III. Florence : l'école des géants (1504–1508)

Il arriva à l'automne de 1504, à vingt et un ans. Une lettre de recommandation de Giovanna Feltria della Rovere, sœur du duc d'Urbin, à Piero Soderini, chef de la république florentine, a longtemps servi à dater ce départ ; la lettre est aujourd'hui généralement tenue pour une fabrication tardive, mais la date est juste, et les circonstances qu'elle imagine sont plausibles. Florence, en 1504, était l'endroit d'Europe le plus dangereux où pût se rendre un jeune peintre, parce que c'était l'endroit où il découvrirait tout ce qu'il ne savait pas.

Ce qu'il y trouva a été décrit si souvent que c'en est devenu un tableau vivant : Léonard, revenu en 1500, exposant aux foules de l'Annunziata le carton de la Vierge à l'Enfant avec sainte Anne et travaillant à la Joconde et à la Bataille d'Anghiari ; Michel-Ange, dont le David fut dressé devant le Palazzo della Signoria ce même mois de septembre, dessinant le carton de la Bataille de Cascina dans l'hôpital des Teinturiers et peignant, peu après, le Tondo Doni ; Fra Bartolomeo, revenant à la peinture après son silence savonarolien, édifiant des retables d'une ampleur monumentale nouvelle. Mais le tableau est trompeur s'il laisse entendre que Raphaël vint à Florence en touriste du génie. Il vint pour travailler — et rien n'atteste qu'il y ait jamais reçu une grande commande publique. Les Florentins, dans l'ensemble, lui demandèrent des Madones pour leurs maisons et des portraits d'eux-mêmes. Il accepta, et en quatre années de commandes privées il se reconstruisit en tant que peintre.

Les documents de cette reconstruction sont les dessins. Une feuille du Louvre copie la Léda de Léonard ; un dessin d'Oxford (l'étude de la Jeune Femme à la licorne) et la copie du Louvre d'après la pose de la Joconde le montrent prenant la mesure du portrait de trois quarts avec les mains ; les études pour les Madones le montrent travaillant, feuille après feuille, le problème qu'avait posé la Sainte Anne de Léonard — comment lier deux ou trois figures en une seule masse sculpturale au contour continu, de sorte que le groupe tourne dans l'espace et que les relations entre les corps portent le contenu émotionnel du tableau. À Pérouse, une Madone était une icône frontale avec un enfant ; à Florence, elle devint une composition.

Il en résulta les célèbres Madones florentines, peintes pour des familles florentines : la Madone du Grand-Duc (v. 1505, Pitti), encore presque ombrienne par son immobilité, mais d'une douceur d'ombre nouvelle qui est la première trace du sfumato de Léonard ; la Vierge à la prairie (1505 ou 1506, Vienne), pour Taddeo Taddei ; la Vierge au chardonneret (v. 1505–1506, Offices), pour les noces de Lorenzo Nasi ; La Belle Jardinière (1507, Louvre). Dans chacune, une Vierge assise dans un paysage forme le sommet d'une pyramide dont l'Enfant Jésus et le petit saint Jean-Baptiste constituent la base ; dans chacune, les enfants sont tournés à contre-sens de l'axe de la Vierge, si bien que le groupe acquiert une torsion ; dans chacune, le paysage est un lointain flamand et ombrien de lacs et de collines bleues qui fait lire le groupe comme un monument posé dans le monde. La pyramide est de Léonard ; le paysage et la douceur sont à lui ; leur alliance constitue, dans la peinture italienne, la première solution pleinement « classique » au problème du groupe de dévotion — tendre sans sentimentalité, construit sans raideur — et elle fut copiée pendant trois cents ans.

Les portraits sont une autre leçon. Les pendants d'Agnolo Doni et de son épouse Maddalena Strozzi (v. 1506, Pitti), peints pour le même jeune marchand qui commanda le Tondo de Michel-Ange, sont la Joconde traduite dans la langue de la complaisance bourgeoise florentine : le même trois-quarts, les mêmes mains croisées et la même balustrade, le même paysage, mais toute trace du mystère léonardesque y est remplacée par une attention farouche au particulier — la perle et le pendentif serti de pierreries, les doigts chargés de bagues, le calme un peu bovin d'une femme qui sait ce qu'elle vaut. La Gravida (v. 1505–1506, Pitti) et le Portrait de jeune femme (« La Muta », Urbin) prolongent la même exactitude. À Florence, Raphaël apprit qu'un portrait pouvait être une transaction psychologique ; ce qu'il y ajouta, et qu'il développerait jusqu'à la fin, fut le sentiment du modèle comme être social — une personne dans un rôle, qui regarde vers un monde peuplé d'autres personnes.

La leçon la plus rude fut celle de Michel-Ange, et la lutte est visible dans un seul tableau. En 1507, Raphaël livra à Atalanta Baglioni, pour la chapelle familiale de San Francesco al Prato à Pérouse, le retable aujourd'hui conservé à la Galerie Borghèse et connu sous le nom de Déposition ou de Mise au tombeau. Atalanta avait perdu son fils Grifonetto dans la sanglante vendetta des Baglioni de 1500 ; le tableau était le mémorial d'une mère. Les dessins conservés — plus d'une douzaine de feuilles, à Oxford, Londres, Paris, Florence — nous permettent de suivre Raphaël passant, au fil des mois, d'une Lamentation péruginesque (le Christ mort étendu sur les genoux de la Vierge, les affligés debout alentour) à tout autre chose : un transport du corps, une procession musculeuse de porteurs peinant sous un poids mort, dérivée d'un sarcophage romain de la mort de Méléagre et chargée de l'énergie anatomique des baigneurs de Cascina de Michel-Ange. Le panneau achevé, signé RAPHAEL URBINAS MDVII, est le premier tableau où Raphaël tente ce qu'il avait vu tenter les Florentins — le récit des corps en action — et la tentative n'est pas tout à fait une réussite : les figures sont assemblées plutôt que fondues, le sentiment se disperse entre trop de visages, et les citations savantes (la Vierge défaillante, michelangelesque, est un Tondo Doni inversé) s'annoncent comme telles. Mais c'est un échec magnifique, et il importe davantage que la plupart des réussites, parce qu'il marque le moment où le peintre de Madones décida d'être aussi le peintre des istorie, des histoires dramatiques — autrement dit, le moment où il décida d'être Raphaël.

Il emporta de Florence d'autres choses, moins visibles et plus durables. De Fra Bartolomeo il prit l'idée du grand retable comme architecture de figures, qui s'épanouirait à Rome dans la Madone de Foligno et la Madone Sixtine ; Vasari dit que les deux peintres étaient liés, et que Raphaël enseigna la perspective au frère et apprit de lui la couleur. De la Bataille d'Anghiari et de la Bataille de Cascina il prit le carton comme événement public et le nu en action comme sujet ; la petite Sainte Catherine de Londres (v. 1507) est un premier essai de ce contrapposto en spirale que Léonard avait inventé et que Michel-Ange avait rendu héroïque. Des dessins de Léonard il prit un nouvel instrument : la sanguine, qu'il adopta vers 1507–1510 et dont il fit le médium de ses plus belles études de figures. Des ateliers florentins en général il prit le sens de l'échelle professionnelle — l'idée que l'atelier d'un peintre pouvait être une sorte de fabrique d'idées, le maître concevant et les assistants exécutant, ce qui à Pérouse avait été affaire d'économie et deviendrait à Rome affaire de politique.

Il laissa inachevées deux commandes florentines lorsque l'appel vint. La Madone au baldaquin (Pitti), pour la chapelle de la famille Dei à Santo Spirito, était son premier grand retable dans la nouvelle grande manière, avec une architecture à la Bartolomeo, une paire de saints en conversation et deux anges volants écartant des rideaux devant une abside ; il l'abandonna en 1508 et elle fut achevée par d'autres mains. Et il ne peignit jamais, pour autant que nous le sachions, quoi que ce soit pour l'État florentin. La république avait Léonard et Michel-Ange ; elle n'avait pas besoin d'un jeune homme d'Urbin. Rome, si.