à ce monde. Son article dans la Wikipédia francophone rend compte du débat d'attribution ; il n'en existe pas en anglais. La prudence est la réponse qui convient : on annonce de nouveaux Raphaël tous les quelques ans, et fort peu résistent à l'examen.

L'épisode mérite néanmoins un paragraphe, car il illustre la manière dont fonctionne l'attribution et la raison pour laquelle les grands musées se tiennent sur la réserve. Une nouvelle attribution à Raphaël doit satisfaire à plusieurs épreuves à la fois : la provenance doit pouvoir être retracée, ou du moins ne pas être suspecte ; le style doit correspondre à un moment connu de l'évolution du peintre, au jugement de ceux qui ont eu entre les mains les œuvres sûres ; les dessins, s'il en existe, doivent s'y rattacher ; et le témoignage technique — le dessin sous-jacent, la préparation, les pigments, le panneau — doit être cohérent avec sa pratique documentée, désormais bien connue grâce aux études de la National Gallery, du Louvre et du Vatican. Un tableau peut satisfaire aux épreuves techniques (les matériaux de 1505 étaient communs à tous les ateliers d'Italie centrale) et échouer aux autres. En l'occurrence, les auteurs de la proposition se sont largement appuyés sur une comparaison assistée par ordinateur des types de visages et sur l'analyse des pigments ; les sceptiques ont répondu que les types de visages étaient partagés par toute l'école du Pérugin et que les pigments ne sauraient attribuer. Le rapport du panneau avec la Madeleine du Pérugin lui-même, au palais Pitti — une pénitente à mi-corps aux cheveux dénoués, d'environ 1500, que le jeune Raphaël connaissait certainement —, est assez étroit pour suggérer qu'il est un produit de cet entourage, dû à une main formée aux mêmes conventions. Tant qu'un dessin, un document ou un consensus des spécialistes ne le rattachera pas à Raphaël lui-même, il appartient à la catégorie des espérances. Le tableau n'en est pas moins un panneau ombrien honorable des environs de 1505, et il rappelle combien de peintres, dans l'orbite du Pérugin, pouvaient approcher la manière du jeune Raphaël sans l'atteindre. La question de l'attribution sera tranchée, si elle l'est jamais, par les dessins. Pour le lecteur de ce catalogue, la notice se comprend mieux comme un repère : voici l'un des points où l'enregistrement de l'œuvre de Raphaël par Wikidata déborde ce que la recherche serait prête à cautionner, et où le lecteur doit peser l'affirmation plutôt que l'accepter. De tels éléments sont rares — la grande majorité des 324 œuvres recensées ici sont assurément de sa main ou de son atelier —, mais ils existent, et il est plus honnête de les inclure avec un avertissement que de les omettre en silence.

Le tableau

Un panneau transposé sur toile de 65 sur 51 cm, à la galerie Borghèse de Rome : une jeune femme blonde, de dix-huit à vingt-deux ans environ, assise de trois quarts devant une loggia ouverte dont les deux colonnes encadrent un paysage de collines, un lac et un ciel pâle ; elle porte une robe brun-rouge aux larges manches d'une teinte plus claire et une chemise blanche froncée au cou, un pendentif fait d'un gros rubis et d'une perle au bout d'une chaîne d'or, et ses cheveux blonds, séparés par une raie médiane, tombent en ondes souples jusqu'aux épaules ; sur ses genoux, au creux de son bras, est assise une petite licorne blanche qu'elle tient des deux mains. Elle nous regarde d'un regard calme, un peu lointain. La lumière vient de la gauche ; les couleurs sont froides et claires ; la pose, la loggia, le paysage et les mains suivent, de près et délibérément, la formule de la Joconde de Léonard.

Un tableau en strates

La Dame à la licorne a l'une des histoires les plus étranges de tout l'œuvre de Raphaël. Elle fut répertoriée dans la collection Borghèse à partir du XVIIe siècle comme une Sainte Catherine d'Alexandrie — une femme tenant une palme, avec une roue brisée et un manteau — et attribuée au Pérugin ; en 1935, le restaurateur Cesare Brandi et l'historien Roberto Longhi, soupçonnant des repeints, firent nettoyer le tableau, et le nettoyage supprima les attributs et le manteau de la sainte, révélant dessous la licorne et la loggia. La transformation en sainte Catherine avait été faite, semble-t-il, au XVIIe siècle, pour changer un portrait profane en image de dévotion ; la licorne, les colonnes et les manches étaient de Raphaël — ou largement. La radiographie a depuis montré que sous la licorne se trouve un petit chien, un chien de manchon du genre de ceux qui paraissent dans les portraits vénitiens comme emblèmes de fidélité, et que la licorne fut peinte par-dessus, sans doute par une autre main et peut-être peu après l'exécution du portrait ; et la transposition sur toile, effectuée au XIXe siècle, a aplani la surface et rendu certains passages difficiles à juger. Le tableau tel que nous le voyons est donc un portrait de Raphaël, avec une licorne plus tardive, sur un dessin léonardesque, libéré d'un déguisement baroque — un palimpseste, et un palimpseste célèbre.

Attribution et identité

L'attribution à Raphaël, proposée par Longhi après le nettoyage, est aujourd'hui générale, avec des réserves quant à la licorne et aux manches, que certains donnent à un collaborateur (on a avancé le nom de Ridolfo Ghirlandaio). La date, v. 1505-1506, est fixée par le rapport avec la Joconde (commencée en 1503 et présente dans l'atelier de Léonard à Florence à l'arrivée de Raphaël) et avec les portraits Doni. Le modèle est inconnu ; la licorne — emblème de la chasteté, que seule une vierge pouvait apprivoiser — et le bijou suggèrent un portrait de fiançailles, peint en vue d'un mariage, et l'on a proposé diverses fiancées florentines : Maddalena Strozzi (avant son mariage avec Doni), Giulia Farnèse (ce qui est impossible), un membre des familles Borghèse ou Aldobrandini. Aucune identification n'est prouvée. Elle est, quelle qu'elle fût, une jeune Florentine de bonne famille, peinte au moment de ses fiançailles, avec le symbole de sa vertu sur les genoux.

Le portrait et Léonard

Le tableau est, dans l'œuvre de Raphaël, l'exemple le plus net d'une étude directe de la Joconde. Un dessin du Louvre (Q131786639), à la plume sur pierre noire, montre une jeune femme exactement dans la pose léonardienne — de trois quarts, assise, les mains jointes, une loggia à colonnes derrière elle — et on y voit d'ordinaire la trace que Raphaël a gardée de la Joconde telle qu'elle était alors (les colonnes, que le tableau de Léonard a perdues ou n'a jamais eues tout à fait, figurent sur le dessin) ; la Dame à la licorne suit le dessin de près, tout comme les portraits Doni. Ce que Raphaël a pris, c'est le format — la figure assise de trois quarts avec les mains, le parapet ou la loggia, le paysage — et le sentiment d'une personne qui occupe un espace ; ce qu'il n'a pas pris, ou ne voulait pas encore, c'est le sfumato, le sourire, l'atmosphère. Sa jeune femme est peinte dans une lumière claire et égale, avec des contours nets et un modelé transparent qui doit plus au Pérugin qu'à Léonard ; son expression est candide plutôt qu'énigmatique ; et le paysage derrière elle est un lointain ombrien ouvert et lumineux, non une solitude sauvage à la Léonard. Il en résulte un portrait léonardesque par sa structure et raphaélesque par son sentiment — et qui, avec ses cheveux blonds, sa couleur claire et son air de jeunesse maîtresse d'elle-même, est devenu l'une des images les plus populaires de la femme de la Renaissance.

Technique et état de conservation

Le tableau fut peint sur bois et transposé sur toile au XIXe siècle ; la transposition, et les deux nettoyages, ont laissé la surface quelque peu aplanie et usé les manches et certaines parties de la robe. Le visage, les mains et le bijou sont bien conservés, et le paysage — le lac, les collines, le ciel pâle — garde sa délicatesse. La licorne, peinte par-dessus le chien, est d'une facture légèrement différente du reste. Les colonnes de la loggia sont tracées avec une précision de règle, et la lumière qui les touche est observée avec exactitude.

Postérité

Depuis sa redécouverte, la Dame à la licorne compte parmi les tableaux les plus célèbres de la galerie Borghèse et parmi les plus reproduits de tous les portraits de Raphaël ; c'est l'image qui, pour le grand public, incarne la fiancée de la Renaissance. Son histoire en a fait un cas favori de la littérature sur la restauration et la connaissance des œuvres — le tableau qui fut une Sainte Catherine du Pérugin jusqu'en 1935 — et une fable édifiante sur ce qui se cache sous les maîtres anciens. Il fut prêté aux grandes expositions de 1984 et de 2020, et il est accroché dans la Sala di Didone de la galerie Borghèse avec la Déposition et le petit Portrait d'homme — les trois Raphaël de la Borghèse, qui couvrent en une seule salle les périodes ombrienne, florentine et romaine.

La licorne et le chien

Le petit animal posé sur les genoux du modèle a une double histoire. Sous la licorne, les radiographies prises après le nettoyage de 1935 ont révélé un petit chien — un chien de manchon au museau court et à la queue en tire-bouchon, du genre de ceux qui se tiennent sur les genoux des dames vénitiennes et ferraraises dans les portraits de l'époque, où il figure la fidélité conjugale. À un certain moment — la facture suggère le XVIe siècle, et peut-être une date proche de l'original —, le chien fut remplacé par une licorne, dont le sens est voisin mais distinct : la licorne, qui selon les bestiaires ne peut être capturée que par une vierge sur les genoux de laquelle elle vient poser la tête, est l'emblème de la chasteté, et elle tire le char du Triomphe de la Chasteté de Pétrarque, l'un des textes les plus illustrés du Quattrocento. Un chien dit cette femme sera fidèle ; une licorne dit cette femme est pure. Le changement peut refléter une modification de la destination du portrait — d'un souvenir de mariage à la célébration de fiançailles — ou simplement un repentir du commanditaire ; ce qu'il montre, c'est que le tableau fut dès l'origine un objet emblématique, un portrait dans lequel l'attribut portait le message. Que Raphaël ait peint lui-même la licorne est douteux : sa facture est plus grossière que celle du visage et des mains, et la plupart des spécialistes la donnent à un collaborateur ou à une main un peu plus tardive.

Le nettoyage de 1935

L'histoire de la récupération du tableau est l'un des morceaux de bravoure de la connaissance des œuvres au XXe siècle. Roberto Longhi, examinant à la fin des années 1920 la Sainte Catherine « du Pérugin » de la galerie Borghèse, fut frappé par la qualité de la tête et des mains et par l'incongruité des attributs de la sainte au regard de la mondanité évidente du modèle — le bijou, les cheveux dénoués, les manches à la mode —, et il avança qu'un portrait de Raphaël se trouvait sous un repeint de dévotion. La restauration, menée en 1935-1936 sous la direction des fondateurs de l'Istituto Centrale del Restauro, enleva le manteau, la roue et la palme, et mit au jour la loggia, le paysage et la licorne, confirmant l'hypothèse ; Longhi publia le résultat, et la Dame à la licorne entra dans la littérature comme un Raphaël redécouvert. Le déguisement en sainte Catherine avait été ajouté, sans doute au XVIIe siècle, quand l'inventaire Borghèse exigeait un sujet et qu'un portrait profane d'une femme inconnue était moins désirable qu'une sainte ; la pratique était courante. Le nettoyage fut aussi l'une des premières grandes interventions documentée par des photographies à chaque étape, et la séquence — sainte, portrait à demi révélé, portrait — est encore reproduite comme une leçon.

La robe et le bijou

Le costume du modèle est un petit document sur la mode florentine vers 1505 : la robe d'un brun-rouge chaud (le guarnello des inventaires) au décolleté carré et bas, les amples manches d'un ton plus clair attachées à l'épaule, la chemise blanche froncée au cou, les cheveux portés longs et dénoués — coiffure permise aux jeunes filles non mariées — et le seul grand bijou, un rubis serti d'or avec une perle en pendeloque, au bout d'une chaîne. Le pendentif est du type offert en cadeau de fiançailles, et il est peint avec la même exactitude d'orfèvre que celui de Maddalena Doni ; le rubis était la pierre de la passion et la perle celle de la pureté, et les deux ensemble formaient un emblème convenu de la fiancée. Tout, en somme, dans le tableau — les cheveux dénoués, le bijou, l'animal, la loggia ouverte sur le monde — dit fiançailles, et le portrait en a presque certainement célébré.

La loggia et la question des colonnes

Les deux colonnes qui encadrent le paysage sont le trait qui rattache le plus directement le tableau à Léonard. La Joconde telle qu'elle existe aujourd'hui montre sur ses bords les bases de deux colonnes, coupées — que ce soit par une réduction ultérieure du panneau ou par une décision de Léonard lui-même, la question est débattue —, et le dessin du Louvre (Q131786639) montre les colonnes entières. La Dame de Raphaël les donne sur toute leur hauteur, avec le paysage entre elles, et c'est le meilleur témoignage dont nous disposions sur l'aspect qu'avait, ou devait avoir, la composition de Léonard vers 1505. La loggia apporte aussi quelque chose au portrait : elle place le modèle sur un seuil entre la pièce et le monde, de sorte qu'elle est à la fois à l'intérieur et devant un paysage, ce qui est l'idée structurelle de la Joconde et de toute la tradition du portrait de la Renaissance avec une vue.

L'attribution, encore

L'attribution à Raphaël est presque unanime depuis 1935, mais l'état du tableau a laissé place à la discussion sur la part qui lui revient. Le visage, les mains, le bijou et le paysage sont reconnus autographes ; la licorne et certaines parties des manches sont données par certains à un collaborateur, peut-être Ridolfo Ghirlandaio, qui acheva selon Vasari la draperie de la Belle Jardinière et qui travaillait aux côtés de Raphaël à Florence ; la transposition sur toile a rendu la question plus difficile à trancher. La date, v. 1505-1506, n'est pas douteuse. Ce que montre le tableau, en tout cas, c'est le premier engagement complet de Raphaël avec le portrait léonardesque et son premier grand portrait féminin — le début de la lignée qui passe par La Muta et La Velata pour aboutir à la Fornarina.

La postérité, encore

La célébrité du tableau depuis 1935 a été d'un genre particulier : il est devenu le portrait de jeune femme de la Renaissance que le public connaît le mieux après la Joconde elle-même — reproduit sur les couvertures des livres sur la Renaissance, sur les affiches des expositions de la galerie Borghèse, dans l'imagerie du tourisme italien —, et son modèle blond, avec son regard calme et son invraisemblable animal familier, a acquis une notoriété populaire que peu de madones de Raphaël peuvent égaler. La littérature historique de l'art s'est montrée plus prudente, occupée des strates et des mains ; mais l'emprise du portrait sur l'imagination générale est en soi un fait qui concerne Raphaël, lequel a peint, dans les années où il apprenait de Léonard, une image de sérénité juvénile qui s'est révélée aussi durable que celle de l'énigme peinte par le maître. La galerie Borghèse, qui le présente à hauteur d'œil dans une salle de dimensions moyennes, permet la comparaison avec la Déposition, postérieure de deux ans, sur le mur opposé : le même peintre, la même galerie, et la distance entre un portrait d'une immobilité parfaite et un tableau d'histoire aux corps tendus est la distance que Florence lui a fait parcourir.

Un dessin à la plume aux Offices : saint Georges sur son cheval cabré, dirigeant sa lance contre le dragon — l'étude de composition liée aux deux petits panneaux de Saint Georges (Louvre, Q2529918 ; Washington, Q2622161). La feuille essaie l'action du groupe — le cabrement du cheval, la rotation du saint, l'enroulement du dragon — avec la ligne de plume rapide et crochue des années florentines, et ses variantes par rapport aux deux panneaux la situent, dans le processus de conception, entre l'un et l'autre ; c'est le principal témoin graphique de l'élaboration des petits tableaux. L'énergie du dessin, plus libre que celle de l'une ou l'autre peinture, est la leçon habituelle de la plume de Raphaël : la première idée est la plus sauvage, et les panneaux en sont la discipline. La feuille est présentée lors des rotations des dessins des Offices et reproduite dans la littérature sur les Saint Georges.

Le seul panneau subsistant de la prédelle du retable Ansidei, d'environ 26 sur 52 cm, huile sur bois, à la National Gallery de Londres, où il a rejoint le panneau principal en 1983 après une histoire séparée (il était resté en Angleterre depuis la vente de 1764, mais passa par d'autres mains et fut acheté par la Gallery à la collection Lansdowne). Le Baptiste se tient sur une éminence rocheuse au centre, dans sa peau de chameau et un manteau rouge, un bras levé dans un geste d'exhortation, l'autre tenant sa croix, prêchant à une foule d'auditeurs assis ou debout autour de lui dans le paysage — des hommes en habits contemporains, les uns détournés, les autres levant les yeux, un enfant parmi eux ; au fond, des arbres, des collines et un ciel pâle. La composition est une petite istoria du genre que la prédelle Colonna avait déjà présenté, les figures disposées en un demi-cercle lâche autour de l'orateur et le paysage donnant la profondeur ; la variété des attitudes parmi les auditeurs, et l'énergie du geste du Baptiste, annoncent le saint Paul prêchant des cartons de tapisserie, où le même problème — un orateur et une foule — est résolu à l'échelle monumentale. Les deux autres panneaux de la prédelle, un Mariage de la Vierge et un miracle de saint Nicolas, sont perdus ; la réunion de celui-ci avec le retable en 1983 permit à la National Gallery de montrer pour la première fois un retable de Raphaël avec une partie de sa prédelle. Le panneau est en bon état ; les petites figures sont peintes avec la finesse de la prédelle Oddi, et le manteau rouge du Baptiste est la note la plus vive de la salle.

Le sujet s'imposait pour un retable dont le saint principal était le Baptiste, et le programme de la prédelle — le Baptiste prêchant, le mariage de la Vierge, un miracle de Nicolas — donnait une scène à chacune des trois figures du retable. Ce que Raphaël a fait de la prédication est caractéristique : plutôt qu'une assemblée solennelle, il a peint une foule dans un paysage, variée par l'âge, le costume et l'attention, avec pour seul geste énergique, qui organise l'ensemble, le bras levé du prédicateur. Les petites figures sont traitées avec la même économie que dans les prédelles Oddi et Colonna, mais avec un sens plus grand du groupe — les auditeurs sont liés les uns aux autres, et non simplement rangés devant l'orateur —, et le paysage, avec ses arbres et ses collines lointaines, se prolonge dans le monde aperçu à travers l'arc du retable au-dessus. Le dessin préparatoire de la composition n'a pas survécu ; le dessin sous-jacent, vu à l'infrarouge, révèle la méthode du carton employée pour le panneau principal. Les pérégrinations séparées du panneau — il quitta Blenheim avant le retable, passa par la collection Lansdowne et fut acheté par la National Gallery en 1983 — offrent un petit exemple de la manière dont les prédelles, détachables et vendables, tendaient à se séparer de leurs retables ; son retour est l'un des discrets triomphes de la Gallery. Il est présenté dans une vitrine sous le retable. Sa survie, quand ses deux compagnons sont perdus, est le genre de hasard qui façonne ce que nous savons.

L'élément Wikidata désigne la chapelle elle-même — un petit oratoire attenant à l'ancien monastère camaldule de San Severo à Pérouse, aujourd'hui musée —, mais ce qu'il représente ici, c'est la fresque de son mur du fond, la plus ancienne fresque conservée de Raphaël : la Trinité et des saints, d'environ 389 sur 175 cm pour le mur entier, signée et datée sur un cartouche RAPHAEL DE URBINO D[OMI]NO OCTAVIANO STEPHANO VOLATERRANO PRIORE SANCTAM TRINITATEM ANGELOS ASTANTES SANCTOSQ[UE] PINXIT A.D. MDV — « Raphaël d'Urbin a peint la Sainte Trinité, les anges qui l'assistent et les saints, sous le priorat d'Ottaviano Stefano de Volterra, en l'an du Seigneur 1505. »

Le registre supérieur est de Raphaël. Le Christ trône au centre sur un banc de nuées, bénissant, la colombe au-dessus de lui et (autrefois — la figure est perdue) Dieu le Père au sommet ; de part et d'autre, deux anges ; et au-dessous, assis sur la nuée en demi-cercle, six saints des ordres camaldule et bénédictin — Maur, Placide, Benoît à gauche, Romuald, Benoît martyr et Jean martyr à droite —, chacun dans son habit, les uns lisant, les autres levant les yeux. Le registre inférieur, avec six saints debout dans des niches, fut peint en 1521 par le Pérugin vieillissant, après la mort de Raphaël, à la demande des moines — poignant renversement, le maître achevant l'œuvre de l'élève.

La fresque importe bien au-delà de ce que laisse supposer son état, qui est médiocre : la surface est usée, les couleurs se sont éteintes, la partie supérieure est perdue, et l'ensemble a été restauré plus d'une fois (la dernière en 2010). Elle montre Raphaël, à vingt-deux ans, s'essayant pour la première fois à la technique et à l'échelle des Chambres, et elle contient en germe la composition de la Dispute du Saint-Sacrement : une assemblée céleste sur un banc de nuées, assise en demi-cercle autour d'un Christ central, avec le même problème — comment faire d'une rangée de saints un groupe — que la zone supérieure de la Dispute résoudrait à pleine échelle quatre ans plus tard. L'influence de la fresque du Jugement dernier de Fra Bartolomeo à Santa Maria Nuova de Florence, que Raphaël venait de voir et qui emploie exactement cette disposition en demi-cercle, est manifeste ; c'est le premier fruit du voyage florentin, planté à Pérouse.

Les dessins — études pour les saints à Oxford et à Lille — révèlent la méthode habituelle ; la fresque elle-même montre un peintre qui manie le médium avec compétence, mais sans l'aisance que lui apporteraient les Chambres. La chapelle est ouverte au public et peu visitée ; la fresque, derrière une vitre, dans une salle nue, est l'une des œuvres les moins connues et les plus instructives des débuts. Le monastère de San Severo fut supprimé au XIXe siècle et la chapelle passa à la commune ; elle fait aujourd'hui partie du réseau des musées municipaux et se visite sur demande, à quelques minutes à pied de la Galleria Nazionale dell'Umbria. L'inscription, avec son latin soigné et sa date, est le premier exemple d'une fresque signée par Raphaël. Il ne signerait nulle part les Chambres.

Le tableau

Un petit panneau de 47,5 sur 33 cm, aux Offices : un jeune homme d'environ vingt et un ans, vu à mi-corps et de trois quarts tourné vers la gauche, la tête plus tournée encore, de sorte que son regard passe au-delà du spectateur ; il porte un bonnet noir et une simple robe sombre sur une chemise blanche dont le col paraît au cou ; ses cheveux, bruns et mi-longs, s'échappent du bonnet ; le visage est ovale, lisse, imberbe, les yeux grands aux paupières lourdes, la bouche petite et posée ; le fond est d'un gris verdâtre uni. La lumière vient de la gauche ; le modelé est doux et lumineux ; ni main, ni attribut, ni inscription. C'est, selon une longue tradition et avec une bonne part de probabilité, le visage de Raphaël au moment de son arrivée à Florence — l'image de lui la plus reproduite, la source de tous les portraits ultérieurs, et le tableau auquel on a toujours rattaché la description que fait Vasari de sa « modestie » et de sa « bonté ».

Attribution et identité

Le panneau est mentionné pour la première fois avec certitude en 1682, dans la collection médicéenne d'autoportraits d'artistes commencée par le cardinal Léopold de Médicis, où il était catalogué comme l'effigie de Raphaël par lui-même ; il passa avec cette collection aux Offices, où il est demeuré depuis, dans le corridor de Vasari puis dans les salles Raphaël. Son histoire ancienne est inconnue, et l'on a mis en doute tant son identité que son auteur. Qu'il représente Raphaël repose sur sa ressemblance avec la figure traditionnellement tenue pour son autoportrait au bord droit de l'École d'Athènes — le jeune homme au bonnet noir qui regarde vers nous à côté du Sodoma — et avec l'Autoportrait avec un ami du Louvre ; avec la gravure sur bois des Vies de Vasari de 1568, exécutée d'après un tableau de ce type ; et avec la tête de jeune homme à la pierre noire de l'Ashmolean (Q137180986), qui présente les mêmes traits quelques années plus tôt. Qu'il soit de Raphaël, on en a douté en raison de son état — le panneau a été beaucoup restauré, la surface est usée, et certains spécialistes ont vu dans la facture plate et assez sèche la main d'un copiste ou d'un artiste plus tardif —, mais la majorité, et les Offices, l'acceptent comme une œuvre autographe d'environ 1504-1506, les premières années florentines. La vérité est sans doute qu'il est bien de Raphaël, et que son état actuel, après des siècles d'usure et de repeints, ne donne qu'une idée imparfaite de ce qu'il a peint.

Le portrait

Pris pour ce qu'il est, l'autoportrait est une œuvre d'une simplicité étudiée. Le jeune homme ne nous regarde pas — ses yeux passent par-dessus notre épaule gauche et se perdent au loin, ce qui confère au tableau un air de réserve, celui d'un modèle absorbé en autre chose qu'en le fait d'être vu. Le bonnet et la robe sont des plus simples ; le col de la chemise est le seul blanc ; le fond est neutre. Rien n'y évoque le peintre — ni pinceau, ni dessin, ni allusion au métier — et rien non plus le courtisan, sinon la netteté scrupuleuse du vêtement et de la chevelure. C'est le portrait d'un visage, et ce visage est remarquable : l'ovale allongé, les paupières lourdes, le pli légèrement mélancolique de la bouche, la peau lumineuse et très lisse, le tout rendu par ce modelé doux et sans ombres qu'il avait appris du Pérugin et qu'il allait affiner au contact de Léonard. La tête tourne dans le sens opposé au buste, ce qui donne à l'image immobile un léger mouvement intérieur ; la ligne du bonnet, de la joue et du col forme une courbe continue que l'œil suit jusque dans l'ombre de la robe.

Ce que nous dit le portrait, c'est en partie ce que le peintre a voulu qu'il dise. Il se présente en jeune gentilhomme — non en artisan —, dans le sobre vêtement de la bourgeoisie florentine ou urbinate ; il se présente grave, intérieur et maître de lui ; il se présente surtout comme beau, au sens que l'époque donnait au mot — harmonieux, raffiné, sans excès. C'est l'image de soi de l'homme dont Castiglione ferait le type de l'artiste courtisan, et elle a commandé toutes les descriptions qu'on a faites de lui par la suite. La « modestie » de Vasari, le Raphaël « angélique » des romantiques, les gravures du XIXe siècle qui firent de ce visage celui du génie comme grâce — tout dérive de ce petit panneau usé.

Technique et état de conservation

Le panneau est un mince support de peuplier ; on a décrit le médium, fait inhabituel, comme une détrempe rehaussée de glacis à l'huile, bien que la facture s'accorde avec l'huile légère de la première période ; la préparation est blanche ; la peinture est très mince, les chairs montées par transitions douces, avec un rose à peine perceptible aux joues et aux lèvres, les cheveux posés au pinceau fin sur une sous-couche sombre. Le fond a été repeint ; la robe a été renforcée ; et la surface porte la trace d'au moins deux restaurations anciennes. Un nettoyage mené dans les années 1980 a enlevé une partie des repeints et révélé la tonalité originale, plus froide et plus délicate que ne le laissent croire les reproductions du XIXe siècle. L'examen à l'infrarouge a montré un dessin sous-jacent léger et de petits ajustements du contour du bonnet et de la joue, qui comptent parmi les arguments en faveur de l'autographie.

Postérité

Aucune autre image de Raphaël n'a connu pareille fortune. Elle fut copiée pour la propre série de portraits d'artistes des Offices et pour d'innombrables galeries privées ; elle fut gravée aux XVIIIe et XIXe siècles plus souvent qu'aucun autre Raphaël, hormis la Madone Sixtine ; elle servit de modèle aux médailles et aux statues — celle d'Urbin, celle de Vienne —, au Raphaël d'Ingres dans l'Apothéose d'Homère et dans la série Raphaël et la Fornarina ; et elle a fourni le frontispice de presque toutes les monographies, de Passavant à nos jours. Sa célébrité a desservi son étude : elle est si familière qu'on a peine à la voir, et son état si compromis qu'on la sous-estime aisément. Regardée d'un œil neuf — dans la salle Raphaël des Offices, où elle est accrochée parmi les portraits Doni et la Madone au chardonneret —, c'est un portrait calme, réservé, d'une très grande maîtrise, celui d'un jeune homme sérieux qui ne savait pas encore qu'il serait célèbre, ou qui le savait et choisit de peindre autre chose.

La gravure de Vasari et la fabrique d'un visage

Les Vies de Vasari de 1568 comportaient, pour chaque artiste, un portrait gravé sur bois dans un encadrement ornemental, et celui de Raphaël fut taillé d'après un dessin exécuté sur un tableau de ce type — la tête de trois quarts coiffée du bonnet, tournée vers la gauche. De cette gravure, et du panneau des Offices une fois entré dans la galerie médicéenne, descendent toutes les images ultérieures de Raphaël : les gravures des éditions de Vasari et de Bellori au XVIIIe siècle, le portrait placé en tête de la monographie de Passavant, les bustes de la Protomoteca Capitolina et du Panthéon, les statues d'Urbin (1897) et de la façade du Künstlerhaus de Vienne, les frontispices des catalogues du XXe siècle. Il existe donc un visage canonique unique de Raphaël — ovale, lisse, aux grands yeux, grave —, et c'est celui-ci, ce qui signifie que l'idée que nous nous faisons de l'homme a été façonnée, depuis quatre siècles et demi, par un petit panneau usé au statut incertain. Il est bon de se rappeler que Vasari lui-même n'a jamais vu Raphaël et que sa description de la « modestie » et de la « bonté » du peintre fut écrite pour s'accorder à un visage déjà connu.

La figure de l'École d'Athènes

Le jeune homme placé à l'extrême droite de l'École d'Athènes, debout à côté du Sodoma (ou du Pérugin) vêtu de blanc et regardant hors du tableau sous un bonnet noir, est identifié comme Raphaël depuis le XVIe siècle, et il partage avec le panneau des Offices l'ovale allongé du visage, les paupières lourdes et les cheveux bruns sous le bonnet — bien qu'il ait cinq ou six ans de plus et que l'échelle et la technique de la fresque rendent la comparaison malaisée. L'identification est plausible mais non certaine ; ce qui est certain, c'est que les deux images se sont renforcées l'une l'autre, chacune étant prise pour la confirmation de l'autre, de sorte que le cercle des preuves est plus étroit qu'il n'y paraît. L'Autoportrait avec un ami du Louvre, de v. 1518-1520 (Q2275653), où un Raphaël barbu se tient derrière un compagnon, montre les mêmes traits parvenus à maturité et constitue le troisième sommet du triangle.

Les doutes

La thèse contraire au panneau a été formulée avec le plus de netteté par Roger Jones et Nicholas Penny dans leur monographie de 1983 : ils le jugeaient « très endommagé » et se refusaient à le traiter comme une œuvre sûre ; d'autres l'ont reprise depuis, trouvant sa facture mince à côté des portraits Doni des mêmes années. La thèse favorable repose sur le témoignage de l'infrarouge, qui révèle de petits ajustements autographes, sur la qualité du visage là où il est le mieux conservé, et sur l'absence de tout autre auteur plausible pour un tableau déjà accepté, en 1682, comme l'effigie de Raphaël par lui-même. La position la plus raisonnable est de tenir le panneau pour un original endommagé : ce qui subsiste de la surface s'accorde avec la manière florentine de Raphaël, et ce qui est perdu a été comblé par les restaurateurs. Le catalogue même des Offices adopte ce point de vue. Le visiteur regardera le visage et ignorera la robe.

L'artiste en gentilhomme

La convention de l'autoportrait d'artiste en bonnet et en robe, sans les outils du métier, n'était pas nouvelle — le Pérugin s'était représenté ainsi, dans un cadre feint, au Collegio del Cambio en 1500, avec une inscription vantant sa renommée ; Pinturicchio de même à Spello —, mais celui de Raphaël est plus dépouillé que l'un et l'autre, et plus dépouillé que les autoportraits de Dürer, qui se peignit en prince et en Christ. Ce dépouillement est en soi une déclaration. Le jeune peintre d'Urbin, arrivant dans la ville de Léonard et de Michel-Ange, se présente comme une personne de qualité qui n'a rien à prouver — ni inscription, ni emblème, ni pinceau —, et cette réserve, lue à la lumière de Castiglione, est sprezzatura : l'art de paraître ne faire aucun effort. C'est le portrait d'un homme qui entend appartenir au monde pour lequel il peint.

La galerie de Léopold

Le cardinal Léopold de Médicis (1617-1675), le plus jeune fils de Cosme II, réunit la première collection systématique d'autoportraits d'artistes, qui devint le noyau de la célèbre série des Offices ; le Raphaël en était l'un des fleurons, et il resta accroché trois siècles durant dans le corridor de Vasari, le long passage qui franchit le Ponte Vecchio, parmi les autoportraits de Titien, de Rembrandt, de Velázquez et de centaines d'autres. Son transfert dans les salles Raphaël des Offices proprement dits, au XXe siècle, reconnut qu'il n'est pas seulement le portrait d'un peintre mais une peinture de sa main, et le plaça là où sa qualité pouvait se mesurer aux portraits Doni et à la Madone au chardonneret. Là, à hauteur d'œil, c'est une petite chose immobile, un peu fanée — et c'est l'image à travers laquelle, pour le meilleur et pour le pire, le monde a toujours regardé Raphaël.

Ce qu'il faut regarder

Le visiteur qui veut juger le panneau par lui-même regardera trois endroits. Les yeux, qui sont le passage le mieux conservé : grands, sombres, la paupière supérieure lourde et l'inférieure doucement éclairée, ils ont une qualité humide et vivante qu'aucun copiste du XVIIe siècle n'aurait pu produire. La ligne de la mâchoire contre le col, où un petit ajustement du contour, visible à l'infrarouge et faiblement en surface, montre le peintre revenant sur l'inclinaison de la tête. Et les cheveux à la tempe, où les mèches sont posées une à une sur la chair avec le pinceau fin des madones florentines. Le reste — la robe, le fond, une bonne part du bonnet — est restauration, et il faut regarder au travers plutôt que le regarder. Ce qui demeure suffit à établir que le panneau est, ou fut, un portrait de toute première qualité ; et son sujet, quels que soient les doutes, est depuis près de cinq siècles le visage que le monde appelle celui de Raphaël. Il y a un plaisir discret à constater que l'autoportrait le plus célèbre du plus célèbre peintre de la grâce de la Renaissance soit lui-même si peu affirmatif : un jeune homme au bonnet noir, qui regarde ailleurs. C'est un portrait qui se refuse à s'expliquer, par un peintre dont tout l'art fut explication.

Un panneau de 59,5 sur 44 cm, à la National Gallery of Art de Washington (collection Widener) : la Vierge, assise, vue aux trois quarts devant un paysage, tient des deux mains l'Enfant nu sur ses genoux ; debout sur le genou maternel, un bras passé autour du cou de sa mère, il regarde le spectateur ; elle abaisse vers lui les yeux avec un doux sourire. Elle porte une robe rouge, un manteau bleu et un voile transparent ; au fond, une prairie descend vers un lac et une église à coupole flanquée d'un campanile — édifice que l'on a identifié à San Bernardino, hors les murs d'Urbin, mausolée des Montefeltro, que Raphaël connaissait depuis l'enfance — et des collines bleues sous un ciel pâle. Le tableau doit son nom aux comtes Cowper, dont la collection de Panshanger, dans le Hertfordshire, le conserva à partir du XVIIIe siècle, avec la plus grande Madone Niccolini-Cowper (Q2607065), aujourd'hui elle aussi à Washington ; acheté par Joseph Widener en 1914, il fut donné à la National Gallery en 1942.

La Petite Madone Cowper compte parmi les plus précoces des Madones florentines — on la situe d'ordinaire vers 1505, au même moment que la Madone du Grand-Duc — et c'est celle où le passage de l'Ombrie à Florence se lit le plus clairement. Le format est ombrien : la Vierge à mi-corps devant un paysage agrémenté d'un édifice, la présentation frontale, l'Enfant tourné vers le dehors ; le type du Pérugin demeure dans l'ovale du visage de la Vierge et dans ses paupières baissées. Mais l'Enfant est florentin — un vrai nourrisson en mouvement, le bras jeté autour du cou de sa mère, son poids porté sur le genou, le regard direct — et la relation entre les deux, la Vierge souriant vers le bas et l'Enfant regardant au-dehors, gagne une aisance nouvelle ; le modelé des visages, avec ses ombres douces et ses demi-teintes lumineuses, montre le premier effet de Léonard. C'est un tableau de seuil, et son charme est celui d'un jeune peintre qui essaie la manière nouvelle sur une forme ancienne.

Le paysage mérite qu'on s'y arrête. L'église à coupole et à clocher élancé, posée sur une éminence au-delà de l'eau, est assez proche de San Bernardino d'Urbin — le mausolée des Montefeltro par Francesco di Giorgio, avec sa coupole et son campanile — pour laisser penser que Raphaël l'a peinte de mémoire ou d'après un dessin, et c'est un petit signe de ce que l'Urbin de son enfance resta sa patrie visuelle. Le reste du paysage est la campagne ombrienne, vaporeuse et aérienne, des premiers panneaux, avec un lac, quelques arbres et des collines bleues ; la lumière est la lumière claire et égale des Madones florentines, et le ciel se dégrade d'un horizon chaud vers le bleu.

La composition est simple et serrée. Le corps de la Vierge, légèrement tourné vers sa gauche, remplit le panneau ; l'Enfant, qu'elle tient des deux mains, se dresse contre elle ; les deux têtes — celle de la mère inclinée, celle du fils droite — forment en haut un groupe compact ; l'horizon passe derrière ses épaules. Les mains sont l'élément de liaison : la gauche de la Vierge soutient le dos de l'Enfant, sa droite lui tient le flanc, et le bras gauche de l'Enfant entoure le cou de sa mère — trois points de contact qui font du couple une seule masse. Le regard de l'Enfant vers le dehors et celui de la Vierge vers le bas composent la double adresse — au spectateur et de l'un à l'autre — dont use aussi la Madone du Grand-Duc.

Techniquement, le panneau relève de l'huile mince et lisse de la période, sur une préparation blanche, avec des carnations modelées par gradations douces, le bleu du manteau à l'outremer, le rouge au vermillon et à la laque, le paysage à touches fines ; le voile est une pellicule de blanc posée sur les cheveux. Le tableau est en très bon état et fut nettoyé dans les années 1980 ; les couleurs sont fraîches et le paysage limpide. L'examen infrarouge a révélé un dessin sous-jacent soigné, avec peu de repentirs.

La provenance Cowper est un chapitre de l'histoire du collectionnisme anglais : George Nassau Clavering-Cowper, troisième comte Cowper, vécut à Florence une grande partie de sa vie dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, acheta des tableaux italiens avec discernement et rapporta chez lui les deux Madones de Raphaël qui portent son nom ; à Panshanger, elles comptèrent parmi les trésors de la demeure, gravées et admirées, jusqu'à ce que les ventes du début du XXe siècle les envoient l'une et l'autre en Amérique. La Petite Madone Cowper fut l'un des premiers Raphaël à traverser l'Atlantique, et son arrivée à Lynnewood Hall, chez Widener, puis dans la nouvelle National Gallery de Washington, contribua à fonder la collection italienne du musée — avec la Madone d'Albe, la Madone Niccolini-Cowper et le Saint Georges, Washington possède le plus bel ensemble de Raphaël du Nouveau Monde.

Le tableau est l'un des favoris du public du musée et a été reproduit en conséquence ; les spécialistes y voient le témoignage le plus clair des premiers mois florentins, avant que la Madone de la prairie et la Madone au chardonneret ne transforment la Madone en groupe pyramidal. Sa Vierge est peut-être la dernière des Madones ombriennes ; son Enfant, le premier des florentins ; et le sourire qui passe entre eux — celui de la Vierge, le seul vrai sourire parmi les premières Madones de Raphaël — est le premier signe, dans l'œuvre de Raphaël, de la bouche léonardesque.

Le don Widener de 1942 — toute la collection de Joseph Widener, venue de Lynnewood Hall, près de Philadelphie — apporta à Washington, avec la Petite Madone Cowper, La Femme à la balance de Vermeer, Le Moulin de Rembrandt et les grands bronzes italiens, et ce fut le second des dons fondateurs, après celui de Mellon, sur lesquels s'édifia la National Gallery. Le petit Raphaël est accroché dans les salles italiennes depuis l'ouverture du bâtiment, et sa place — parmi les Pérugin et les Pinturicchio du musée comme parmi ses Raphaël plus tardifs — permet au visiteur de voir, dans une seule salle, le monde ombrien dont il vient et le monde romain auquel il conduit. C'est la plus ancienne Madone de Raphaël aux États-Unis et, pour la plupart des visiteurs américains, la première qu'ils voient. Le surnom du tableau — « Petite », pour la distinguer de la « Grande », ou Madone Niccolini-Cowper — le diminue ; avec ses soixante centimètres, il n'est pas petit, et sa qualité n'a rien de modeste. C'est un tableau de seuil, et c'est au seuil que Raphaël est le plus instructif.

Une petite feuille d'environ 22 sur 16 cm, à la plume et à l'encre brune sur pierre noire, au département des Arts graphiques du Louvre : une jeune femme assise de trois quarts, les mains posées l'une sur l'autre sur ses genoux, devant une loggia pourvue d'une colonne de chaque côté, avec un paysage entre les deux. La pose, les mains, la loggia sont celles de la Joconde de Léonard, et le dessin est généralement tenu pour le relevé que fit Raphaël de ce tableau, à Florence, vers 1504-1506, quand Léonard y travaillait encore — un relevé précieux parce qu'il montre les colonnes qui manquent aujourd'hui à la Joconde (ou qu'elle ne montre qu'à l'état de fragments sur ses bords), et suggère donc que la composition de Léonard fut autrefois, ou devait être, encadrée de cette façon. La feuille est aussi la source immédiate de la Dame à la licorne de la galerie Borghèse (Q2344396), dont le modèle pose de la même façon devant la même loggia, et des portraits Doni ; elle est la charnière entre l'invention de Léonard et le portrait florentin de Raphaël. Le dessin est rapide, les traits de plume sommaires sur une légère esquisse à la pierre noire, les mains et le visage plus travaillés que le reste ; il a le caractère d'une note prise devant un tableau plutôt que d'une étude d'après le modèle. Le libellé Wikidata, « Study for Young Woman with Unicorn », reflète son lien avec le portrait Borghèse.

Un tondo de 87 cm de diamètre, à la Gemäldegalerie de Berlin : la Vierge, assise, vue aux trois quarts devant un muret et un paysage, tient l'Enfant nu sur ses genoux ; il tient un phylactère — portant, selon les paroles du Baptiste, ECCE AGNUS DEI — que le petit saint Jean-Baptiste, debout à gauche, les mains jointes, contemple ; à droite, un troisième enfant, nimbé, regarde la scène, la main posée sur le muret — figure diversement identifiée comme le petit saint Jacques, comme un second Baptiste ou simplement comme un enfant-saint qui fait cortège ; au fond, un vaste paysage de lac, de collines et de ciel. La Vierge porte une robe rouge et un manteau bleu, avec un voile transparent ; sa tête s'incline vers la droite, ses yeux s'abaissent vers le phylactère. Le tableau doit son nom aux ducs de Terranuova, de Naples, dans la collection desquels il se trouvait jusqu'à ce que le musée de Berlin l'achète en 1854 ; son histoire antérieure est inconnue, mais il fut sans doute peint à Florence vers 1505, et on l'a rapproché des Madones florentines de format circulaire du moment — les tondi de Michel-Ange et de Luca Signorelli, ceux de Botticelli et de Piero di Cosimo — dont il est le premier essai de Raphaël.

Le tondo était une spécialité florentine — un tableau rond, le plus souvent une Madone, destiné à la camera domestique et accroché souvent au-dessus d'un lit ou d'un coffre — et Raphaël, arrivant d'Ombrie, s'en empara aussitôt : la Madone Terranuova est son premier, la Sainte Famille au palmier (Édimbourg) son second, et la Madone d'Albe et la Madone à la chaise, à Rome, en sont les grands exemples ultérieurs. Le problème du format rond est de remplir le cercle sans distorsion et de faire tourner la composition avec le cadre ; la Madone Terranuova le résout en tâtonnant — le corps de la Vierge et le muret derrière elle tracent une horizontale à travers le cercle, les trois enfants s'alignent le long de la base, et le paysage remplit le segment supérieur — sans l'énergie giratoire qu'apporterait la Madone à la chaise. C'est, par la composition, une Madone rectangulaire adaptée au rond.

Ce qui est neuf, c'est le groupe. Quatre figures — la Vierge, le Christ, le Baptiste et le troisième enfant — sont tenues ensemble par le phylactère et par leurs regards : la Vierge et le Baptiste regardent le phylactère, le Christ le tient, le troisième enfant regarde le Christ ; la main de la Vierge sur l'épaule du Baptiste et la main de l'Enfant sur la sienne achèvent la chaîne. C'est la première des Madones florentines où Raphaël tente un groupe de plus de trois figures, et la leçon de la Sainte Anne de Léonard — l'union des figures par une attention partagée envers un objet — y est déjà appliquée. Les enfants sont du nouveau type florentin : réels, potelés, actifs ; le corps de l'Enfant Jésus, vu presque de face tandis qu'il est assis sur le genou de sa mère, est dessiné avec le savoir dont témoignent les études de l'Ashmolean.

L'inscription du phylactère, ECCE AGNUS DEI — « Voici l'Agneau de Dieu », les paroles du Baptiste à la vue du Christ — est le texte du tableau, et l'attention que le Baptiste lui porte fait de lui celui qui la prononce ; le troisième enfant, s'il est Jacques, est l'apôtre qui serait le premier martyr, et sa présence achèverait un programme de témoignage. Le paysage, avec son lac et ses collines pâles, est de la sorte vaporeuse ombrienne ; le muret qui court derrière les figures est un procédé florentin, qui place le groupe sur une terrasse entre la chambre et le monde.

Le panneau est peint dans l'huile mince et lisse de la période ; les carnations sont modelées par gradations douces, les draperies en couleur locale, le paysage à touches fines sur une sous-couche pâle. Le tableau est en bon état, nettoyé au XXe siècle ; les bleus ont tenu et le paysage est limpide. L'examen infrarouge a révélé un dessin sous-jacent soigné, avec quelques changements dans la position des enfants.

Berlin acheta le tondo en 1854, sous Gustav Waagen, comme complément délibéré aux Madones Solly de 1821 — le musée rassemblait, par principe, une suite de Raphaël de jeunesse propre à montrer le développement du Pérugin jusqu'à Rome, et la Madone Terranuova y occupa la place florentine ; la Madone Colonna de 1508 (Q327780), également à Berlin, complète la série. Vues ensemble, les Madones de Berlin — la Madone Solly, la Madone Diotalevi, la Vierge à l'Enfant avec saint Jérôme et saint François, la Madone Terranuova, la Madone Colonna — sont le meilleur lieu pour suivre les six premières années des Madones de Raphaël, et la Madone Terranuova est la charnière entre le groupe ombrien et le groupe florentin : la dernière où le type du Pérugin gouverne la Vierge, la première où apparaissent les enfants florentins et le groupe léonardesque.

Le troisième enfant a mis les spécialistes à l'épreuve. Il se tient à droite, la main sur le parapet, nimbé, regardant l'Enfant Jésus — figure sans attribut évident que l'on a appelée le petit saint Jacques (le Majeur, dont le commanditaire aurait pu célébrer la fête), un second ange, ou simplement un compagnon de jeu symbolique ; sa présence fait du tondo un groupe à quatre figures, inhabituel dans les Madones de Raphaël, et l'asymétrie qu'il introduit — deux enfants à gauche, un à droite — est compensée par le mouvement de la Vierge vers le Baptiste et le phylactère, qui ramène la composition à l'équilibre. Son visage est du même type que celui du Baptiste, et les deux garçons, avec l'Enfant Jésus entre eux, donnent au tableau un air de nursery — trois enfants autour d'une mère, dont l'un tient un message. Quoi qu'il soit, il est peint avec la même tendresse que les autres, et le catalogue de Berlin laisse son identité ouverte.

Le paysage au-delà du muret, avec son lac, ses collines et sa ville lointaine, prolonge les paysages de la Petite Madone Cowper et de la Madone au chardonneret, et sa lumière pâle et claire est celle des premiers mois florentins ; le muret lui-même — un parapet bas sur lequel le troisième enfant pose la main — est le procédé des Madones ombriennes à mi-corps (la Madone Solly, la Madone Norton Simon) transporté dans le format rond, et il donne au tondo un horizon qui stabilise le cercle. Le nettoyage berlinois des années 1980 a retrouvé le gris du muret et le bleu du paysage.

Un dessin du Nationalmuseum de Stockholm (NMH 292-1863) : la Vierge adorée par les anges — une composition de gloire d'anges du type qu'emploient les registres supérieurs des retables ombriens et le ciel de la Madone de Foligno — cataloguée sous le nom de Raphaël dans la tradition Tessin. C'est la dernière des huit feuilles de Stockholm de ce catalogue, et la notice reprend le refrain du groupe : les attributions traditionnelles d'un grand cabinet ancien, rangées sous le nom le plus honoré, transmises telles quelles dans la base de données moderne, et imprimées ici avec leur fondement exposé. Le tri en bonne et due forme du groupe de Stockholm — autographe, école, d'après — occuperait un spécialiste pendant une saison ; tant que personne ne s'y attelle, les feuilles demeurent telles que le XVIIIe siècle les a classées, ce qui est en soi un fait historique digne d'être conservé.

Un dessin du Nationalmuseum de Stockholm (NMH 288-1863) — une académie d'homme vue de dos — appartenant au groupe de feuilles du musée cataloguées sous le nom de Raphaël (« Rafael, egentligen Raffaello Sanzio ») et provenant des collections royales suédoises et de la collection Tessin. Le groupe Raphaël de Stockholm, comme la plupart des attributions de maîtres anciens formées avant la critique moderne, mêle feuilles autographes, travaux d'école et dérivations plus tardives ; cette étude de nu vu de dos appartient à la tradition académique florentino-romaine que l'atelier pratiquait quotidiennement, et son statut — maître ou entourage — n'a fait l'objet d'aucune étude publiée récente. Les dessins du Nationalmuseum, issus des achats de Tessin des années 1690–1710, forment l'un des plus anciens cabinets d'Europe ; ses attributions à Raphaël sont elles-mêmes des documents historiques du goût, et les huit feuilles de ce catalogue (Q110746945–Q110799441) y figurent à ce titre : la tradition de la collection, consignée, en attente du tri moderne du groupe.

Un panneau de 131 sur 107 cm, à l'Alte Pinakothek de Munich : la Sainte Famille avec sainte Élisabeth et le petit saint Jean-Baptiste dans un paysage — Joseph, debout, appuyé sur son bâton au sommet, regarde vers le bas ; la Vierge, assise à droite, tient l'Enfant Jésus, debout sur son genou ; Élisabeth, assise à gauche, tient le petit Baptiste, qui s'agenouille et tient un phylactère ; les deux enfants se tendent l'un vers l'autre au centre du groupe ; au fond, un vaste paysage avec une ville ceinte de murailles, une rivière, des collines et le ciel, et dans le ciel, de part et d'autre, des groupes de chérubins dans les nuées. Les cinq figures forment une pyramide haute et compacte, la tête de Joseph au sommet, les deux femmes et les enfants à la base ; le rouge et le bleu de la Vierge, le mauve et le jaune d'Élisabeth, le gris violacé et le jaune de Joseph composent une harmonie riche, exceptionnellement variée ; la signature RAPHAEL VRBINAS figure sur l'encolure de la robe de la Vierge.

Le tableau fut peint, dit Vasari, pour Domenico Canigiani, marchand florentin de la famille dans laquelle Lorenzo Nasi s'était marié — la Madone au chardonneret et la Sainte Famille Canigiani sont donc des tableaux destinés à deux foyers du même clan, exécutés à un ou deux ans d'intervalle — et il demeura dans la maison Canigiani jusqu'à la fin du XVIe siècle ; il passa aux Médicis et, en 1691, partit pour Düsseldorf dans la dot d'Anne-Marie-Louise de Médicis lors de son mariage avec l'Électeur palatin Jean-Guillaume, dont la galerie passa à Munich en 1806. C'est, avec la Madone Tempi (Q2535486), l'un des deux Raphaël florentins de l'Alte Pinakothek.

La Sainte Famille Canigiani est la plus ambitieuse des Madones florentines et celle qui tente le plus directement ce qu'avaient tenté le carton de la Sainte Anne de Léonard et le Tondo Doni de Michel-Ange : une Sainte Famille à plusieurs figures liées en une seule masse sculpturale. La pyramide est abrupte et complexe — cinq figures sur trois registres, Joseph debout au-dessus des femmes assises, les enfants entre elles — et la liaison se fait par le regard et le geste : Joseph regarde les enfants, les femmes se regardent et regardent les enfants, les enfants se regardent et se touchent. L'effet est celui d'un groupe clos, absorbé en lui-même, une famille saisie dans un moment d'échange paisible, placée en plein air ; et la difficulté de la composition — faire lire cinq figures comme une seule sans confusion — est résolue par une géométrie stricte (la pyramide, les diagonales croisées des corps des femmes) que les dessins de Vienne, d'Oxford et de Chantilly montrent élaborée avec un grand soin.

Les chérubins du ciel ont leur propre histoire. Au XVIIIe siècle, à Düsseldorf, la partie supérieure du tableau fut repeinte — les deux groupes de têtes d'anges dans les nuées, de part et d'autre, furent recouverts de ciel, soit parce qu'ils étaient endommagés, soit parce que le goût du temps les jugeait importuns — et pendant deux siècles on connut le tableau avec un ciel vide. Une restauration, en 1983, retira les repeints et retrouva les chérubins, rendant à la composition son équilibre originel : les groupes de têtes aux angles supérieurs remplissent les espaces que la pyramide laisse vides et font écho, dans le ciel, aux têtes de la famille en dessous. Le tableau restauré est celui que l'on voit aujourd'hui, et c'est une œuvre plus complète et plus raphaélesque que celle que connut le XIXe siècle.

Les figures montrent le Raphaël florentin au plus haut de ses moyens. Joseph, appuyé sur son bâton, le poids sur une jambe, est une grande figure michelangelesque — le premier des grands hommes debout de Raphaël — et sa draperie, gris violacé et jaune, tombe en longs plis structurés ; Élisabeth, avec son visage âgé et sa tête enturbannée, est une étude de la vieillesse opposée à la jeunesse de la Vierge ; les deux enfants, qui se tendent l'un vers l'autre, sont les nourrissons florentins de la Madone au chardonneret et de la Madone de la prairie ; la tête de la Vierge, inclinée et voilée, est le type florentin dans sa plus grande sérénité. La couleur est la plus riche des Madones florentines — les mauves et les jaunes d'Élisabeth et de Joseph contre le rouge et le bleu de la Vierge — et annonce les draperies changeantes des fresques romaines.

Le panneau est peint dans l'huile mince et lisse de la période ; les carnations sont modelées par gradations douces, les draperies en couches de couleur locale glacées, le paysage à touches fines. Le tableau fut nettoyé et restauré en 1983, quand on retrouva les chérubins, et il est en bon état ; la surface présente quelques usures dans les draperies les plus sombres.

La Sainte Famille Canigiani a connu une curieuse fortune critique : admirée dans la galerie de Düsseldorf comme l'un de ses trésors, elle fut quelque peu négligée au XXe siècle, quand sa complexité parut forcée à côté de la simplicité de la Madone de la prairie ; la restauration de 1983 et l'intérêt renouvelé pour la relation de Raphaël à Michel-Ange lui ont rendu son rang d'expérience la plus audacieuse des années florentines — le tableau où le peintre de Madones tenta pour la première fois de bâtir un tableau d'histoire à partir d'un groupe familial, et où la Déposition Baglioni de 1507 est déjà annoncée.

La galerie de Düsseldorf, où la Sainte Famille Canigiani fut accrochée de 1691 à 1806, était la plus grande collection de Rhénanie et l'une des premières galeries de tableaux construites à cette fin — le bâtiment de la galerie de l'Électeur Jean-Guillaume, de 1709–14, où les grands cycles de Rubens et les tableaux italiens venus de Florence étaient présentés aux visiteurs et gravés dans un catalogue célèbre ; la Sainte Famille Canigiani en était l'une des vedettes, et Goethe, qui l'y vit dans sa jeunesse, s'en souvint. Le transfert de la galerie à Munich en 1806, lors de la réorganisation napoléonienne des États allemands, donna à la capitale bavaroise le noyau de sa collection italienne, et la Sainte Famille Canigiani et la Madone Tempi sont depuis lors les Raphaël de Munich. La signature du tableau — RAPHAEL VRBINAS sur l'encolure de la Vierge — est l'une des rares que portent les Madones florentines, et elle laisse penser que le peintre tenait la commande pour importante : un tableau grand, complexe et signé pour une famille de rang, et l'œuvre la plus ambitieuse qu'il eût encore faite pour un commanditaire privé.

Un dessin au Gabinetto dei Disegni e delle Stampe des Offices : une jeune femme de profil à mi-corps, les cheveux attachés, dessinée pendant les années florentines — l'une des feuilles de têtes et de figures féminines à mi-corps liées aux Madones et aux portraits de 1505–07 (le type de la Muette et des Madones). Le dessin figurait parmi les feuilles des Offices prêtées à l'exposition Raphaël du musée Pouchkine en 2016, dont la photographie fournit l'image de Wikidata. Les études de profil de ce genre se situaient entre le modèle et l'idéal — le peintre dessinant une jeune Florentine et la corrigeant, trait après trait, vers la certa idea — et la feuille est un petit document de cette transaction quotidienne, le miracle ordinaire de l'atelier : le type tiré d'une personne.

Un dessin à la pierre noire au Gabinetto dei Disegni e delle Stampe des Offices : la Vierge et l'Enfant dans la composition de la Madone du Grand-Duc (Q2035209), étudiés d'après le modèle — la feuille ordinairement citée comme la principale étude préparatoire de la Madone du Grand-Duc. Le dessin montre le groupe avec de petites différences par rapport au panneau (l'Enfant tourné un peu plus vers l'intérieur, le contour de la Vierge encore lâche), et son doux modelé à la pierre, avec les transitions en sfumato fraîchement apprises de Léonard, documente le moment florentin que fixe le tableau. La feuille — mise au carreau en partie pour le report — compte parmi les dessins de Raphaël les plus reproduits des Offices, le tableau se trouvant à dix minutes, au palais Pitti ; Florence est la seule ville où l'on puisse aller à pied de l'un à l'autre en un après-midi, et la liberté du dessin face au fini du panneau est la leçon locale classique sur ce que l'exécution ajouta et sur ce qu'elle apaisa.

Un petit panneau, d'environ 31 sur 23 cm, au musée Condé de Chantilly : la Vierge, assise dans un intérieur, tient l'Enfant nu sur ses genoux ; il est assis sur un coussin, un pied sur la cuisse de sa mère, et regarde le sein de la Vierge, vers lequel il tend une main tandis que l'autre tient un pli de son voile ; elle abaisse vers lui les yeux avec une douce gravité. Elle porte une robe rouge et un manteau bleu, et un voile transparent sur les cheveux ; derrière elle, un mur avec une étagère où sont posés de petits objets domestiques — une cruche, une boîte, un vase — et à droite une fenêtre ouverte sur un paysage de collines et de ciel. Le tableau doit son nom à la collection d'Orléans — la grande galerie rassemblée par Philippe II, duc d'Orléans, régent de France, au début du XVIIIe siècle, et vendue à Londres en 1798 — et il passa entre les mains de collectionneurs anglais avant que le duc d'Aumale ne l'achète en 1869 et ne le place à Chantilly, où, selon les termes de son legs, il demeure.

La Madone d'Orléans est l'une des petites Madones domestiques des années florentines, peinte pour une pièce privée, et elle est singulière parmi elles en ce qu'elle se situe à l'intérieur : l'étagère avec sa cruche et sa boîte, la fenêtre avec sa vue, le mur contre lequel la Vierge est assise composent une camera florentine semblable à celle où le tableau lui-même aurait été accroché, et les objets domestiques — peints avec une exactitude flamande — donnent au couple sacré le cadre d'un foyer ordinaire. C'est là un procédé septentrional (la Vierge dans un intérieur meublé est un lieu commun de la peinture flamande, de Van Eyck à Memling, que Florence connaissait bien) et Raphaël en usa rarement ; la Madone d'Orléans en est son essai le plus accompli, et l'une des plus intimes de toutes ses Madones.

Le groupe est de type florentin : l'Enfant actif, penché, tendant la main, son poids réel sur le coussin et la cuisse ; la tête de la Vierge inclinée, ses mains le soutenant de cette prise précise et tendre qu'ont toujours les mains de Raphaël ; tous deux liés par le geste de l'Enfant vers le sein et le regard de la mère abaissé vers lui. Le motif de l'Enfant allaité — ou sur le point de l'être — est la Madonna lactans de la dévotion médiévale, rendue domestique : rien n'est montré, mais l'intention de l'Enfant et l'acquiescement de la mère le sont. Le modelé des visages est doux et léonardesque ; le corps de l'Enfant est du type dont témoignent les études de l'Ashmolean ; la couleur est le rouge et le bleu classiques contre le mur gris et la fenêtre pâle.

Le panneau est peint dans l'huile mince et lisse de la période, les carnations par gradations douces, le voile en une pellicule de blanc, les objets de l'étagère à petites touches précises. Il est en bon état, avec quelques usures dans le bleu du manteau. L'examen infrarouge a révélé un dessin sous-jacent avec quelques petits changements dans la position de l'Enfant. On date d'ordinaire le tableau vers 1506–07, dans les dernières années florentines, en raison de sa parenté avec la Madone Bridgewater et la Madone Tempi, qui montrent la même absorption dans le couple de la mère et de l'enfant, sans figures d'accompagnement.

La provenance d'Orléans place le petit panneau parmi les tableaux les plus célèbres de l'Europe du XVIIIe siècle : la collection d'Orléans, au Palais-Royal à Paris, était la plus grande galerie privée de son temps, visitée par tous les connaisseurs, gravée dans son intégralité, et sa dispersion à Londres après la Révolution — les tableaux italiens vendus en 1798 par l'intermédiaire d'un consortium mené par le duc de Bridgewater — fut l'événement fondateur du collectionnisme britannique de maîtres anciens. La Madone d'Orléans partit, avec la Madone Bridgewater (Q3842391), pour l'Angleterre ; à la différence de la Madone Bridgewater, qui y resta, elle revint en France grâce à l'achat du duc d'Aumale et est accrochée dans le Santuario de Chantilly avec les Trois Grâces et la Madone de Lorette — trois Raphaël dans une pièce de la taille d'un cabinet, qui ne peuvent être prêtés et qu'il faut aller voir.

Le tableau est, pour cette raison, parmi les moins connus des Madones florentines, et parmi les plus gratifiants : une petite image domestique parfaite, où le peintre des grands groupes pyramidaux montre ce qu'il savait faire avec deux figures, une étagère et une fenêtre.

Les objets de l'étagère méritent l'attention pour ce qu'ils disent de l'attention de Raphaël aux choses. Un petit pot couvert, une boîte, un vase — objets domestiques comme on en trouvait dans toute maison florentine — sont peints avec une exactitude flamande de la lumière et de la surface, le rehaut sur la glaçure du pot, l'ombre sous le couvercle de la boîte, et ils placent la Vierge dans une pièce réelle aussi sûrement que la fenêtre la place devant un monde réel. C'est le seul exemple, dans l'œuvre de Raphaël, d'un passage de nature morte de ce genre, et il montre que les tableaux septentrionaux qu'il avait vus à Urbin et à Florence — les intérieurs de Van Eyck et de Memling, avec leurs étagères et leurs fenêtres — lui avaient appris davantage que le paysage. La fenêtre de droite, ouverte sur le ciel et les collines, fait l'office que remplissent le parapet et le paysage dans les Madones ombriennes : elle fait entrer le monde dans la pièce.

Le tableau fut gravé au XVIIIe siècle dans le catalogue publié de la galerie d'Orléans, et les gravures le firent connaître à un public plus large que celui qu'il a eu depuis son arrivée à Chantilly ; c'est l'un de ces petits Raphaël que les spécialistes connaissent mieux par la reproduction que de visu, et ceux qui font le voyage de Chantilly en reviennent d'ordinaire surpris par sa qualité. Il fut nettoyé au XXe siècle et est en bon état ; la transparence du voile et le modelé du corps de l'Enfant sont particulièrement beaux. Le duc d'Aumale l'acheta à la vente Delessert, à Paris, en 1869, en surenchérissant sur le Louvre ; il n'a plus quitté Chantilly depuis. Parmi les Raphaël du musée Condé, c'est le moins célèbre et, diraient certains, le plus parfaitement conservé — un petit panneau qui n'a jamais été transposé, jamais été trop nettoyé, et ne s'est jamais trouvé bien loin d'un mur auquel il était destiné.

Un très petit panneau — 27,9 sur 22,4 cm, peint non sur peuplier mais sur if, bois inhabituel — à la National Gallery de Londres : la Vierge, assise dans un intérieur pénombreux devant une fenêtre, tient l'Enfant nu sur ses genoux ; il est assis sur un linge blanc posé sur ses genoux, et tous deux s'occupent d'une poignée d'œillets qu'elle lui tend et qu'il prend, de sorte que leurs mains se rejoignent au centre du tableau et que leurs regards se croisent au-dessus ; elle sourit à peine ; il lève les yeux vers elle avec la concentration d'un enfant. Elle porte une robe rouge et un manteau bleu, avec un voile transparent sur les cheveux ; derrière elle, un mur gris et, en haut à droite, une fenêtre par laquelle on aperçoit un paysage de collines et une tour en ruine. Les œillets, que leur nom italien (garofani) et leur couleur rouge associaient aux clous de la Crucifixion, sont à la fois la fleur de la Passion et celle des fiançailles ; le tableau est une méditation sur l'avenir de l'Enfant sous la forme d'un jeu.

La Madone aux œillets a l'histoire moderne la plus spectaculaire de tous les Raphaël. La composition était connue par de nombreuses versions — on recense une cinquantaine de copies et de variantes — et l'on tenait l'original pour perdu ; le panneau d'Alnwick Castle, résidence des ducs de Northumberland, acheté comme Raphaël par le quatrième duc en 1853, avait été rétrogradé au XXe siècle au rang de copie et accroché dans un couloir. En 1991, Nicholas Penny, alors conservateur à la National Gallery, l'examina et conclut qu'il s'agissait de l'original ; la réflectographie infrarouge révéla un dessin sous-jacent plein de ces repentirs — les jambes de l'Enfant, les mains de la Vierge, la ligne du voile — qu'un copiste, travaillant d'après un tableau achevé, ne fait pas ; les pigments et le panneau d'if étaient compatibles avec Florence vers 1506 ; et la qualité, une fois le tableau nettoyé, était de premier ordre. L'attribution fut acceptée, le tableau fut prêté au musée et, en 2004, après une campagne publique et une licence d'exportation disputée, la National Gallery l'acheta pour 22 millions de livres (l'estimation, compte tenu des avantages fiscaux, était de 35 millions) — l'acquisition la plus coûteuse de son histoire à cette date, et un événement dans la presse nationale.

Le tableau lui-même compte parmi les plus intimes de toutes les Madones de Raphaël — une image minuscule, semblable à un joyau, faite pour la main, destinée à un commanditaire qui la tiendrait et la regarderait de près — et parmi les plus léonardesques. La source en est la Madone Benois de Léonard (Ermitage), peinte à Florence à la fin des années 1470, qui montre une jeune Vierge dans un intérieur jouant avec son Enfant autour d'une fleur, et que Raphaël dut voir dans une collection florentine ; il en prit le motif, l'intérieur, la fenêtre et le sourire, et les fit siens en éclaircissant tout ce que Léonard avait laissé dans l'ombre. Le visage de la Vierge est modelé par gradations douces mais clairement éclairé ; le corps de l'Enfant est dessiné avec une connaissance exacte ; les mains — quatre, qui se rejoignent au-dessus des fleurs — sont le sujet du tableau, et elles sont peintes avec la précision que Raphaël apporta aux mains toute sa vie.

L'intérieur est la camera florentine de la Madone d'Orléans : un mur gris, une fenêtre avec une vue, un coussin ou un linge sur lequel l'Enfant est assis. Le paysage aperçu par la fenêtre — des collines, une tour, un ciel pâle — est un fragment du vaste monde, vu comme par une porte ; on a lu dans la tour en ruine un symbole de l'ancienne Loi, mais ce n'est peut-être qu'une tour. La couleur est le rouge et le bleu classiques, avec le blanc du linge et du voile, contre le gris ; la chair est pâle et lumineuse ; les œillets, petits et rouges, sont l'unique accent vif au centre.

Techniquement, le tableau est un spécimen parfait de la manière florentine de Raphaël : une préparation blanche sur le panneau d'if, un dessin sous-jacent à main levée avec de nombreux ajustements, une peinture à l'huile mince et lisse, la chair construite par gradations douces à partir d'un ton moyen pâle, le bleu à l'outremer, le rouge au vermillon et à la laque, le voile en une pellicule de blanc. Le bulletin technique de la National Gallery de 2004 en a publié toutes les données. Le panneau est en très bon état ; un nettoyage en 2003–04 a retiré un vernis jauni et d'anciennes retouches et révélé la fraîcheur de la surface.

Les nombreuses copies du tableau — dans les collections recensées par Art UK, dans les musées du continent, dans le commerce — donnent la mesure de sa célébrité aux XVIe et XVIIe siècles, quand les petites Madones de Raphaël étaient les images de dévotion les plus recherchées d'Europe ; la composition fut gravée et répétée si souvent que l'original disparut dans ses propres reproductions, et il fallut l'œil d'un connaisseur, et les nouveaux outils de l'examen technique, pour le retrouver. Le cas est devenu un exemple classique dans l'enseignement de l'attribution, et la Madone aux œillets — accrochée dans la salle Raphaël de la National Gallery avec le Retable Ansidei, la Crucifixion Mond, la Madone Garvagh et la Sainte Catherine — compte désormais parmi les petits tableaux les plus aimés du musée.

L'achat de 2004 fut controversé, et la controverse mérite d'être rapportée car elle portait sur des questions d'attribution et de valeur que le tableau lui-même soulève. Lorsque le duc de Northumberland accepta de vendre le panneau au J. Paul Getty Museum pour 35 millions de livres, le gouvernement britannique suspendit la licence d'exportation pour permettre à une institution nationale d'égaler le prix ; la National Gallery, avec l'aide du Heritage Lottery Fund, de l'Art Fund et de donateurs privés, réunit la somme nette, et le tableau resta. Des critiques demandèrent si un panneau de la taille d'un livre de poche, attribué treize ans plus tôt seulement, valait une somme qui aurait permis d'acheter une douzaine de tableaux moindres ; ses défenseurs répondirent que c'était un Raphaël, que l'attribution était sûre et que la collection de Raphaël du musée — déjà la plus belle hors d'Italie — en avait besoin. Le débat fut une leçon publique sur la manière dont se font les attributions et sur les raisons de leur importance, et la Madone aux œillets, accrochée désormais près du Retable Ansidei et de la Crucifixion Mond, a justifié la décision : c'est, comme le dit Penny, « un petit tableau de la plus haute qualité, par le peintre le plus influent de l'histoire européenne », et le public l'a adoptée.